M Kelly Kobiety powinny się śmiać.pdf

Kobiety powinny się śmiać

http://wyborcza.pl/2029020,76842,5233636.html

Kobiety powinny się śmiać

Rozmawiała: Dorota Jarecka 2008-05-25, ostatnia aktualizacja 2008-05-21 12:46:13.0

Brudne pieluchy mojego dziecka są sztuką, bo ja tak mówię! - twierdzi wybitna artystka

feministka, której wystawę można zobaczyć w CSW w Warszawie do 6 czerwca

Z Mary Kelly rozmawia Dorota Jarecka:

Pani instalacja 'Post Partum Document' uczyniła z pani jedną z najważniejszych artystek feministycznych.

Powstawała przez kilka lat - od 1973 do 1978 r. - i składa się z kilku elementów. Są tam m.in. bawełniane

koszulki pani dziecka z narysowanym na nich psychologicznym diagramem, skopiowane przez panią jego

pierwsze litery, zabrudzone przez niego pieluchy. Dlaczego powstała?

Zaczęłam nad nią pracować, kiedy odstawiłam dziecko od piersi. To bardzo trudny moment, bo dziecko zaczyna się

oddzielać od matki, byłam smutna. Zadawałam sobie pytanie, co się ze mną dzieje. Postanowiłam dokumentować to

krok po kroku. W tym czasie nie było jeszcze pieluch jednorazowych, wynaleziono je rok później, były papierowe

wkładki, które się wkładało do pieluch tetrowych. Papier się wyrzucało, ale na pieluchach bawełnianych zostawał ślad.

To, co widać, to pieluchy przepłukane, ale niewyprane. A pod spodem jest zapis, co on tego dnia zjadł, o której

godzinie, jakie były kupki i jaki był ich kolor. Nie wiem, jak jest teraz w Polsce, ale wtedy w Anglii lekarz kazał wszystko

zapisywać. To, co z dziecka wychodziło, miało dowodzić, jak głęboko matka jest zaangażowana w dziecko, jak jest

doskonała. Oczywiście osiągnięcie doskonałości było niemożliwe i o tym właśnie m.in. jest ta praca. Moje prace

powstają długo, składają się z wielu elementów, pracuję nad nimi po kilka lat. Kiedy zaczęłam, mój synek miał sześć

miesięcy. Nie wiedziałam, dokąd mnie to doprowadzi. Kiedy miał pięć lat, napisał swoje imię. Pomyślałam, że trzeba to

skończyć, bo stał się samodzielną osobą.

Praca 'Post Partum Document' została po raz pierwszy pokazana w roku 1976 w Instytucie Sztuki

Współczesnej w Londynie. Wywołała wściekłość.

Sposób, w jaki została odebrana, był dla mnie kompletnym zaskoczeniem. Nie spodziewałam się takich reakcji, było to

na długo przed tymi czasami, kiedy artyści starają się wywołać skandal. Ludzie wyszli z siebie. Wydawało mi się, że

wszystkie gazety na świecie koncentrują się na tej właśnie wystawie. W tym czasie było też dużo kontrowersji wokół

sztuki konceptualnej. Tate Gallery w Londynie zakupiła do kolekcji pracę Carla Andre [słynny rzeźbiarz minimalista]

składającą się z identycznych elementów, o której mówiło się 'cegły'. Tytuły w gazetach głosiły: 'Po cegłach - pieluchy'.

W jednej z nich było też moje zdjęcie i podpis: 'One są sztuką, bo ja tak mówię'. Tak rzeczywiście powiedziałam. Dwie

rzeczy się tutaj spotkały - wściekłość ludzi na sztukę konceptualną, która rujnuje dotychczasowe formy sztuki, i

oburzenie, że matka mogła coś takiego zrobić.

A jak to odebrali artyści konceptualni, krytyka?

Żaden mężczyzna w tym czasie tego nie rozpoznał, wszyscy uważali, że to nie ma nic wspólnego z konceptualizmem.

Krytycy jak Benjamin Buchloh mówili: to bardzo interesujące, ale bez tych pieluch!

A ja czułam, że w mojej pracy spotkało się prawdziwe życie z pytaniem dotyczącym tego, czym jest sztuka. Czułam, że

to jest dokładnie to, co chciałam zrobić - pomieszać materiał życiowy z analitycznym sposobem opisywania

rzeczywistości. W mojej pracy zbiegły się dwie sprawy - moje zainteresowanie konceptualizmem i kwestią kobiet.

W tym samym roku, kiedy płukała pani pieluchy, pracowała pani nad dwoma projektami mówiącymi o

sytuacji kobiet. To 'Nightcleaners', film dokumentalny o kobietach sprzątających biura nocą w Anglii, i

'Women & Work' z podtytułem 'dokument o podziale pracy w przemyśle' - zdjęcia i wywiady z kobietami

pracującymi w fabrykach. Czy wiążą się z 'Post Partum Document'?

Zarówno 'Nightcleaners', jak i 'Women & Work' w pewnym sensie doprowadziły mnie do 'Post Partum Document'. Kiedy

pracuję nad dużym projektem, zazwyczaj na jego końcu pojawia się jakieś wielkie pytanie, które wprowadza mnie w

następny projekt. W wypadku 'Nightcleaners' i 'Women & Work' tym pytaniem było, czym jest kobiecość macierzyńska.

Film 'Nightcleaners', nad którym zaczęłam pracować w 1970 r., wynikł ze specyficznego kontekstu w Anglii. Rok

wcześniej zaczął się tam ruch kobiecy. Byłam zaangażowana w ten ruch i jednocześnie działałam w niewielkiej grupie

filmowców o nazwie Berwick Street Film Collective. Było w niej trzech mężczyzn: James Scott, Mark Karlin i Humphrey

Travelyan, ale chcieli mieć też kobietę. Robili filmy o ruchu związkowym wśród kobiet i potrzebny był im ten punkt

widzenia. Prowadziliśmy intensywne dyskusje o tym, czym jest film dokumentalny. Zdecydowaliśmy, że nie będziemy

używać głosu z offu. Chodziło o to, by nie narzucać w komentarzu żadnej interpretacji. Powstał film na taśmie 16 mm,

czarno-biały. Zrobiliśmy też coś, co było w tym czasie bardzo rewolucyjne, w filmie pojawiał się co jakiś czas przerywnik

w postaci czarnego ekranu. Miał służyć temu, by można było przemyśleć to, co się zobaczyło do tej pory. Spędziliśmy

pięć lat, śledząc codzienne życie tych kobiet. Robiliśmy wywiady, filmowaliśmy je w pracy, podczas strajków, byliśmy w

ich domach i filmowaliśmy je z dziećmi. Część materiału poświęciliśmy też grupie aktywistek, kobiet takich jak ja,

pochodzących ze środowisk uniwersyteckich, które starały się pomóc robotnicom zorganizować w walce o równe płace.

Wtedy w Anglii nie miałyśmy równych płac ani nawet ustawy, która chroniłaby kobiety przed dyskryminacją. W krajach

1 z 4

2008-12-07 08:33

Kobiety powinny się śmiać

http://wyborcza.pl/2029020,76842,5233636.html

socjalistycznych równość była zagwarantowana przynajmniej na papierze, u nas ta sprawa musiała zostać załatwiona.

Czy pani jako artystka też odczuwała te nierówności?

Tak, mój partner Ray w latach 70. był zatrudniony na tej samej uczelni w Londynie, na takim samym stanowisku.

Zarabiałam 70 proc. tego co on.

Projekt 'Women & Work' to zapis codzienności kobiet pracujących w przemyśle. Zrobiła go pani razem z

Margaret Harrison i Kay Hunt w latach 1973-75. Na kartce spisanej na maszynie mamy co do godziny

wyszczególniony przebieg dnia. Np. pobudka o szóstej rano, odwożenie dziecka do żłobka, koniec pracy o

17, odebranie dzieci ze żłobka, w domu przygotowanie posiłku dla dziecka, kładzenie dziecka spać,

przygotowanie posiłku dla męża i pranie do późna w nocy. Ta praca to także wynik kilku lat badań,

wywiadów. Czego się z nich pani dowiedziała?

Tego, że kobiety, z którymi rozmawiałam, nigdy nie mówiły o tym, co robią w pracy, zawsze tylko o tym, co robią w

domu. A kiedy rozmawialiśmy z mężczyznami, oni mówili tylko o tym, co robili w pracy. Największym odkryciem zarówno

'Nightcleaners', jak i 'Woman & Work' było to, że całe życiowe doświadczenie pracujących kobiet obraca się wokół

domu i dzieci. Zobaczyłam, jak silny i ważny jest ich związek z dziećmi, ile przyjemności i radości im daje. Istniało wtedy

przekonanie, że problem pracy kobiet da się rozwiązać na dwa sposoby. Albo że wyśle się kobietę do pracy, a w tym

czasie ktoś zajmie się dziećmi, albo zapłaci się im za pracę, którą wykonują w domu. Zobaczyłam, że to nie jest takie

proste. Żadna z tych koncepcji nie rozwiązuje problemu tych kobiet.

Więc jakie powinno być rozwiązanie?

W wypadku 'Nightcleaners' te kobiety absolutnie powinny były zarabiać tyle co mężczyźni. Ale dopóki one pracują w

nocy, sprzątając, a w dzień nie odpoczywają, tylko pracują w domu, zajmując się domem i dziećmi - problem pozostaje.

Trzeba to włożyć w kontekst roku 1968. Wtedy wszyscy byli rozpolitykowani. Kolejne moje spostrzeżenie było takie, że

marksizm, który wtedy był ideologią lewicy, nie nadaje się do opisu sytuacji tych kobiet. Radość, która płynie z opieki

nad dziećmi, odgrywa w ich życiu ogromną rolę. Doszłam do przekonania, że marksizm tu nie wystarcza, że potrzeba

takiego dyskursu jak psychoanaliza, by zrozumieć podmiotowość tych kobiet. W kategoriach ekonomicznych nie

wyjaśni się takich zjawisk jak seksualność, jak pragnienie posiadania dziecka.

Ważną rzeczą na temat tzw. drugiej fali feminizmu, o której teraz mówimy i w której brałam udział, jest to, że ona

interesowała się czymś więcej niż tylko sprawą, by prawnie uregulować kwestie równouprawnienia. Ona także

próbowała się przyjrzeć podświadomości osób, które są dyskryminowane. W filmie 'Nightcleaners' nie chodziło nam

tylko o równe płace, ale także o to, by zbadać subiektywne uwarunkowania kobiet, dowiedzieć się, co myślą, jakie mają

samopoczucie.

Czy projekty takie jak 'Nightcleaners' i 'Women at Work' miały według pani wpływ na rzeczywistość?

Z pewnością pomogły kobietom się zorganizować. W krótkiej perspektywie skończyły się sukcesem - kobiety pracujące

w przemyśle utworzyły związki zawodowe, strajkowały i otrzymały podwyżkę. Ale myślę, że 'Post Partum Document' miał

większy wpływ. Bo nikt do tej pory nie pokazał w ten sposób macierzyństwa. Wcześniej w sztuce były tylko portrety

kobiet karmiących. Choć nie miał bezpośredniego społecznego czy politycznego celu, miał większy wpływ, bo zmusił

ludzi do rozmawiania o tym, jak mogłaby wyglądać sztuka pod wpływem feminizmu.

Nie mówi pani 'sztuka feministyczna'?

Nie sądzę, by było coś takiego jak sztuka feministyczna. To nie jest zorganizowany ruch, to nie jest styl jak np. realizm

socjalistyczny. To nie jest zunifikowana teoria. Artyści przejmowali elementy feministycznego myślenia i to miało wpływ

na ich sztukę. Hans Haacke [radykalny amerykański artysta] powiedział mi coś, czego nigdy nie napisał ani nie

powiedział publicznie - że feminizm był tym zjawiskiem, które uświadomiło mu, że sztuka musi mieć też charakter krytyki

politycznej i społecznej. Wolę mówić 'sztuka pod wpływem feminizmu'.

Jak na początku lat 70. wyglądała sztuka kobiet?

Tematy feministyczne pojawiały się np. w obrazach. W tym czasie kobiety robiły performance, używając swoich ciał -

jak Valie Export czy Joan Jonas. Ja uważałam, że nie powinno być tak, że jakiś jeden rodzaj sztuki, np. performance,

jest rodzajem ekspresji właściwym dla kobiet, a bardziej analityczne, konceptualne podejście - dla mężczyzn. Były też

kobiety, które interesowały się fotografią, filmem. Moja przyjaciółka Laura Mulvey, którą poznałam w 1969 r., była

filmowcem. Laura, ja i Juliet Mitchell, która napisała potem książkę 'Psychoanaliza i feminizm', byłyśmy w nieformalnej

grupie dyskusyjnej, która nazywała się History Group. Były tam nie tylko kobiety, bo np. był też mąż Laury, filmowiec i

pisarz Peter Wollen. History Group to była ironiczna nazwa, miała oznaczać, że teraz zabierzemy się do wielkich

tematów, że wymyślimy idee o znaczeniu historycznym. W naszym kręgu były też teoretyczki feminizmu Parveen Adams

i Jacqueline Rose, artysta Victor Burgin i redaktor magazynu 'Screen' Mark Nash. Rozmawialiśmy o psychoanalizie i

feminizmie. Laura zaczęła pisać swój słynny artykuł 'Visual Pleasure and Narrative Cinema', Juliet Mitchell swoją

książkę, a ja zaczęłam robić 'Post Partum Document'. Inspirowaliśmy się nawzajem. Wzięłam udział w filmie, który Laura

nakręciła z Peterem Wollenem, pt. 'Zagadki Sfinksa'. Czytam tam z offu teksty z "'ost Partum Document', które tam jest

pokazane. Widać mnie też z dzieckiem w domowym otoczeniu. Z Laurą przyjaźnimy się do tej pory.

2 z 4

2008-12-07 08:33

Kobiety powinny się śmiać

http://wyborcza.pl/2029020,76842,5233636.html

Laura Mulvey napisała artykuł o tym, jak manipulowany jest obraz kobiety w filmach fabularnych, by

zadowolić męskiego widza. Właśnie obraz kobiety to coś, czego kompletnie nie ma w pani sztuce. Dlaczego?

Zastanawiałam się, jak można by dać kobietom głos. Chciałam, żeby ich słuchać, a nie na nie patrzeć, przywołać ich

obecność w inny sposób niż w figuratywnym malarstwie. Zaczęłam używać narracji, tekstu.

Czy to znaczy, że nie powinno się używać w sztuce obrazów kobiet, bo zawsze ktoś będzie miał z tego

dwuznaczną przyjemność?

Nie mówię, że nie można przedstawiać kobiet w sztuce. Mówię, że wtedy trzeba było zerwać z tym obrazem kobiety, jaki

proponowała sztuka. W tym czasie byłyśmy bombardowane obrazami kobiet w reklamie, w filmie, które uważałyśmy za

nadużycie. Chciałyśmy się temu przeciwstawić. Ja zaproponowałam, by ewokować kobietę za pomocą słów. To brzmi

dzisiaj tak, jakbyśmy miały jakąś z góry opracowaną receptę. Tak nie było. Po opublikowaniu artykułu Laury w piśmie

'Screen' w 1975 r. byłyśmy załamane. Bo ludzie zrozumieli to tak, że chcemy im odebrać przyjemność z oglądania

sztuki. Np. uważam, że w pracy 'Corpus' daję ludziom masę przyjemności bez figuratywnych obrazów. To część

większego projektu pt. 'Interim', który mówi o relacji kobiety do pieniędzy, historii, struktur władzy. 'Corpus' dotyczy ciała.

Łączę fotografię z tekstem. Teksty są napisane odręcznie. To historie z życia, które sama wymyśliłam, a których

narratorką jest kobieta martwiąca się o to, jak wygląda, jak odbierają ją inni. Fotografie przedstawiają części garderoby:

torebkę, buty, skórzaną kurtkę. Są pokazane jak przedmioty na wystawie sklepowej, mają dawać estetyczne

zadowolenie.

Praca ta dotyczy tego, jak przeżywa świat kobieta w średnim wieku. Przedmioty ze skóry kojarzą się z

ciałem. Historyjki napisane w ironiczny sposób, podrabiające styl magazynu dla kobiet mówią o kobiecie,

która spostrzega, że inni nie traktują jej już jako młodej, do czego była przyzwyczajona. Może to głupie

pytanie, ale czy feminizm rozwiązał sprawę starzenia się?

Sztuka nie rozwiązuje problemów, sztuka stawia pytania. Kiedy tworzyłam tę pracę, miałam 40 lat i wydawało mi się, że

jestem stara. Zbierałam materiał i patrzyłam, co z niego wynika. Chciałam, żeby kobiety czytały to i śmiały się z siebie.

Myślę, że śmiech jest bardzo ważny. To nie jest rozwiązanie, to jest wyrażenie problemu, ale to już dużo.

Na wystawie w CSW pokazuje pani dwie nowe prace - 'Love Songs' i 'Flashing Nipple Remix' - które składają

się z fotografii i wracają do dwóch wydarzeń z początku lat 70. Pierwsze to demonstracja z 1970 r. w Nowym

Jorku zorganizowana w 50. rocznicę uchwalenia poprawki do konstytucji amerykańskiej dającej kobietom

prawo głosu. Drugie to manifestacja w Londynie w 1971 r. przeciw wyborom Miss World. Oba pani

zrekonstruowała z udziałem młodych kobiet. Dlaczego?

Wykładam na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles i mam ciągły kontakt z młodzieżą. Fascynuje mnie to, co oni

myślą o moim pokoleniu. W czasie protestów przeciw wojnie w Iraku ktoś namalował na murze hasło: 'Stop the war,

have sex'. Oryginalny slogan z 1968 r. to: 'Make love not war', co po angielsku brzmi zupełnie inaczej, poetycko.

Zainteresowało mnie, jak oni się mylą. Użyję psychoanalitycznej metafory grzechu pierworodnego, o której mówi Freud.

Oni chcą wiedzieć, skąd się wzięli. Ale nie w sensie seksu, tylko polityki. Jacy byli ich rodzice, czego chcieli?

Zastanawiają się na przykład, jak powinni się zachować w stosunku do obecnej wojny. Porównują się z nimi.

Demonstrację z Londynu odtworzyłam jako happening na otwarcie zeszłorocznych Documenta w Kassel. Kobiety, które

wzięły w nim udział - tak jak protestujące w 1971 r. w Londynie - miały światełka przyczepione do piersi i do krocza i

potrząsały ciałami. Dało to niezwykły efekt i przyciągnęło mnóstwo ludzi, nawet mężczyzn. Wtedy w Londynie kobiety

były wściekłe, dzisiaj to była zabawa, a jednak poczuły się niezwykle wzmocnione. Zdziwiło mnie to, przecież dzisiaj

kontekst jest zupełnie inny, protest przeciw Miss World nie miałby już sensu. Kiedy z młodymi kobietami w Nowym Jorku

robiłyśmy odtworzenie demonstracji z 1970 r. według starego zdjęcia opublikowanego w magazynie 'Life', zaczęłyśmy

rozmawiać. Zrozumiałam, że one myślą, iż coś je ominęło.

Co to znaczy? Że nie mają już o co walczyć?

Straciły czas, kiedy mogły czuć się grupą, kolektywem. Zrobiłam pracę na ten temat 'Multi Story House' - dom z

komentarzami umieszczonymi na podświetlonych ścianach. Wewnątrz jest to, co o feminizmie mówi moje pokolenie. Na

zewnątrz są głosy młodych kobiet. One idealizują tamten moment. To wszystko nie było tak jasne, jak one dziś myślą.

Jest taki cytat z mojego pokolenia: 'Nie miałyśmy planu gry'. To jest istota rzeczy. Spotkałyśmy się, była w nas pasja,

chciałyśmy coś zmienić. Dla kobiet, które się zaangażowały w ruch, to było jak dzień i noc, jak grom z jasnego nieba.

Z komentarzy młodej generacji, wynika też to, że one wiedzą, że nie mają prawa narzekać. Bo przecież jest już równość,

mamy zagwarantowane prawa. Ale jednocześnie wiedzą, że na poziomie osobistym, doświadczenia życiowego tak nie

jest. A nawet jest jeszcze bardziej opresyjnie.

Dlaczego?

Bo oczekuje się, że kobiety będą atrakcyjne seksualnie, a jednocześnie będą osiągać to samo co mężczyźni.

Społeczeństwo pozwala kobiecie, by była męska, ale tylko dopóty, dopóki dobrze wygląda. Ideał męski jest wyraźnie

określony. Ale ciągle nie wiadomo, czym jest kobiecość. Np. jak połączyć presję na niezależność z macierzyństwem?

Kiedy byłam młoda, od kobiety nie oczekiwało się niczego. Ale życie mężczyzn też nie było łatwe, bo z kolei od nich

3 z 4

2008-12-07 08:33

Kobiety powinny się śmiać

http://wyborcza.pl/2029020,76842,5233636.html

oczekiwało się wszystkiego. Chłopiec musiał bez przerwy coś osiągać. Dzisiaj kobiety mają tę presję. W 1992 r.

zrobiłam pracę 'Gloria Patri' na temat tego, jak w czasie wojny zostaje rozdmuchany męski ideał. To m.in. tarcze z

tekstami, które napisałam tak, jakbym była mężczyzną, a jeden z nich - o ćwiczeniach na siłowni - napisałam w imieniu

kobiety. Kiedy wybuchła pierwsza wojna w Zatoce, byłam przerażona. Kobiety wstępowały do armii i jechały na front.

Myślałam: czy cała nasza praca, by kobiety zyskały takie same prawa jak mężczyźni, prowadziła do tego, by kobiety

wstępowały do wojska i zabijały?

Skoro niczego w domu od pani nie oczekiwano, dlaczego pani została artystką?

Nie wiem, lubiłam przygody i dobrze rysowałam. W wieku 14 lat chciałam zostać ekspresyjną abstrakcjonistką, bo taka

była wtedy moda w Stanach Zjednoczonych. Na studia pojechałam do Włoch. Uczyłam się malarstwa freskowego pod

Florencją. Kiedy miałam 23 lata, dostałam pracę na uniwersytecie w Bejrucie. Wykładałam w College for Women, który

dziś znany jest jako American University. To było miejsce, gdzie otrzymałam polityczną edukację. Wtedy w Libanie trwał

tzw. złoty wiek, kwitła sztuka i literatura, istniał postępowy ruch równoległy do tego, co się działo pod koniec lat 60. w

Europie. Zaprzyjaźniłam się z libańskimi intelektualistami wychowanymi w kręgu kultury francuskiej. Ich otwartość mnie

zmieniła. Zawsze podkreślam, że najbardziej wykształceni ludzie byli poza centrami. Ale w roku 1967 wybuchła wojna

sześciodniowa. Zdecydowałam, że pojadę do Anglii, ponieważ słyszałam o sztuce konceptualnej i czytałam pismo

'Studio International'. Dostałam się na studia podyplomowe do St. Martin School of Art w Londynie. Kiedy tam

przyjechałam, był rok 1968, na wszystkich uczelniach artystycznych trwały strajki okupacyjne, a w Oksfordzie odbywały

się pierwsze spotkania, od których rozpoczął się w Anglii ruch kobiecy. Stałam się jego częścią.

Rozmawiała: Dorota Jarecka

4 z 4

2008-12-07 08:33

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: