Człowiek wyrazisty_Wołkoński.pdf

Człowiek Wyrazisty

Ks. S. Wołkoński

Spis treści

Przedmowa do przekładu polskiego

Przedmowa autora

Wstęp.

I.Delsarte

II.Lekcja

III.Notatnik

IV.O co chodzi?

V.System

VI.Rozkład

Semiotyka.

VII.Semiotyka

VIII.Oko

IX.Usta

X.Nos

XI.Głowa

XII.Szyja

XIII.Bark

XIV.Tułów

XV.Ręka

XVI.Kiść

XVII.Nogi

Statyka.

XVIII.Prawo przeciwwagi

Dynamika.

XIX.O prawach ruchu

XX.Prawo kierunku

XXI.Punkty wyjścia

XXII.Prawo następstwa

XXIII.Ostatnia rada

Zakończenie . .

Ćwiczenia.

Spółczłonki

Oko

Nos

Usta

Pochylenia głowy

Tułów

Ręce

Chód

Zwroty

Ukłon

Siadać

Klęczenie

Upadek

Przeciwwaga

Chorągiewka

Oddech

Przedmowa do przekładu polskiego.

Literatura polska nie zajmowała się dotychczas zagadnieniami teatru. Wielkie nasze na tym polu ubóstwo idzie

równolegle z ogólnym upadkiem sztuki teatralnej w Polsce i jest jedną z pośrednich tego upadku przyczyn.

Teatr puszczony samopas, bez regulatora myśli badawczej, analitycznej i syntetycznej, bez ciekawości tego, co

w tej dziedzinie dzieje się za granicami kraju, nawet bez poważnych dochodzeń i rozważań historycznych,

musiał w końcu zastygnąć w rutynie, lub, co najwyżej, wejść tu i ówdzie na drogę efektownych i doraźnych

naśladownictw, krótkotrwałych i nerwowych prób żadną ideą nie złączonych i nie pogłębionych. Krytyka

teatralna pozbawiona kontroli naukowej i filozoficznej nie miała możności rozwinąć się i spadła wkrótce do

poziomu pospolitej roboty dziennikarskiej, nie obciążonej ani wiedzą, ani ideą, ani odpowiedzialnością.

Publiczność, takich z obu stron mając przewodników, zobojętniała i po- prostu stępiała w zakresie teatru

zarówno pod względem artystycznym, jak moralnym i umysłowym.

W takich warunkach teatralnych zastał Polskę rok 1919 rok na wieki pamiętny, od którego liczyć będziemy

ogólne odrodzenie Ojczyzny. W kraju zawrzało od pracy. Teatr drgnął również. Zewsząd odezwały się głosy,

nawołujące do reform w teatrze, reform gruntownych i natychmiastowych. Istotnie, czas już po temu

najwyższy. Reformom praktycznym, bezpośrednio na scenie stosowanym towarzyszyć powinna myśl

teoretyczna, a więc w pierwszym rzędzie nadrobienie tego, cośmy w stosunku do reszty świata cywilizowanego

zaniedbali, czyli przyswojenie literaturze polskiej wielu prac naukowych teatru dotyczących. Z tego względu

przedsięwzięcie pana Mieczysława Szpakiewicza, tłumacza książki niniejszej utrafia w czas

najodpowiedniejszy i godne jest najżywszego poparcia, zwłaszcza, że co do wartości dzieła niepodobna było na

początek lepszego uczynić wyboru.

Delsarte jest Kopernikiem sztuki aktorskiej. System jego przez księcia Wołkońskiego w książce tej

przedstawiony nie wyczerpuje wprawdzie zagadnienia gestu aktorskiego. Stawia je jednak po raz pierwszy na

gruncie prawdy psychologicznej i metody naukowej, daje mu niewzruszoną podstawę, którą przyszłość

rozwijać tylko i uzupełniać będzie. System Kopernika również nie był pełny i do dziś dnia jest rozwijany, ale

zawierał podstawę, która mu daje nieśmiertelność. Delsarte jest Kopernikiem sztuki aktorskiej. Lecz nie tylko

aktorzy znajdą w jego systemie mądre i pewne pogłębienie swej sztuki, oraz niezawodny punkt wyjścia dla

dalszej pracy samodzielnej. W równym stopniu korzystać z niego będą wszyscy artyści, a przede wszystkim

artyści plastycy — malarze i rzeźbiarze.

Nasi krytycy i recenzenci teatralni, a wraz z nimi i szersza publiczność, którą teatr bliżej obchodzi, znajdą w

książce tej ciekawe abecadło aktorskich środków artystycznych w zakresie gestu, nauczą się przeto jaśniej

odczytywać sztukę aktora, rozumieć ją, cenić i istotne z niej czerpać rozkosze. Dotychczasowa ze strony

widowni, na przypadkowym nastroju, niewyrobionym guście i niepewnej intuicji oparta krytyka gry aktorskiej

zacznie ustępować miejsca ocenie gruntownej, pełnej gustu i znajomości przedmiotu. Intuicja widowni nabierze

siły i jasności, gust znajdzie niezbędny grunt dla swej kultury, a estetyka — oparcie w argumentach

rzeczowych i pewnych. Wszystko to razem w dużej mierze przyczyni się do odrodzenia naszego teatru. Poza

tym książka ta każdemu się przyda, kogo ciekawi psychologia ludzka i jej ze znaków zewnętrznych, zwłaszcza

z gestów odczytywanie.

Pozwolę tu sobie w końcu zauważyć, że pan M. Szpakiewicz nie jest przypadkowym książki tej tłumaczem.

Jako artysta-aktor poznał on system Delsarte'a własną pracą i doświadczeniem, sprawdzając praktycznie każdą

jego uwagę i każde ćwiczenie. Z tym większym przeto zaufaniem na przekładzie jego polegać możemy.

St. Pieńkowski.

Przedmowa autora

Książka niniejsza nie jest właściwie wykładem systemu Delsarte'a, lecz tylko podręcznikiem według Delsarte'a.

Trzy główne cele wytknął sobie autor przy układaniu podręcznika: jasny wykład części teoretycznej,

dogodność zastosowania praktycznego i jak największą zwięzłość. Części teoretycznej poświęcono mało

miejsca, natomiast cały punkt ciężkości przesunięto na stronę praktyczną.

Chciałbym nalegać na to, że konieczność wskazówek praktycznych, zbudowanych na prawach niezachwianych,

równie jest jasna w sztuce scenicznej, jak we wszystkich innych, lecz niestety, to, co wydaje się jasnym dla

jednych, jest w najlepszym wypadku wątpliwe dla innych. „Prawidła? Prawa? Bajki! Natchnienie, a nie

prawidło! Nie prawa, lecz wnętrze". Oto argumenty, wytaczane przeciw studiowaniu techniki. Lecz w cóżby

przeistoczyły się inne sztuki: muzyka, malarstwo, architektura, gdyby muzycy, malarze i architekci podobnymi

posługiwali się zasadami?

Nie będziemy się jednak sprzeczali. Chcę tylko w tym słowie wstępnym powiedzieć, że jeśli są tacy, którzy

utrzymują, że prawidłowego gestu nauczyć nie można, to chyba zgodzą się z tym, że gest może być

prawidłowy i nieprawidłowy. Otóż, jeśli poznacie gest prawidłowy i uwierzycie w siłę jego wyrazistości, to już,

nie uczcie się go, jeśli twierdzicie, że nauczyć nie można, lecz wystrzegajcie się gestu nieprawidłowego.

Wystrzeganie się gestu nieprawidłowego jest już pierwszym krokiem do owładnięcia gestem prawidłowym.

System Delsarte'a możemy odrzucić tylko jako całość. Stanąć, jednym słowem, twardo na stanowisku, że gestu

nauczyć nie można, że tylko uczucie może tu podpowiedzieć. Lecz, gdy przekonamy się o prawdzie jednego

położenia, uznamy prawidłowość jednego przykładu, to wtedy trudno nie uznać prawidłowości całego systemu,

ponieważ system ten wyrósł z jedności, rozwinął się sam z siebie. Gdy na widok jednego liścia mówimy, że to

dąb, to określeniem jednego listka określamy wszystkie liście i gałęzie, pień i korzenie, określamy cały dąb,

nawet żołądź, z której wyrósł, oraz wszystkie żołędzie, które z niego się poczęły.

Nie do sceptyków zwracam się z tą książką, i nie do tych, którzy budują teorię sztuki aktorskiej na danych

przyrodzonych temperamentu i uczuciowości, którzy w dumnym uznaniu swych zalet na łonie zarozumiałości i

lenistwa czekają, aby natchnienie raczyło ich nawiedzić. Nie! Z książką tą .zwracam się do tych, którzy wierzą

w siłę pracy w sztuce, do tych, którzy, jeżeli są sceptykami, to tylko w stosunku do siebie. Do tych się

zwracam, którzy, choć niejasno uświadamiają sobie, lecz dobrze to czują, że w sztuce aktorskiej, jak w każdej

innej, nie dość jest pobudki wewnętrznej, lecz, że należy umieć .zastosować się do niej, że nie dość czuć, lecz

trzeba umieć wcielać, że nie dość doświadczyć, lecz należy umieć rzecz doświadczoną pokazać. Delsarte dał

klasyfikację tych ruchów i pozycji zewnętrznych, za pomocą których człowiek wyraża swoje ruchy i stany

wewnętrzne.

Pewna młoda aktorka spytała mnie raz; „w jaki sposób, my aktorzy, możemy doskonalić się w naszej sztuce,

jak się ćwiczyć? Mam kilka wolnych godzin, jak je mam zużytkować z pożytkiem dla swej sztuki? Śpiewak,

malarz, pianista wiedzą co robić z czasem, a my, aktorzy...?”

Na stronicach tej książki znajdą aktorzy, jeśli nie całkowitą odpowiedź, to w każdym razie jedną z odpowiedzi

na to pytanie. Czytelnik, który umie czytać, znajdzie w tej książce materiał niewyczerpany; materiał nie tylko

dla bezpośredniego zastosowania praktycznego, lecz dla dalszego opracowywania, jeżeli tylko zrozumie i

przyswoi sobie podstawową zasadę systemu. O jedno tylko poproszę czytelnika: niech się nie spieszy i nie

zaczyna nowego rozdziału, dopóki nie przyswoi sobie poprzednich.

Z drugą prośbą zwracam się już nie do czytelnika, lecz do uczących się. Jeżeli będziecie się ćwiczyć, nie

myślcie, że wypełniając ćwiczenia, osiągniecie cel. Ostatnim momentem pracy waszej będzie dopiero

przeistoczenie ruchu w coś zupełnie lekkiego, prostego, naturalnego. Osiągnąć to możecie metodą powolną.

Wreszcie z trzecią prośbą zwracam się do tych, którzy ze swoją znajomością rzeczy i nauką wstępują na scenę.

Nigdy nie myślcie na scenie o prawach, o prawidłach.

One winny tkwić w was i wtedy tylko będą cenne, gdy przeistoczą się w coś mechanicznego. Myśleć trzeba

podczas przygotowania, w chwili zaś wykonania należy czuć. Podczas opracowania roli trzeba myśleć jak grać,

a podczas przedstawienia należy grać.

Wspomnę tu jeszcze słowa Woronowa: „Teoria nie nauczy dobrej gry, lecz może pomóc, aby grać dobrze!".

DELSARTE (1811 — 1871).

Pewnego zimowego poranku (było to w zaułku Paryża, w początkach 20 roku, dziewiętnastego wieku), w

brudnej i ubogiej izbie, zbudził się jedenastoletni chłopiec. Szczękając zębami, w objęciach swoich spostrzegł

zdrętwiałe ciało trupa brata młodszego. Kilka dni przedtem, wałęsając się po ulicach miasta, spotkał młodszego

braciszka, zapytując go: „Jak się miewa mama?" „Umarła wczoraj i jacyś źli ludzie zabrali ją"— brzmiała

odpowiedź. Ci sami ludzie zabrali i ciało brata; bohater nasz odprowadził brata na cmentarz i wtedy ludzie owi,

okazali się nie tak złymi, jak przypuszczał, bo gdy im powiedział, że nie opuści cmentarza, nie chcąc w ogólnej

mogile stracić z oczu miejsca, w którym pochowano ciało jego brata, ludzie owi zaznaczyli je kamieniem. W

godzinę potem, przechodząc przez Plaine St. Denis, zemdlał. Otworzywszy oczy, spostrzegł .nad sobą

pochylonego gałganiarza, zdziwionego zjawiskiem poruszających się łachmanów. Chłopiec znalazł w nim

pierwszego swego opiekuna i zarazem zajęcie.

Wśród zajęć swych znajdował chwile upojenia, nie mógł bowiem obojętnie słuchać muzyki. Jak wryty słuchał

śpiewu ulicznych śpiewaków, nauczył się od nich nut i nawet wymyślił oryginalny sposób zapisywania ich.

Pewnego razu, w ogrodzie Tuileries, kiedy wynalezionym przez siebie sposobem pisał na piasku to, co grała

orkiestra wojskowa, podszedł do niego pewien staruszek, zapytując go:

Co ty robisz?

Zapisuję muzykę.

Więc te znaki coś oznaczają?

A rozumie się!

Więc zaśpiewaj.

Staruszek zdziwił się i zapytał:

Kto cię tego nauczył?

Nikt, ja sam wymyśliłem.

Chłopiec znalazł drugiego swego opiekuna, a staruszek, profesor muzyki Bambini, znalazł Delsarte’a.

Bambini był jednym z tych muzyków-pedagogów, pracowników nieznanych, zapalonych i bezinteresownych,

których tak wielu wydały Włochy w wieku osiemnastym.

Pod jego kierunkiem chłopiec poznał zasady muzyki i wszedł w zaczarowany świat oper Glucka. W

najpierwszych początkach swego wykształcenia muzycznego, uwagę swą przede wszystkim zwracał na ścisłe

połączenie kształtów z głębią ich wyrazu. Wkrótce wykształcenie domowe okazało się nie dostateczne.

Bambini, mając jakie takie stosunki w świecie muzycznym, umieścił piętnastoletniego chłopca w

konserwatorium i umierając zostawił mu „swe błogosławieństwo".

Początki Delsarte`a były dziwne: oficjalne nieuznanie ogółu i słowa zachwytu ze strony niektórych znawców.

W konserwatorium nie wytrzymał konkursu; po śpiewie jego tylko jeden spośród słuchaczy oklaskiwał go; lecz

po skończeniu egzaminu, kiedy z ponurą twarzą opuszczał konserwatorium, schwycił go ktoś za rękę i Delsarte

usłyszał słowa: „Odwagi, mój przyjacielu; pański śpiew mnie zachwycił; pan będzie wielkim artystą”. Była to

Malibran. Z nią razem był pewien pan: „Jestem tym, powiedział, który bił panu brawo. Według mnie jest pan

śpiewakiem fenomenalnym; kiedy dzieci moje zaczną się uczyć muzyki, pan będzie ich profesorem". Był to

znakomity tenor Nourrit.

W konserwatorium odmówiono mu wydania dyplomu chórzysty; mimo to, czując w sobie iskrę prawdziwego

artyzmu, Delsarte udał się do dyrektora Opery Komicznej. Z niedowierzaniem i kpinami pokazano mu drzwi,

nie chcąc nawet spróbować jego głosu. Nie utracił wszakże nadziei i wracał jeszcze niejednokrotnie, stale

spotykając się z odmową. W końcu, aby pozbyć się dokuczliwego petenta, postanowiono pozwolić mu na

próbę. Zaprowadzono go na scenę i powiedziano mu: „Oto ma pan fortepian, proszę stać i czekać dopóki nie

podniosą zasłony”. Zasłonę podniesiono — sala była pełna. Zaraz po pierwszych nutach, tego „żebraka z

postawą księcia”, publiczność była zwyciężona.

Następnego dnia udał się do konserwatorium, pokazując tym, którzy mu odmówili dyplomu na chórzystę,

kontrakt na jedenaście tysięcy franków rocznie z tytułem: Comedien du Roi. Było to w 1829 r. Pozostawał na

scenie lirycznej do 1834 r. i nagle, skutkiem wadliwej metody ówczesnego wykładania w konserwatorium

stracił głos. Lecz wtedy system jego już dojrzewał w jego głowie. Cały pochłonięty był myślą o postawieniu

estetyki ciała ludzkiego, t. j. jego wyrazistości na gruncie naukowym i pogodził się ze swym nieszczęściem,

mając na widoku możność zakomunikowania innym wyników swoich odkryć. Pięć lat pracował; w 1839 r.

otworzył znakomite „kursy Delsarte'a". Wszystko, co było najświetniejszego w świecie muzycznym i

dramatycznym uczęszczało na te kursy. Wśród słuchaczów, lub uczniów byli: znakomita siostra Viardot-

Malibran, Rachel, tragik angielski Macready, znana w swoim czasie w Petersburgu aktorka Barbot, Magdalena

Broan, wspaniały sopran koloraturowy paryskiej opery komicznej — Rosalia Jacobs. (Słyszałem, w 80-tych

latach, w rolach Julii (Gounod) i w .Czarne Domino (Auber'a) tę zadziwiającą śpiewaczkę, u której koloratura

była tak niewymuszenie naturalną, że zdawała się być nie sztuką, ale różnorodnością oddychania. Nigdy, nawet

w najtrudniejszych miejscach, jej koloratura nie miała charakteru sztuczności; w koloraturze śpiewała i dawała

te same odcienie, co w śpiewie lirycznym).

Ulubioną jego uczennicą była aktorka Pasca. Henrieta Sontag prosiła go, aby opracowywał z nią partię Glucka;

Jenny Lind specjalnie przyjeżdżała ze Szwecji, aby słyszeć, jak Delsarte śpiewa, gdyż pomimo utraty głosu,

poza sceną nie przestawał śpiewać, i taką posiadał umiejętność władania wrodzonymi danymi, że braki ich

przeistaczały się w nowy sposób wyrazistości. Na pogrzebie swego przyjaciela zaśpiewał w kościele „Dies

Irae" i słuchacze nie mogli zapomnieć wrażenia, jakie na nich wywarł ów śpiew. Kościół był tak zawieszony

czarnym aksamitem, że wszelkie usiłowania, aby zwalczyć siłą niesprzyjające warunki akustyczne byłyby

próżne. (Zresztą nie byłoby to zgodne z jego metodą, która miała na celu nie zwycięstwo nad otaczającymi

warunkami, ale zastosowanie się do nich).

Zaśpiewał sottovoce i wywarł wrażenie wstrząsające. Podobnie, jak artyści, których nazwisko wystarcza, aby

zapełnić salę, Delsarte nigdy na afiszach nie wymieniał programu i współcześni nie wiedzieli, co było lepsze,

— czy kiedy śpiewał, czy deklamował, czy też mówił o swoim systemie. Oto dlaczego najwięcej miały

powodzenia jego „kursy wieczorne", gdyż wtedy i śpiewał i deklamował i wykładał: Te zebrania

wieczorne posiadały atmosferę oryginalną: nieznani, skromni uczniowie, znakomitości scen, kompozytorzy, —

Reger, Gounod, strojne damy wielkiego świata, rzeźbiarze, malarze, znani w tym czasie kaznodzieje, —

Monsabre i Lacordaire, — zapełniali salę, oczekując zjawienia się na scenie artysty i jego uczniów. Nie można

nazwać tego lekcjami, ale raczej jakąś biesiadą duchową. Kilka pytań, rzuconych uczniom i szybko przechodził

od teorii do praktyki; pierwsze akordy fortepianowego akompaniamentu napełniały salę drżącym

oczekiwaniem. Ten, lub inny uczeń śpiewa, nauczyciel słucha, poprawia, sam pokazuje, każe powtórzyć,

jeszcze raz poprawia i nagle — lekcja, uczniowie, wszystko zapomniane, — sam chwyta rolę i wtedy... wtedy

następowała chwila czegoś najbardziej zadziwiającego ze wszystkich kunsztów, chwila, którą na próżno byłoby

opisywać słowami. Ci, którzy widzieli — pamiętają, i choć ogarniało ich wtedy wielkie zdumienie, zdumienie

to dochodziło do zenitu, kiedy nagle w zapale największego porywu urywał i ze słowami „teraz prowadźcie

sami" — zamilkł. Nigdy nie tracił trzeźwej kontroli nad samym sobą i lubił stawiać, jako przykład,

angielskiego tragika Garricka, który umiał jedną połową twarzy śmiać się, a drugą płakać.

Sława Delsarte'a rosła szybko. Król Ludwik Filip, chcąc go usłszeć, polecił Halevy, autorowi „Żydówki", aby

zaprosił go na występ w pałacu królewskim. Delsarte zaprosiny przyjął pod warunkiem jednak, że śpiewać

będzie bezinteresownie. Tyle okazano mu tam uznania, że malarz Ingres odezwał się: „Nie wiadomo, kto

dzisiaj jest królem Francji". Teofil Goutier mówił o nim, że jest muzycznym Talmą, Lamartin nazwał go

najwspanialszym mówcą. Niewidomy król Hannowerski był jego przyjacielem i opiekunem i z listów jego

widać, że Delsarte dzielił się z nim swymi myślami co do wydania książki, w której chciał wyjaśnić swój

system; miał zamiar nawet poświęcić tę książkę wspomnianemu Królowi.

Wiele, bardzo wiele można by dać dowodów jego pięknych rysów charakteru, jego bezinteresowności i

prawdziwego poświęcenia dla sztuki, lecz nie jest to celem niniejszego krótkiego życiorysu. Wymieniliśmy

tylko kilka przykładów, które mogą w ogólności scharakteryzować jego osobowość artystyczną. Lecz nie

można pominąć milczeniem tego, że człowiek ten, nauczający o równowadze troistości w trójjedności,

głoszący, że zespolenie Prawdy, Dobra i Piękna jest nieodzownym warunkiem wszelkiej wartości i widzący w

nauce i sztuce nierozłączne towarzyszki religii — dawał najdoskonalszy przykład równowagi w skojarzeniu

tych samych początków natury ludzkiej, których wyraz zewnętrzny znalazł w nim komentatora swych praw.

Rzadko się zdarza, aby sława artysty posiadała bardziej „arystokratyczny" charakter, w istotnym, greckim

pojęciu tego słowa, — „dla niewielu". Jak gdyby sam los pragnął, by sława jego nie zdążyła stać się popularną.

Już był zaproszony do Ameryki z płacą stu tysięcy franków rocznie, by zorganizować konserwatorium w

jednym z miast .Stanów Zjednoczonych, gdy wybuchła wojna francusko-pruska. Opuścił tedy Paryż, aby z

rodziną swą zamieszkać w rodzinnym miasteczku na północy Francji — Solesmes. Miasto otoczyło honorami

swego sławnego obywatela, którego nazwiskiem już przedtem nazwano jedną z ulic. Tutaj, w samotnej ciszy,

osłabiony i chory na serce, dyktował swym dwom córkom, tych kilka „Epizodów", które miały być niejako

wstępem do jego przyszłej książki. Nieszczęścia, jakie spotkały w tym czasie jego Ojczyznę, wstrząsnęły nim

do głębi. Zmęczony i chory wraca do Paryża w marcu 1871 r. i 20 lipca tegoż roku umiera.

Delsarte nie zostawił piśmiennego wyłuszczenia swego systemu. Kilku jego uczniów, dwie córki i kilka

amerykanek — zapalonych jego zwolenniczek, zebrało po nim wszystko, co znalazły zapisane w notesach, na

skrawkach papieru lub w notatkach u osób postronnych i tym sposobem ocaliło od zguby tę cenną spuściznę.

Oto historia tego ocalenia i nazwiska osób, dla których winniśmy mieć wdzięczność.

W końcu szóstego dziesiątka lat, poznał się z Delsarte'em i był jednym z najgorliwszych jego uczniów pewien

młody amerykanin, nazwiskiem Stil Makkay. Uczeń był bardzo utalentowany; już miał obiecany debiut, gdy

zawierucha polityczna siedemdziesiątego roku odsunęła na plan ostatni wszelkie sprawy sztuki. Pojechał więc

do Ameryki, obiecując Delsarte'owi powrócić po skończeniu wojny. Tymczasem zaś, jako zwiastun nowego

mistrza, wystąpił w Ameryce w roli publicznego komentatora systemu Delsarte`a. Świetne jego wykłady

wzbudziły wielkie zainteresowanie. Trzy jego rodaczki, panie: Stebbins, Adams i Russel przyjechały do

Francji, specjalnie po to, by móc studiować system Delsarte'a z dokumentów, które pozostały po nim u jego

rodziny i uczniów. Trzem tym osobom, a najwięcej pierwszej winniśmy być wdzięczni nie tylko za wyjaśnienie

systemu, lecz i za jego opracowanie praktyczne. Im też zawdzięczamy, że nazwisko Delsarte'a, prawie

zapomniane już we Francji, wraca na usta wszystkich, którzy zajmują się sprawą wychowania artystycznego

ruchów ciała i głosu ludzkiego.

Wspomniałem, że we Francji nazwisko Delsarte`a prawie zapomniane, a jednak najcenniejsze dzieło o nim,

wydał francuz, uczeń Delsarte'a, Giraudet, były bas Wielkiej Opery, a następnie profesor konserwatorium

paryskiego.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: