Socrealizm fakty i mity.pdf

Nie po raz pierwszy artysta i jego sztuka zostały poddane upolitycznieniu,

jednak okres tzw. socrealizmu do dziś rozpatrywany jest przez pryzmat zjawisk

społecznych, politycznych, a nawet psychologicznych. Gdy spojrzymy na sztukę realizmu

socjalistycznego z punktu widzenia jedynie estetyki i historii sztuki, zyska zupełnie nowy

kształt, przyobleczony wprawdzie w znaną już klasycyzującą lub historyzującą szatę,

ale na nowo skrojoną, zaskakującą interesującymi, często nowoczesnymi rozwiązaniami.

Socrealizm – fakty i mity

KATARZYNA LIWAK-RYBAK

wiące jej decorum i przemawiające do ludu sugestywną

symboliką. Na ten okres przypada rozkwit dekoracji

monumentalnej – sgraffita, mozaiki i malarstwa ścien-

nego, którego renesans nastąpił już w dwudziestoleciu

międzywojennym, o czym pisze Iwona Luba w tekście

Malarstwo monumentalne II Rzeczpospolitej („Biuletyn

Historii Sztuki”, nr 3-4, 2008). Wielu badaczy tego

zjawiska, zarówno historyków, jak i historyków sztuki,

podkreśla propagandowy charakter nowej, powojennej

sztuki, jej uwikłanie w sprawy

polityczne i swoiste zniewo-

lenie. Z pewnością wszystkie

te zarzuty są słuszne, jednak

czy tego rodzaju sztuka była

zjawiskiem zupełnie nowym,

typowym jedynie dla krajów

„za żelazną kurtyną”?

W literaturze przedmiotu

pisze się o tym problemie

w sposób specyficzny – nieco

górnolotny, subiektywny

i niepełny. Z perspektywy

ponad pięćdziesięciu lat rea-

lizm socjalistyczny stanowi

wciąż temat nieoswojony, do

którego tworzy się taką samą

nowomowę, jak w latach

pięćdziesiątych XX stulecia

tworzono ją wobec ówczes-

nych zjawisk politycznych,

społecznych i kulturowych. Problem socrealizmu budzi

wciąż negatywne emocje, choć nie był pierwszym stylem

w dziejach sztuki, który stworzono pod dyktaturę władzy.

Badacz tego okresu powinien postawić pytanie: dlacze-

go historia sztuki nie wyrzuciła na rubieże swych zainte-

resowań baroku klasycyzującego króla słońce Ludwika

XIV, empiru epoki napoleońskiej czy neoklasycyzmu

Hitlera? W opracowaniach wymienionych przykładów

nie czuć tej charakterystycznej nuty sarkazmu czy potę-

pienia, która nieodłącznie towarzyszy opisom sztuki

z okresu 1949-1956. O socrealizmie, poza nielicznymi

wyjątkami, czytamy zwykle tak: „Reżim zainteresował

się plastyką w grudniu 1947 r., gdy na III zjeździe ZZPAP

Sokorski doradził przyjęcie przez artystów polskich war-

sztatu socrealistycznego, a zasadniczy przełom nastąpił

ealizm socjalistyczny należy do tych zjawisk

kultury i sztuki, wokół których narosło wiele

nieporozumień i nieścisłości. Zdecydowanie okres ten

wiąże się z negatywnymi skojarzeniami o charakte-

rze społeczno-politycznym, co z pewnością pociąga za

sobą konsekwencje w postaci niezrozumienia, spłycenia

i zdeformowania wizerunku sztuki tamtego okresu.

Tymczasem mimo pejoratywnych skojarzeń sztuka tam-

tej „epoki” wniosła wiele ciekawych, niekiedy bardzo

nowoczesnych rozwiązań. Oprócz nowatorstwa w pew-

nych dziedzinach stanowiła także kontynuację myśli

przedwojennej, co w świetle obecnych badań wydaje się

„niewygodną prawdą”. Bez gruntu bowiem stworzonego

przed wybuchem drugiej wojny światowej sztuka reali-

zmu socjalistycznego miałaby znacznie mniejsze szanse

zaistnienia.

Socrealizm stanowił moment największego rozwoju

architektury, jaki dotychczas obserwowano w dziejach

stolicy. Niewątpliwie fakt ten wiązał się z koniecznością

odbudowy zniszczonej Warszawy i towarzyszącą mu pro-

pagandą o charakterze politycznym. Wraz z rozwojem

myśli architektonicznej kwitły sztuki plastyczne stano-

Spotkania z zabytkami nr 5 • 2009

1. Zabudowa Marszałkowskiej

Dzielnicy Mieszkaniowej

w Warszawie, arch. Józef

Sigalin, realizacja 1950-1953

2. Historyzujący detal

architektoniczny, Warszawa,

Marszałkowska Dzielnica

Mieszkaniowa, 1952 r.

3. Półplastyczna rzeźba

„Hutnik”, Warszawa,

Marszałkowska Dzielnica

Mieszkaniowa, 1952 r.

4. Płaskorzeźba Tadeusza

Łodziany „Budowa MDM”,

Warszawa, Marszałkowska

Dzielnica Mieszkaniowa,

1952 r.

na naradzie w Nieborowie [...] . Pomimo protestów mię-

dzy innymi Eibischa, Jaremy i Kantora kolejna narada

partyjnych plastyków-karierowiczów i IV zjazd ZZPAP

przypieczętowały zwrot. Na I Ogólnopolskiej Wystawie

Plastyki w Warszawie w maju 1950 r. z 2 tys. nadesła-

nych prac wybrano 628, niemal wyłącznie «socreali-

stycznych». Czołowym producentem takich «dzieł» był

Juliusz Krajewski” (W. Roszkowski, Najnowsza historia

Polski 1945-1980 , Warszawa 2003, ss.183-184). Wielką

szkodę dla badań nad zjawiskiem socrealizmu stano-

wią tego typu klasyfikacje i wskazywanie czytelnikowi

(odbiorcy) za pomocą pejoratywnych sformułowań

sposobu oceny. Na zjeździe w Nieborowie do koncepcji

sztuki w służbie narodu i państwa przychylali się nie

tylko karierowicze, ale także wybitni artyści przedwo-

jenni, jak np. Xawery Dunikowski. Opowiedział się on

za nową koncepcją i rychło stał się czołowym artystą

tego okresu (w 1949 r., jako jeden z pierwszych, otrzy-

mał Order Budowniczego Polski Ludowej – najwyższe

odznaczenie w państwie; wśród siedmiu pozostałych

wyróżnionych nowym orderem osób byli m.in. generał

Karol Świerczewski, górnik Wincenty Pstrowski i murarz

Michał Krajewski). Uważał, że: „Socjalizm w każdej

dziedzinie przejawia troskę o człowieka. Nazywa się

to humanizmem socjalistycznym” ( Galeria sztuki XX

wieku, 1945-1955 , przewodnik MNW, Warszawa 2007,

s. 51). Z czasem stanowisko Xawerego Dunikowskiego

uległo zmianie, kiedy okazało się, że artysta i odbiorca

(w tym wypadku państwo) oczekują innej wizji sztuki,

a zakres ingerencji w materię plastyczną nie odpowiadał

rzeźbiarzowi. Jednak tego typu konflikty w ciągu wie-

ków nie były obce historii sztuki.

Podstawę niniejszych rozważań stanowią definicje

zjawiska, które określono jako „socrealizm” (realizm

socjalistyczny). Opinie badaczy często znacznie różnią

się w zakresie terminologii oraz chronologii. Przytoczę

tu tylko dwa przykłady, by scharakteryzować problem.

Podstawową i chyba najbliższą prawdzie definicję oma-

wianego zjawiska podaje Słownik terminologiczny sztuk

pięknych. Według tego źródła realizm socjalistyczny

stanowił element ideologii stalinowskiej, realizowanej

w literaturze i sztuce. „W myśl założeń miał być nowym

stylem, przeciwstawnym współczesnym dokonaniom

awangardy artystycznej, uznanej za formę schyłkową.

Jako doktryna obowiązująca w sztuce radzieckiej pro-

klamowany przez M. Gorkiego w 1934 r. na Zjeździe

Pisarzy w Moskwie. Naczelnymi zasadami r.s. były

zasady partyjności i ideowości (typowości). Pierwsza

z nich dotyczyła takiego obrazowania świata przedsta-

wionego w dziele sztuki, by było zgodne z aktualną linią

partii i służyło upowszechnieniu jej założeń. Natomiast

ideowość stawiała przed artystą zadanie ukazania

świata nie takim, jakim jest, ale jakim być powinien.

Uzupełnieniem tych zasad był postulat ludowości,

narodowości (socjalistyczne w treści, narodowe w for-

mie). Był wewnętrznie sprzeczny i niekonsekwentny.

Wykorzystywano motywy XIX-wieczne. W ikonografii

specyficzna tematyka (portrety przywódców, wspólna

Spotkania z zabytkami nr 5 • 2009

praca, życie rodzinne). W architekturze przeskalowanie

zespołów miejskich i pojedynczych budynków oraz sto-

sowanie dowolnie interpretowanych form historyczne-

go detalu. W Polsce: Nowa Huta, MDM, Pałac Kultury

i Nauki” ( Słownik terminologiczny sztuk pięknych ,

autor hasła: Waldemar Baraniewski, Warszawa 1997,

ss. 343-344).

Zupełnie inną definicję proponuje Dictionary of

art terms (Londyn 2003, s. 202) . W haśle „sots art”

( Socialism Realist ) czytamy, że socrealizm – to postsowie-

cka sztuka, zawierająca wpływy takich ruchów, jak popart

lub dada. Według autora hasła sztuka ta wyrażała rosyjską

fascynację kapitalistyczną kulturą amerykańską.

Z pojęciem socrealizmu, jak wynika choćby z powyż-

szych definicji, związanych jest wiele nieporozumień

stety sądzi niemała część społeczeństwa” ( Między MDM

a Minneapolis. O kilku mitach socrealizmu , [w:] mate-

riały sesji „Rzeźba w architekturze”, Warszawa 2008,

s. 48). Rzeczywiście, w powszechnej opinii socrealizm

trwał do 1989 r. Zjawisko to zamyka się jednak w prze-

dziale zaledwie kilku lat – pomiędzy 1949 a 1956 r.

Niektórzy historycy wysuwają hipotezę, że okres ten

zakończył się wraz ze śmiercią Stalina (1953).

Podstawowym zarzutem wobec sztuki realizmu socja-

listycznego był jej propagandowy charakter – skupienie

się na treści, a zarzucenie poszukiwań nowych rozwiązań

formalnych tak znamiennych dla XX stulecia. Genezy

tej postawy można szukać w sztuce XIX w., która

obfitowała w postacie żniwiarzy, zbierających kłosy,

chłopów, robotników itp. Takie tematy były wynikiem

rewolucji przemysłowej i wystę-

powały niezależnie od ustrojów

totalitarnych, np. we Francji czy

Belgii. Poza tym ikonografia spo-

łecznie zaangażowana wiąże się

z sytuacją polskiej sztuki jeszcze

przed wybuchem drugiej wojny

światowej. Waldemar Baraniewski

w referacie pt. Wobec realizmu

socjalistycznego , wygłoszonym

na sesji naukowej Stowarzyszenia

Historyków Sztuki w 1984 r.

( Sztuka polska po 1945 r ., Ma-

teriały Sesji Stowarzyszenia His-

toryków Sztuki, Warszawa, listo-

pad 1984, Warszawa 1987, ss. 173-

-187) podkreśla, że Polacy po

raz pierwszy zetknęli się ze sztu-

ką socrealistyczną jeszcze przed

drugą wojną światową w 1933 r.,

kiedy w marcu otwarto wystawę

(w salonie Instytutu Propagandy

Sztuki) „Wystawa sztuki sowie-

ckiej ZSRR”. Bez wątpienia była

ona gestem politycznym, co

nie zmienia faktu, że przyszło

ją zobaczyć 20 tysięcy osób (co

jest porównywalne z londyńską wystawą surrealizmu

w 1936 r.). Zastanawiano się, jakie przesłanki zade-

cydowały o takiej popularności wystawy – pomijając

oczywiście fakt, że traktowano ją, jak egzotyczną osob-

liwość. Jednak w licznych w tym czasie omówieniach

i recenzjach dużo miejsca poświęcono ówczesnej kon-

dycji sztuki polskiej. Propozycja socrealizmu zdawała

się wówczas odpowiadać na nurtujące całe środowisko

artystyczne pytania o miejsce twórcy i ideowość sztuki.

Ciekawą postawę wobec sztuki radzieckiej zajął wówczas

Władysław Skoczylas (organizator wystawy ze strony

polskiej): „Artyści są tam zrzeszeni w olbrzymi związek

zawodowy, w niektórych ośrodkach mieszkają we wspól-

nych domach i stale pracują na zamówienie dla państwa,

fabryk, kooperatyw i klubów. Pracownie i materiały do

pracy są im przydzielane na podstawie przedłożonego

zapotrzebowania; często organizowani w grupy artyści

są wysyłani do pewnych ośrodków przemysłowych, gdzie

o charakterze społecznym i merytorycznym. Do najczęst-

szych błędów należy utożsamianie socjalizmu z komuni-

zmem, co być może wynika z terminologii stosowanej

w publikacjach anglojęzycznych (w języku angielskim

termin social art wiąże się ze sztuką o wymowie spo-

łecznej, dlatego często używany jest termin comunist

art ). Określeń tych używa się wymiennie także w pub-

likacjach popularnych, które wpływają na świadomość

i sposób postrzegania problemu przez społeczeństwo.

W Polsce istniał tylko socjalizm, który w słownikach

jest definiowany jako forma zmierzająca w stronę komu-

nizmu, jednak nie jednoznaczna z nim (Julia Didier,

Słownik filozofii , Warszawa 1992).

Kolejny problem stanowi datowanie zjawiska socre-

alizmu. Tak o nim pisze Andrzej K. Olszewski: „Drugi

mit związany z socrealizmem jest dużo groźniejszy.

Nazwałbym go mitem wyłącznego stylu dla całego

PRL-u, to zaś prowadzi do fałszerstwa historii. Tak nie-

Spotkania z zabytkami nr 5 • 2009

pracują na zadany temat. Poza temi zamówieniami pub-

licznemi podobno mogą pracować i dla siebie, ale konsu-

ment prywatny prawie nie istnieje” (W. Baraniewski, op.

cit., s. 175). Z powyższych cytatów wynika, że polscy

artyści zwrócili uwagę na socrealizm nie ze względów

politycznych, lecz ideologicznych, związanych z kondy-

cją artysty i sztuki polskiej doby lat trzydziestych.

Zagadnienie, które często jest poruszane na łamach

publikacji poświęconych socrealizmowi – to „zniewole-

nie artysty”. Według niektórych badaczy tylko twórcy

najniższej rangi, którym zależało bardziej na zrobieniu

kariery niż na działaniu artystycznym, przystali na kon-

cepcję sztuki w służbie państwa i narodu (gdyż takie

hasła wówczas głoszono). W świetle badań prowadzo-

nych w kontekście poszczególnych artystów pojawiają

się informacje, które dają zupełnie inny obraz ówczesnej

sytuacji. Najistotniejsze i zupełnie podstawowe wydaje

się tu pytanie o wolność artystyczną – czy takie poję-

cie w ogóle istnieje, a jeśli tak, to w jakim zakresie?

Z perspektywy czasu i licznych badań, prowadzonych

zarówno w zakresie estetyki, jak i historii sztuki, wyni-

ka, że wolność artysty była zjawiskiem raczej pozornym

niż rzeczywistym. Wielu artystów tworzących w okresie

socrealizmu nie tylko należało do grupy znakomicie

wykształconego pokolenia dwudziestolecia międzywo-

jennego, ale także dobrowolnie zgodziło się na nowy

wizerunek sztuki i miejsce artysty w nowej rzeczywisto-

ści, nie widząc początkowo w tej koncepcji nic niesto-

sownego (podobna idea była bardzo ceniona w sztuce

tworzonej pod zaborami). Jak się później okazało, histo-

ria surowo rozliczyła ich z tej działalności.

Klasycyzm i historyzm stanowią podstawę myśli

architektonicznej omawianego okresu, będąc jedno-

cześnie kontynuacją drogi przedwojennej. Andrzej K.

Olszewski ( Architektura polska w latach 1944-1960 , [w:]

Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960 , Wrocław

1992) wskazuje na zróżnicowanie prądów artystycz-

nych (architektonicznych) już w okresie przedwojen-

nym. Wówczas z jednej strony wykorzystywano formy

historyzujące, jako odwołujące się do tradycji polskiej,

z drugiej podążano w stronę „nowoczesności”, koncepcji

Le Corbusiera (awangarda, która przejawiała się głów-

nie w społecznym budownictwie mieszkaniowym). Ten

dualizm poszukiwań zaznaczył się także w architekturze

powojennej. Niewątpliwie w zakresie prac architekto-

nicznych przodowała wówczas Warszawa. Mocno znisz-

czona w wyniku działań wojennych stolica Polski wyma-

gała szybkiej odbudowy, stanowiła także niemal symbol

prężnie podnoszącego się ze zgliszcz państwa polskiego.

Stąd najwięcej nowych realizacji odnotowano na jej tere-

nie. Pierwszy okres odbudowy i rozbudowy przypadł na

lata 1945-1949. W tym czasie powstała wielka inwesty-

cja, jaką była budowa trasy W-Z (zaprojektowanej przez

zespół Stanisława Jankowskiego, Jana Knothego, Józefa

Sigalina i Zygmunta Stępińskiego). Architekturę lat

1945-1949 powstającą poza problematyką zabytkową

można określić jako swobodne kontynuowanie form

sprzed 1939 r. Z jednej strony powtórzenie form histo-

rycznych (nawiązanie więc do procesu sprzed 1914 r.

– poszukiwania stylu narodowego), z drugiej koncepcje

5. Pałac Kultury i Nauki – najbardziej charakterystyczny przykład

socrealizmu, arch. Lew Rudniew, realizacja 1952-1955

6. Płaskorzeźba Jana Szczepkowskiego w elewacji Ministerstwa

Energetyki (dobudowa do Banku Gospodarstwa Krajowego w Warszawie),

1955-1956

(zdjęcia: Katarzyna Liwak-Rybak)

awangardy. Zasadniczy zwrot w architekturze nastąpił

w 1949 r., kiedy na odbytej w Warszawie w dniach

20-21 czerwca Krajowej Partyjnej Naradzie Architektów

proklamowano jako obowiązujący styl realizmu socjali-

stycznego. Architektura miała być socjalistyczna w treści,

a realistyczna w formie. Socjalistyczne treści były dość

niesprecyzowane, zaś formy odwoływały się do historii:

renesansu, baroku, klasycyzmu, a nawet rokoka. Jak

zauważa A. K. Olszewski, pomimo anomalii socrealizm

wniósł też pewne elementy pozytywne, np. przestrzen-

ność niektórych założeń, staranne wykonanie budowli,

traktowanie miasta jako jednolitego, żywego organizmu,

a nie pojedynczych, rozrzuconych modułów, znalezienie

właściwych form dla architektury wsi i małych miast,

zachowanie wartości regionalnych, np. schronisko na

Polanie Chochołowskiej (proj. Anna Górska).

O czasach PRL-u pisze się dużo i powierzchownie.

Półki księgarń zapełniają coraz to nowsze encyklopedie

lub opracowania, które mają na celu wywołanie uśmie-

chu, a nie refleksji dotyczących tamtego okresu. Być

może takie właśnie podejście powoduje pomyłki, utoż-

samianie socrealizmu z całym okresem PRL-u i przekła-

mania historii. Myślę, że upłynęło wystarczająco dużo

czasu, by odrzucić stereotypy i zająć się tym okresem

w sztuce, stosując cały warsztat metodologiczny znany

historykom sztuki. Pierwsze głosy w tej sprawie już się

pojawiły we wspomnianym wyżej referacie Waldemara

Baraniewskiego czy najnowszym artykule Andrzeja K.

Olszewskiego: „Pragnę [...] zwrócić uwagę na pewne

błędne – według mnie – widzenie socrealizmu, szczegól-

nie w szerszym odbiorze społecznym, tworzenie mitów

niezgodnych z rzeczywistymi faktami. Są one wyni-

kiem, jak i sam socrealizm widzenia i osądzania zjawisk

wyłącznie w kryteriach politycznych” (A. K. Olszewski,

Między MDM a Minneapolis... , op. cit., s. 45). Oby było

ich coraz więcej.

Katarzyna Liwak-Rybak

Spotkania z zabytkami nr 5 • 2009

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: