Rozmowa Pocieja z Rymkiewiczem w Milanówku.docx

Rozmowa Pocieja z Rymkiewiczem w Milanówku

Media vita in morte sumus

(ze średniowiecznej sekwencji przypisywanej Notkerowi Balbulusowi)

Bohdan Pociej: Myślę, że jeśli chce się rozmawiać o poezji — jej istocie a właściwie o istocie poezji doskonałej, pełnej — a o tym chciałbym rozmawiać z tobą po przeczytaniu twego ostatniego tomu poezji Znak niejasny, baśń półżywa — wyodrębnić trzeba trzy jej niezbędne komponenty, które czynią ją właśnie pełną i doskonałą.
Widzę to tak. Pierwszym z nich jest śpiewność albo muzyczność, a składają się nań dźwięczność, rytm i rym ewentualny. Ta muzyczność jest dla mnie dzisiaj najważniejszą cechą poezji doskonałej, ale przecież pisał już o tym Sarbiewski w swym traktacie De perfecta poesi i do niego tu właśnie nawiązuję.
Druga cecha, czy komponent poezji doskonałej, pełnej to jest wyobraźnia — jak ja to nazywam — wyobraźnia igrająca z tak zwaną rzeczywistością. Lekko igrająca. Samo to pojęcie tę lekkość przecież implikuje. Dopowiedzieć też można fantastyczność, nadrealność, oczywiście nie surrealność, tylko nadrealność — i co ciekawsze — rozkwitającą także w najbardziej prozaicznej i małej codzienności.
I trzecia fundamentalna cecha, komponent — metafizyczność, z dopowiedzeniem — transcendencja i mistyka. To właśnie trzy komponenty zasadnicze, które składają się, moim zdaniem, na pełną poezję, na pełną i doskonałą poezję .
A teraz, według mnie, poezji współczesnej brakuje czy nie dostaje tego pierwszego elementu czyli muzyczności. Często przynajmniej sprawia ona na mnie wrażenie chorej wręcz na brak muzyczności — tej dźwięczności, śpiewności, rytmiczności, czy rymowości, tego wszystkiego razem. A z drugiej strony można powiedzieć, chorej często na nadmiar myśli, czy pseudo myśli, czy też pseudo myślenia. Właśnie chorej. Nieznośnej często w swoim ostentacyjnym także sprozaizowaniu. Albo też poezji wymyślnej jakby takiej sztucznej, powyginanej, przemetaforyzowanej, no i w sumie nieznośnej w swej bełkotliwej pseudopoetyckości. Także te rozważania bokiem mi już wychodzą. No i to byłaby pierwsza i główna kwestia, do której chciałbym, żebyś właśnie się ustosunkował.

Jarosław Marek Rymkiewicz: To zacznijmy może od pierwszego składnika czy, jak powiadasz, niezbędnego komponentu poezji pełnej i doskonałej. Tego, co nazywasz śpiewnością i rytmem, czyli muzycznością. Akurat co do tego składnika, to niewątpliwie obaj się zgadzamy — to jest coś, co jest w poezji niezbędne, a co zostało wyrzucone z niej czy zapomniane z jej wyraźną szkodą, ze szkodą dla fundamentów jej istnienia.
Co do następnych składników — to zapewne weszlibyśmy w jakiś zasadniczy spór, bo pytanie o to, czy poezja ma coś wspólnego z transcendencją, ja bym chętnie uchylił, ponieważ uważam — i właśnie w tym miejscu pewnie byśmy się spierali, że ona raczej jest czymś, co się zajmuje i jest ściśle związane z naszym tutejszym doświadczeniem, a transcendencja nie wchodzi w zakres naszego tutejszego doświadczenia. Nie ma czegoś takiego, co dałoby się w naszym tutejszym doświadczeniu określić jako transcendencja. Spór dotyczyłby też zapewne sprawy wyobraźni — drugiego ze składników — która, jak ty powiadasz, igra czy raczej i-gra z rzeczywistością, igra z własnymi wyobrażeniami rzeczywistości. Nie wiem, czy to jest cecha każdej poezji — może raczej pewnego szczególnego jej rodzaju.

B.P.: Epickiego na pewno nie.

J.M.R.: Ale zatrzymajmy się jeszcze na tym pierwszym składniku. Wyobraźnia jako element poezji nie jest, być może tym, co dla niej istotowe, co należy do jej najgłębszej istoty, natomiast sprawa muzyczności jest chyba rzeczywiście istotowa i wobec tego warto by się zastanowić, skąd i dlaczego wzięło się to, że poezja, czy to, co się nazywa poezją w dwudziestym wieku, uznała za możliwe... pewni poeci, nawet ważni, uważani za ważnych przez społeczność czytającą, uznali, że można z muzyczności zrezygnować. Jakie były tego przyczyny — bo muszą być jakieś głębokie przyczyny takiej rezygnacji. Śpiewność i rytm zostały właściwie porzucone przez wielu poetów i stało się to z wyraźną szkodą dla jakości ich dzieł.
Wydaje mi się, że to ma coś wspólnego z początkami modernizmu, ale modernizmu w tym naszym polskim tradycyjnym rozumieniu, to znaczy — z późnym symbolizmem francuskim, a w Polsce z tym, co się w szkołach określa jako Młodą Polskę. Właśnie wtedy muzyczność w poezji została wyraźnie nadużyta.

B.P.: Stała się nieznośna.

J.M.R. Tak, stała się nieznośna. To znaczy z Verlaine'a i z jego „muzyki ponad wszystko” — „De la musique avant toute chose” — wyciągnięto taki wniosek, że muzyka ma dominować w poezji nad słowami i nad znaczeniami, ale muzyka jako nucenie czy piosenkarstwo i wtedy śpiewanie, ale śpiewanie w niedobrym tego słowa znaczeniu, ogarnęło poezję i uczyniło ją nudną — właśnie pod względem muzycznym. W ten sposób poezja odeszła od swoich prawdziwych źródeł. Rozłączyła się z muzyką, a poświęciła się piosenkarstwu, odeszła od prawdziwego śpiewu, a zbliżyła się do sentymentalnej piosenki. Muzyczność została nadużyta i zaraz potem nastąpił odwrót, odwrót bardzo ryzykowny i zbyt rychły, a z pewnością niepotrzebny.

B.P. Pierwszy był ze swoimi piosenkami Apollinaire, ale...

J.M.R.: Pierwszy, ale jeszcze z dość dobrym skutkiem. A potem muzyczność została całkowicie właściwie odrzucona, przez pierwszą i drugą, a szczególnie przez pierwszą awangardę. Właściwie muzyczność została wtedy przeklęta jako kłamstwo poezji.

B.P.: Tak, ale weź pod uwagę, że nigdy nie została całkiem odrzucona, bo były przecież dwa równoległe nurty. Poezja Leśmiana, Staffa, poezja skamandrycka ciągle kontynuowały muzyczność. Oczywiście był Peiper, był Tytus Czyżewski. I oczywiście był Przyboś. Ale była też druga awangarda i to była reakcja.

J.M.R. Jednocześnie uważano już, że muzyczność jest czymś podrzędnym a rzeczywistość nie jest muzyczna. Rzeczywistość zdemuzykalizowała się, co więcej, wielu muzyków, wielu kompozytorów także zaczęło wtedy uważać, że rzeczywistość jest zdemuzykalizowana i wobec tego nie warto uprawiać muzyki muzycznej, tylko muzykę antymuzyczną.

B.P. Taką kanciastą.

J.M.R. Ale pozostaje niewątpliwie prawdą fundamentalną, że źródła wszystkich sztuk są wspólne, bo to jest nam dane w naszym podstawowym doświadczeniu. Wobec tego wspólne są też źródła poezji i muzyki. To są dwa sposoby opowiadania o świecie czy doświadczania świata, które zasadniczo się od siebie różnią, ale wypływają z tego samego źródła i są równoległe wobec siebie.

B.P.:No bo kiedyś były one jednym.

J.M.R.: Rozstanie się z muzycznością — to już dzisiaj, pod koniec dwudziestego wieku można z całą pewnością stwierdzić — bardzo zaszkodziło i poezji, i muzyce, i można bez większego ryzyka postawić tezę, że ci poeci i ci kompozytorzy, którzy porzucili muzyczność, wzgardzili nią czy się jej wyrzekli — nie przetrwają. Najwięksi kompozytorzy i najwięksi poeci mijającego wieku jednak zachowali związek z muzyką świata, nawet — z muzyką kosmosu.

B.P.: W tym, co mówisz — a dotyczy to kompozytorów — jest ziarenko prawdy, ale przecież najwybitniejsi kompozytorzy XX wieku nigdy nie uprawiali antymuzyki, nie przyszłoby im to do głowy. Debussy, Mahler, Richard Strauss, Bartok, Strawiński, Schönberg, Berg i Webern, Skriabin i Szymanowski, Szostakowicz, Messiaen, Lutosławski i Panufnik — oni tylko twórczo muzykę przekształcali i tworzyli nowe koncepcje dzieła — co mogło się tylko wydawać antymuzyką.

J.M.R.: I trzeba też powiedzieć, że najwięksi poeci tego wieku — Mandelsztam, czy Pasternak, czy Rilke nigdy nie zerwali związku z muzyką, pozostali temu wierni, co więcej, byli nie tylko głęboko zakorzenieni w czymś, co można by nazwać muzycznością świata czy muzycznością istnienia, ale pozostali też wierni inspiracjom muzycznym, po prostu — słuchali muzyki, lubili muzykę. Jak Mandelsztam na zesłaniu w Woroneżu, słuchający tam koncertów fortepianowych Mozarta z porysowanych czarnych płyt.

B.P.: Tak działo się zwłaszcza w rosyjskiej poezji.

J.M.R.: W rosyjskiej, ale także i w niemieckiej.

B.P.: Stefan George.

J.M.R.: Do czasów Rilkego przynajmniej.

B.P.: Nawet ten ciemny Celan, Paul Celan, ile on ma muzyki, fugi — tego przetwarzania muzyki.

J.M.R.: Widzimy więc już wyraźny powód, dla którego poezja powinna dochowywać wierności muzyce. Po prostu muzyka jest fundamentem wszystkich sztuk i zapewnia im to, co łatwiej nazwać z rosyjska, mówiąc o poezji zaumnej — ale szukam dobrego polskiego słowa — muzyka wyprowadza poezję ze sfery rozumienia, sytuuje ją poza obszarami zajmowanymi przez rozum. Muzyka jest zupełnie innym sposobem pojmowania i przyjmowania świata. Nie ma nic wspólnego z naszymi codziennymi sposobami rozumienia świata.

B.P.: Coś chyba wspólnego ma. Tylko, że to jest jak gdyby podniesione na jakiś — czy ja wiem — poziom zmetaforyzowania rzeczywistości. W każdym razie muzyka ze wszystkich sztuk ma najbardziej odrębną rzeczywistość, swoją rzeczywistość — zamkniętą.

J.M.R.: Być może da się powiedzieć, że muzyka jest ze wszystkich sposobów ludzkiego rozpoznania — nie tyle świata, ile ludzkiego miejsca w świecie, miejsca człowieka w istnieniu, sposobem najwnikliwszym, poprzez który to nasze rozpoznanie idzie najdalej, poprzez który określenie ludzkiego miejsca w istnieniu najlepiej się udaje. Ani w filozofii, ani w poezji, zresztą w żadnej działalności bliższej językowi pojęciowemu to się nie udaje tak dobrze, jak w muzyce. Dlatego często jest tak, że poeci jakoś związani właśnie z muzycznością, dochowujący wierności muzyczności świata marzą o tym, żeby być kompozytorami. Natomiast raczej nie zdarza się, ja przynajmniej nie spotkałem się jeszcze z czymś takim, żeby jakiś kompozytor chciał porzucić komponowanie dla pisania wierszy. W tej sprawie raczej nie możemy liczyć na wzajemność.
Poezja bliższa jest zewnętrznym, znanym nam z codziennego doświadczenia warstwom języka. Natomiast muzyka jest bliższa pierwotności naszego istnieniowego doświadczenia. Pierwszym źródłom istnienia jest bliższa.

B.P.: Tej pierwotności, powiedziałbym, gdzie nie rozdzielisz ducha od biologii.

J.M.R.: Gdzie ten podział jeszcze nie istnieje. Muzyka schodzi głębiej w ciemność istnienia. Nie tylko ją tworząc, nie tylko ją komponując czy odtwarzając, ale po prostu słuchając jej, obcując z nią — łatwiej docieramy do fundamentów naszego tutejszego doświadczenia życiowego.

B.P.: Docieramy do jakiejś pierwotności.

J.M.R.: Muzyka jest ciemniejsza niż poezja. Można z biedą próbować — bezskutecznie, ale jednak można próbować powiedzieć, czym jest poezja. To znaczy, podjąć próbę zwerbalizowania tego, czym ona jest. Te werbalizacje są zwykle nieudane i kończą się powiedzeniem „nie wiem”, ale one jednak istnieją, przynajmniej dadzą się pomyśleć. Natomiast jakieś werbalizacje dotyczące istoty muzyki są w ogóle niemożliwe.

B.P.: No oczywiście, definicji istoty muzyki jest bardzo wiele.

J.M.R.: Definicji istoty — tak, ale spróbuj powiedzieć, skąd się ona bierze. Bo przecież nie z natury, nie z naśladowania.

B.P.: Muzykologia, ta genetyczna, przedstawia jakieś hipotezy co do powstania muzyki. Jedni twierdzili, że powstała ona z rytmu, z pracy, drudzy, że z wabienia jakiegoś powiedzmy...

J.M.R.: To mi się wydaje dość naiwne.

B.P.: Dzisiaj tak, te hipotezy powstały przecież w dziewiętnastym wieku.

J.M.R.: Tak. To takie klasyfikacje pseudonaukowe?

B.P.: Oczywiście naiwne. Celował w nich wiek dziewiętnasty. Ale ty w swoim wierszu pytasz o muzykę w kosmosie.

J.M.R.: I nawet mówię, że ona tam jest — da się usłyszeć. Ale pytanie, kto to mówi. Bo to jest jednak, jak chyba niemal zawsze, coś takiego podszytego niepewnością — kto tam mówi? Czy to mówi autor, czy to mówi ktoś inny? I w jakim zamyśle mówi? To zdanie: „Jest muzyka gdzieś w kosmosie” może być odczytane jako zdanie twierdzące, ale także jako zdanie ironiczne czy pytające, czy nawet zaprzeczające temu, że ta muzyka gdzieś jest. Niech to czytelnik sam sobie dośpiewa. Ale tutaj jesteśmy blisko myśli o takiej właśnie pierwotności i ciemności poetyckiego doświadczenia — mówiąc, że ono się nie werbalizuje jednoznacznie i nie jest przekładalne na jakiś inny język, że jego natura jest podobna muzycznej wieloznaczności dźwięków.

B.P.: Gdyby było przekładalne, to by go po prostu nie było. Ale jeszcze powiem, że w tym miejscu naszych rozważań bardzo bym z tobą polemizował co do tego trzeciego punktu, co do metafizyczności. Moim zdaniem i w moim odczuciu on jest niezbędny dla poezji pełnej. Przecież w twoim tomie ciągle jesteś zanurzony w transcendencji.

J.M.R.: Istnieją różne ludzkie marzenia dotyczące wypowiedzenia transcendencji, takie złudzenia — że to się da powiedzieć.

B.P.: Hölderlin powiedział: „Poetycko człowiek zamieszkuje tę Ziemię.” I to jest moje motto: Tę Ziemię, właśnie Tę. I to jest moje hasło i — my jesteśmy w poezji.

J.M.R.: Trzymając się tego zdania Hölderlina powiedzmy sobie tak — my jesteśmy na tej Ziemi, zanurzeni w naszych ziemskich doświadczeniach, a inne doświadczenia nie są nam dane.

B.P.: Dobrze, ale dane nam są przeczucia.

J.M.R.: Tak, poprzez poezję, poprzez muzykę, poprzez koncert wiolonczelowy Schumanna, czy Sonety do Orfeusza Rilkego uzyskujemy przeczucie, że nasze doświadczenie jest szersze niż nam się wydaje. Ale czy to można nazwać transcendencją?

B.P.: Oczywiście, że tak. A co to jest metafizyczność? Według mnie metafizyczność jest czystą tęsknotą. Niczym więcej.

...