Wojciech Tomasik: Polska powieść tendencyjna 1949-1955
Wprowadzenie
Powieść obarczona zadaniem propagowania jakiejś idei to „gatunek łatwo ulegający zepsuciu”. Utwór taki z czasem staje się dokumentem. Zatraca swą podstawową funkcję z chwilką, gdy propagowana idea ulega zapomnieniu, odrzuceniu, zakwestionowaniu, słowem – wychodzi ze społecznego obiegu. Powieści zas które przetrwały swój czas przetrwały więc pomimo ładunku ideologicznego a nie dzięki niemu. Istnieje brak zainteresowania polska powieścią ralizmu socjalistycznego ze strony historyków i teoretyków literatury. Mimo ze utwory w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych nie uzyskały większej rangi artystycznej, zasługują na uwagę jako zjawisko socjologiczno – literackie. Problem wychowawczej funkcji literatury podniesiony został już w trakcie obrad IV zjazdu ZLP w szczecinie (20-23 I 1949), który proklamował realizm socjalistyczny jako powszechnie obowiązującą metodę twórczą. W referacie zjazdowym Stefana Żółkiewskiego padło sformułowanie „Chcemy by literatura pomogła budowac socjalizm w Polsce”. Obradujący w czerwcu 1950 V zjazd, sformułował zasadnicza dyrektywę realizmu socjalistycznego: tematyka współczesna, „odtworzenie rzeczywistości w jej rewolucyjnym rozwoju”. Zjazd wskazał na konieczność tworzenia literatury zaangażowanej. Na I Plenum Zarządu Głównego ZLP (Warszawa 1951) Putrament powiedział, że realizm socjalistyczny nawiazuje do przerwanej w XX międzywojennym tradycji literatury pozostającej w służbie społeczeństwa, literatury mocno związanej z życiem i sprawami narodu. Żółkiewski powiedział zaś :dlatego nie wolno lekceważyć i pogardzać pracą agitatora. Myśle , że czas powiedzieć sobie, iż trzeba po prostu pisac obecnie tak , jakby bez mojej książki socjalizm nie mógł zwyciężyć. Podobnie wypowiadali się Andrzejewski i Kruczkowski. Hoffman sporo miejsca poświecił realizmowi socjalistycznemu poszerzając go realizm romantyczny (termin Wyki) i realizm oświeceniowy. O agitacji powiedział : słowa tego nie należy się wstydzić. Przeciwnie jest to słowo przynoszące zaszczyt każdemu pisarzowi i artyście. Wyjątkowo brzmiał głos Słonimskiego który protestował przeciwko ograniczaniu swobody twórczej. Rok 1954 przyniósł dwa wydarzenia, które wpłynęły na ewolucję polityki kulturalnej i stopniowe przekształcanie poszczecińskiego modelu literatury Xi Sesję Rady Kultury i Sztuki, odbywającą się miesiąc po II zjeździe PZPR, oraz VI Zjadz ZLP w Warszawie. Brandys zgodził się z tezą o kryzysie literatury, zaznaczając jednak, że : walka o socjalistyczną literature, jest w dalszym ciagu zasadniczą treścią naszych wysiłków. Powieści z tamtego okresu nazywano „Powieściami produkcyjnymi”. Ich wspólnym tematem była praca, zwłaszcza w przemyśle i w budownictwie. Tak rozumiana powieść produkcyjna była najważniejszym gatunkiem epickim lat 1949-1955 z czasem utożsamianym z całym dorobkiem prozatorskim a tamtego okresu. Inne pojęcie wprowadził Flaszen, mianowicie „socjalistyczna powieść środowiskowa”. Obie te nazwy motywuje obecność w powieści bohatera zbiorowego wywodzącego się z pewnego zamkniętego kręgu społecznego (górników, stoczniowców). Tym co łaczyło również te utwory była ich perswazyjność, dążenie do kształtowania postaw i zachowań odbiorców. Dogodnym terminem wydawały by się terminy: literatura propagandowa, powieść propagandowa. Powieśc ta nawiązywała do wzorców radzieckich. ZSRR dostarczała polski pisarzom gotowych wzorców w zakresie doboru tematyki , ukształtowań kompozycyjnych, a poniekąd także językowych. Podstawowych złóż tradycji do jakich nawiązywała polska powieść realizmu socjalistycznego, dopatrywano się w literaturze końca XIX wieku. W opinii krytyki realizm socjalistyczny stanowić maił twórczą kontynuację zasad tzw. Realizmu krytycznego, odnajdywanego w dojrzałych utworach Orzeszkowej, Prusa, Sienkiewicza. Głowiński twierdzi, że praktyce literackiej tych lat towarzyszyła fałszywa świadomość gatunkowa.
Termin Powieść tendencyjna to:
powieść tendencyjna jest nazwą odnoszona do utworów powieściowych należących do literatury polskiej drugiej połowy XIX wieku, a ukształtowanych na gruncie koncepcji pozytywizmu i mających spełniać jego założenia
odmiana powieści w której świat przedstawiony i sposób prowadzenia narracji podporządkowane są przyjętym przez autora założeniom ideologicznym bądź politycznym o charakterze doraźnie aktualnym, maja służyć demonstrowaniu ich słuszności oraz popularyzacji.
Powieść tendencyjna wyodrębniaja spośród powieści realistycznych trzy własności: oparcie świata przedstawionego na dualistycznym systemie wartości, obecność apelu (choćby tylko implikowanego) skierowanego do odbiorcy i „doktrynalny intertekst”, wymuszający prawidłowe odczytanie powieści. Proces literackiego odbioru jest przede wszystkim uwarunkowany społecznie i stanowi konsekwencję społecznego charakteru postrzegania i poznawania świata. W odbiorze swiata pomagaja nam stereotypy, czyli uproszczone i jednostronne przedstawienie jakiegos obiektu, które zawiera jego ocenę. To na czym opiera się każdy człowiek to nie bezpośrednia i pewna wiedza ale obrazy stworzone przez niego lub podsunięte mu. Stereotyp to właśnie taki „obraz w ludzkiej głowie” jego powstanie motywuje ekonomia poznania. Systemy stereotypów w powaznym stopinu ukierunkowują myslenie i percypowanie rzeczywistości. Styl myślenia oparty na stereotypach wyraża się m.in. w traktowaniu każdego przeciwnika lub oponenta jako szpiega czy agenta, a wiec w np. ujmowaniu spadku wydajności pracy nie jako wyniku zuzycia maszyn ale działania „wrogich jednostek”. Naturalną tendencja myslenia stereotypowego jest opieranie się na pogłoskach i plotkach wychodzących naprzeciw naszym pragnieniom i obawom. Ważnym czynnikiem, który moduluje procesy komunikacyjne jest kompetencja literacka odbiorcy, czyli dyspozycja do odczytywania wypowiedzi w zgodzie z obowiązującą konwencją literacką. Przekaz perswazyjny musi zostac odebrany z możliwie najmniejszym marginesem błędów. Podstawowym mechanizmem redukowania błędów w odbiorze jest używanie ciągów synonimicznych, różnych opisów tego samego, wreszcie duplikacja części wypowiedzi.. Ideą która chciano zaszczepic czytelnikowi w latach 1949-1955 była idea walki klasowej i postulat czujności wobec wrogów klasowych. Być czujnym to znaczy przyspieszac zagładę imperialistów, to znaczy umacniać zreby budownictwa ustroju socjalistycznego. Powieśc z tezą jest zawsze podporządkowana semantycznie innym tekstom; odizolowana od nich – staje się wieloznaczna. Powieść tendencyjna można czytac jedynie przez sformułowane wcześniej wypowiedzi doktrynalne, które tworzą swoisty kontekst. Literatura socjalistyczna współtworzyła wizję świata dla którego podstawowym impulsem była walka klas. Stworzona przez nią figura wroga klasowego była uosobieniem wszelkiego zła. Aby osiągnąć efekt perswazyjny nie można o swoim zamiarze informować odbiorcy bo to blokuje odbiór przekazu (np. chciałbym was przekonać do…).
Cechy powieści propagandowej
· Koniecznośc wiązania tresci propagandowych z systemem funkcjonujących stereotypów społecznych .. służą temu rozmaite struktury kliszowe.
· Respektowanie kompetencji literackich odbiorców. Skłania to do uzywania wypowiedzi wyłącznie znanych mocno skonwencjonalizowanych, dobrze znanych. Nadaje to znamiona kiczu.
· Konstruowanie fabuły w taki sposób, aby kolejne składniki ciągu zdarzeniowego łączyła nie tyle relacja przyczynowo-skutkowa ile relacja powtarzania tej samej myśli. Łączenie określonych cech z określonym bohaterem, jeśli polubimy bohatera to przyjmiemy zasady którymi on się kieruje
· Zacieranie w wypowiedzi jej perswazyjnego charakteru. Nadawanie wypowiedzi cech pierwotnej relacji o świecie (np. modyfikowanie przysłów)
NOWOMOWA
1. STYL JAKO JĘZYK
O specyfice języka powiesci socrealistycznej decyduje jego podległość wzorcowi stylistycznemu ukształtowanemu w obrebie srodków masowego przekazu. Ukształtowanie stylistyczne powieści 1949-1955 można określić mianem „nowomowy”. Termin ten oznaczałby po pierwsze odmianę języka zrodzoną w obrębie publicystyki politycznej i służącą przede wszystkim celom propagandowym; po drugie zjawisko podporządkowania się normom tej odmiany w wypowiedziach nie związanych bezpośrednio z obszarem jej głównego zastosowania (wypowiedzi naukowe, literatura, potoczne kontakty językowe). Nowomowa ma w powieści tego okresu status języka nie zaś stylu. Zbudowane w nowomowie wypowiedzi są wypowiedziami bezpodmiotowymi, a także bezstylowymi.
2. WARTOŚCIOWANIE
Podstawowa własności nowomowy jest nadawanie znaku wartości. May wartościowanie jawne i utajone. Wartościowanie składników świata przedstawionego współgra w powieści z tendencją do przypisywania prezentowanym faktom cech o maksymalnym stopniu natężenia. Wyraża się on w w szczególnym upodobaniu do epitetów wielokrotnych, zwłaszcza parzystych i potrójnych. (np. szkoła pedagogiczna, nasza, ludowa). W podobnej funkcji co przymiotniki, zaimki i imiesłowy pojawiaja się przysłówki jakościowe, określające intensywność rozmaitych czynności i stanów. Charakterystyczną cechą języka powieści jest orientacja dwuwartościowa. Wyraża się ona w tendencji do ujmowania przedstawianych zjawisk w kategoriach tylko dwóch wartości. Orientacja dwuwartościowa wiąże się z sytuacją walki ( tu uzyte aby pokazać co dobre i postępowe i oddzielic od tego co złe i wsteczne). Nie ma trzeciej orientacji „ jeśli nie jesteś z nami to jesteś przeciwko nam”. Towarzyszy przy tym zjawisko asymetrii: to co stanowi wartości ujemne jest tylko marginesem tego co reprezentuje wartości dodatnie. Wróg i sabotaż to fakty jednostkowe, szczególne i incydentalne. Najważniejsza formą jest wartościowanie ukryte. Używa się takich określeń które tylko w pewnych warunkach stanowia wykładnik(np. kułackie wpływy, inteligencka nieufność, czujny organizator). W tych przypadkach podstawowe znaczenie przymiotników zostało odsunięte na dalszy plan.
Wartościowanie przejawia się w dwóch formach:
· Tworzenie form deminutywnych rzeczowników, które w odpowiednim kontekście nabierają ujemnego znaczenia emocjonalnego: (interesików, wazoników)
· Posługiwanie się nazwami własnymi zwłaszcza nazwiskami w roli rzeczowników pospolitych, zwłaszcza tworzenie od nich liczb mnogich, co powoduje wytworzenie lekceważącego stosunku mówiącego do osoby, której nazwisko polega przekształceniu. (Rymkiewicze, Aloszów Dąbrowskich)
Zabiegi słowotwórcze prowadzą tu do utworzenia słów emocjonalnie nacechowanych, wyrażających negatywny stosunek. Właściwy nowomowie jest brak poszanowania dla cudzego tekstu. I tak przy aprobacie cudzego tekstu stosuje się wyrażenia typu „starał się wykazać”, „usiłował dowieść”.
3. ”LUŹNA SEMANTYKA”
Luźna semantyka – skłonność do używania terminów nieostrych, o rozmytych konturach znaczeniowych. . język tych lat obfituje w wyrażenia o wyraźnym znaku wartości i mglistym, nie dającym się określić znaczeniu. Dla nowomowy znamienne jest zarówno ograniczanie jaki i poszerzanie znaczeń niektórych wyrazów (np. „walka” bo walczyło się dosłownie o wszystko). Walka oznacza nie szczególny rodzaj działania, ale każdy rodzaj działalności zastępując słowa: wysiłek, zabiegi, starania. Takie zabiegi prowadziły do zubożenia leksykalnego nowomowy. Nowomowie towarzyszy również zabieg ograniczania zakresu wyrazu i wzbogacanie przez to jego treści. Przykładem mogą być tu słowa klucze „nowe” i „stare”. Nie oznacza on tu czegoś świeżego lecz oznacza : rewolucyjne. Każde słowo w powieściach z temtego okresu ma swoiste treści symboliczne , odsyła do którejś z dwóch opozycyjnych wartości.
4. RYTUALIZM
Trzecią wartościa nowomowy jest rytualizm – konieczność użycia pewnych ściśle ustalonych formuł i zwrotów, które muszą być wygłaszane w określonej kolejności i w ściśle przewidzianych okolicznościach. Tworzy się stałe połączenia wyrazowe: „walka klasowa”, „wroga propaganda”. Jednym z zabiegów była socjalistyczna metaforyka, którą można określic jako seryjna i stałą, w większości o korzeniach militarnych (wyłamać się z szeregu, ogłosić mobilizację). Wprowadzono również styl potoczny, w postaci powiedzonek, zwrotów i innych przysłów. Wprowadzenie do narracji potocznego języka spełnia istotną funkcję. Opowiadający jawi się w ten sposób jako ktoś bliski odbiorcy, bo mówiący tym samym językiem. Jest to warunek perswazyjnego oddziaływania.
5. ZAKRES ODDZIAŁYWANIA
Bohater pozytywny jest utożsamiany z autorem. Charakterystyczne cechy nowomowy: metaforyka militarna (front, walka), metafora szkolna (lekcja czujności klasowej), słowa symbole (sabotaż, załoga) czy superlatywizm (milionowe oszczędności).Dla autentyzmu wypowiedzi, autorzy dopuszczają do głosu bohaterów wyposażają ich język w elementy potoczne i gwarowe. Ogólna regułą jest niemotywowanie nowomowy w dialogach, ukazywanie jej jako naturalnego sposobu wysławiania postaci. Nowomowa szczególnie ekspansywnie wkracza do opisu w mniejszym zaś stopniu oddziałuje na opowiadanie. . głowną funkcja nowomowy jest wartościowanie.
6. SŁOWO WROGA
Postać wroga jest obowiązkowym składnikiem świata przedstawionego. Jej brak mógł narazić pisarza na zarzuty fałszowania rzeczywistości. Wróg musi mówić inaczej niż pozytywni bohaterowie. Mówienie wroga realizuje się w antyjęzyku. Jest to ktoś kto kwestionuje normy społeczne i językowe, zmienia barwe emocjonalna i znaczenie takich określeń jak „porządny chłop”. W jego wypowiedziach stosuje się cudzysłów ironiczny. Wróg nadużywa języka i rozmyślnie nim manipuluje. Język narratora i głównego bohatera pokazywany jest jako jedyny możliwy sposób mówienia, natomiast mówienie wroga to fałszywa frazeologia. Wzorzec dla wypowiedzi swoich stanowią określenia: mówić prosto z mostu, dać kawę na ławę.
ROZDZIAŁ II: KLISZE MAŁE I DUŻE
1. KLISZE JĘZYKOWE
Termin klisza funkcjonuje jako narzędzie opisu stylistycznego, służąc do oznaczenia zjawisk o charakterze reproduktywnym, odtwórczym, wprowadzanych do wypowiedzi w postaci gotowych jednostek. Jedną z bardzie charakterystycznych własności warstwy stylistycznej jest obecność w niej przysłów i zwrotów przysłowiowych. Przysłowia są dla bohaterów nie tylko narzędziem opisu świata, lecz także instrumentem perswazji. Można mówić o kliszowym ogniwie argumentacji – regule o charakterze powszechnie przyjętej prawdy. Obrazy zawdzięczają swą czytelność nie danemu kontekstowi lecz swemu zakorzenieniu w stereotypie, co warunkuje jej zrozumiałość także poza jednym kontekstem. Przysłowie nie tylko odtwarza rzeczywistość, obrazuje wzorcowe zależności obecne w pewnych klasach sytuacji, ale także niesie dyrektywy postepowania, formułuje zakazy i nakazy. Związana z obrazem reguła staje się łatwiejsza do zapamiętania. Przysłowie aby było skuteczne jako ogniwo w procesie perswazji, musi być niezauważalne. Jest ono również deklaracją zdrowego rozsądku i potocznej logiki i w tym właśnie tkwi cała siła jego oddziaływania. Przysłowia to najpowszechniejszy typ kliszy. Kliszowy komentarz jest zawsze uproszczeniem i schematyzacją. Prowadzi to do stworzenia szczególnego słownika motywacyjnego. Narracja jest generowana przez przysłowia, rozwija się w dużym stopniu poprzez ich realizację. Elementy świata przedstawionego strukturalizowane są często poprzez udosłownienie szablonowego zestawienia językowego. Organizacją fabuły rządzi frazeologia. Wspólnota jezykowa tworzy podstawową więź w obrębie „swoich” czy „obcych”. Świat przedstawiony jest w znacznej mierze wywiedziony z samego języka, ściślej z tego co w nim zakrzepłe, utrwalone w postaci gotowych obrazów, szablonowych formuł słownych, rozmaitych klisz. Konstrukcja fabuły podporządkowana zostaje przysłowiu w ten sposób, że pełni względem niego funkcje ciągu argumentacyjnego.
2. KLISZE LITERACKIE
Klisza literacka jest w każdym tekście składnikiem szczególnym, stanowi miejsce wspólne wielu tekstów, segment przenoszony z wypowiedzi do wypowiedzi i zatracający przez to walor indywidualności. Klisza to innymi słowy „gotowy materiał” tekstu, odtwórczy fragment wypowiedzi pozbawiony indywidualnego pietna nadawcy, w pewnym sensie bezstylowy, anonimowy.
Cechy kliszy literackich:
· Powtarzalnośc elementów strukturalnych
· Nadużywanie niektórych grup wyrazów
· Rytualizm w doborze słów (wykorzystywanie na szeroka skalew narracji mowie i pismie zwrotów przysłowiowy i przysłów, posługiwanie się stałą seryjna metaforyką
· Powtarzalność składników świata przedstawionego
Czasem w różnych powieściach powtarzają się miejsca, wątki a nawet imiona. Typowy scenariusz: opanowanie i przezwyciężenie kryzysu w fabryce, „walka o plan” połączona z przezwyciężeniem trudności materiałowych i unieszkodliwieniem wrogów klasowych. Książki zawsze kończą się happy Endem. Powieści z tego okresu przypominają nieco konstrukcją bajki, lub powieść kryminalną (w zakładzie pracy działał wróg klasowy, którego wytropili i zdemaskowanli dzielni obywatele). Kliszowość stanowi jeden z najbardziej charakterystycznych rysów powieści tendencyjnej, operuje ona prawie wyłącznie „gotowym” materiałem. Schematycznośc jest nieuniknionym następstwem dydaktyzmu. Kliszowość odzwierciedla konstrukcje świata wyidealizowanego. Realizm w ówczesnych utworach dotyczył jedynie miejsc (warszawa i jej opis) bohaterowi, ich język i zachowania nie miały z realizmem nic wspólnego.
3. KLISZE I STEREOTYPY
Użycie klisz w przekazie łączyło się z dyktowana wymogami perswazji potrzebą szeroko rozumianych i rozpowszechnionych wyobrażeń o rzeczywistości. Użycie klisz uaktywniało stojące za nimi stereotypy. Nie ma jednostkowych stereotypów. Stereotypów uczymy się w toku wychowania. Przedmiotem przedstawień stereotypowych jest przede wszystkim zespół ludzki. Szczególny charakter maja zwłaszcza przedstawienia własnej grupy, ściśle skorelowane z obrazem osobników z zewnątrz (stereotyp obcego).
4. GRUBY KUŁAK, WAHAJĄCY SIĘ INTELIGENT I UŚWIADOMIONY PROLETARIUSZ.
Jedną z klisz jest obraz bogatego chłopa – młynarza (przedstawianego jako grubego). Inteligent przedstawiany jest natomiast jako człowiek który zachowuje niechęć do rzeczywistości, pielęgnuje swoje odosobnienie. Inteligent według stereotypu to osoba psychicznie niedostosowana. Robotnik był centralna postacią powieści. Nadano mu wszystkie pozytywne cechy. Im bardziej robotnik uswiadomiony klasowo ty wyższa zajmuje pozycję.
5. STEREOTYP IN STATU NASCENDI
Powieśc socjalistyczna tworzy również stereotypowe wizje (np postać wroga klasowego). Miał on funkcję integracyjna w obrębie (reszty) społeczeństwa. Kolejnym stereotypem jest stereotyp obcego.
ROZDZIAŁ III: ANTROPONIMIA I TENDENCJA
1. „CZYTANIE” POSTACI
Pierwsza prezentacja bohatera pozwalała na podjęcie czytelnikowi decyzji czy ktoś jest dobry czy zły. Informacje te nie były rozproszone lecz stanowiły pewien blok. Podstawowa informacją jest to w co uwikłana była wczesniej dana postać. Opis ten przyjmuje postac życiorysu. Zdarzenia z życiorysu musza być wyraziste, zby nie było możliwości różnych interpretacji. Przy opisie wrogów używa się prawie wyłączni słów opisujących ich wygląd zewnętrzny (zawsze w sposób negatywny). Często do charakteryzowania postaci uzywano również jej nazwiska.
2. NAZWISKA ETYMOLOGICZNIE ZNACZĄCE
· Starkiewicz (stary, reprezentujący „stary” ład)– inteligent z „ulizana głową”, przebiegły biurokrata, postać negatywna
· Gebala, Kulas, Momot – nazwiska nawiązujące do brzydoty tych złych
· Młodnicki (reprezentant młodych) – postac pozytywna
3. NAZWISKA STRUKTURALNIE ZNACZĄCE
Można je podzielić na szlacheckie, mieszczańskie, włościańskie a także na np. żydowskie. Nazwiska szlacheski (końcące się na – ski) miały negatywny wydźwięk. Negatywne sa również nazwiska obco brzmiące.
4. PERSWAZYJNOŚC IMION
Wróg nosi imiona rzadkie : Juliusz, Aleksander, Konrad, Tekla, Gwidon. Natomiast „swoi” nosza imiona proste niewyszukane: Leon, Stacho, Janka, Michał, Piotr.
5. NAZWY OSOBOWE A TYPOWOŚĆ
Postać zjawiająca się w powieści jako znak zbiorowości musi być tak skonstruowana, aby skupić w sobie dużo cech wspólnych wszystkim członkom danej zbiorowości. Musi być zatem zbudowana z cech typowych. Pojawiają się więc osoby w stosunku do których nie używa się nazwiska (bo ono zawęża krąg do konkretnej osoby): młynarz, ksiądz. Dzieje się tka nawet wtedy gdy są to postacie pierwszoplanowe. Jedynym co tłumaczy takie podejście jest to, że osoby te wystepują jako reprezentanci pewnych zbiorowości i nienazwanie ich nazwami wlasnymi nadaje im cechy uniwersalności. Czasami dochodzi do uosobienia słowa „partia”. Nadaje się jej cechy osobowe pod postacia konkretnej postaci.
ROZDZIAŁ IV: STRUKTURA PARATAKTYCZNA
1. FABUŁA I PERSWAZJA
Aby wnioski sugerowały, że ddana sytuacja jest charakterystyczna dla ogółu populacji, stosuje się najczęściej kilka postaci które w podobnych sytuacjach zachowują się tak samo. Fakty w powieści występują nie dlatego, że tak nakazuje logika zdarzeń je poprzedzających, ale po to aby udowodnić jakąś wcześniej postawioną tezę. Nie istnieje ciąg przyczynowo-skutkowy. Jest to struktura parataktyczna. Miejsce opisu zajmowała ocena.
2. ADDYTYWNOŚĆ I POTENCJALNA OTWARTOŚĆ
Parataktyczność fabuły polskiej powieści produkcyjnej przejawia się przede wszystkim w addytywnym wiązaniu poszczególnych segmentów ciągu zdarzeniowego J. Oznacza to że fabuła rozwija się poprzez następstwo sytuacji o podobnej wymowie, ilustrującej ten sam problem (porównywalne do pociągu, nie ważne w jakiej kolejności wagony są ustawione, pociąg i tak pojedzie). Zawsze pierwszy fragment powieści opisuje problemy, ostatni nową lepszą sytuację, a środkowe są w zasadzie dowolnie układane. Rdzeniem powieści jest ideologiczne dojrzewanie głównych bohaterów. Jeden bohater buduje tylko niewielką część fabuły, aby „zrobic całą książkę trzeba kilku bohaterów. Wszystkie epizody scala propagandowa teza. Powieści te sprawiają wrażenie utworów niedokończonych (ponieważ w ostatniej scenie książki zawsze zachodzi wydarzenie które sugeruje, że wróg klasowy nie został do końca pokonany). Przewaznie istnieją skoni czasowe pomiędzy kolejnymi zdarzeniami, lub zdarzenia ciągną się latami. Brak bohatera pierwszoplanowego, któś kto w jednej części jest głównym, w kolejnej spada do roli drugoplanowej. Postacie epizodyczne kreowane są tylko na potrzeby jednej sceny i nie wchodza między soba w interakcje (tylko z głównym bohaterem).Powieść jest w zasadnie zbiorem opowiadań, które spaja tylko wspólna problematyka.
3. RÓWNOLEGŁOŚĆ I POTENCJALNA SYMULTANICZNOŚĆ
Zdarzenia w powieściach dzieją się przeważnie równolegle i nie ma znaczenia w jakiej kolejności zostana one ułożone. Często elementem łączącym wszystkie wydarzenia jest tylko miejsce. Jednak głównym spoidłem powieści jest postawiona na początku tez, którą obrazują wszystkie opowieści. Tworzy się ujęcia antytetyczne, to znaczy zestawia się losy bohatera z antybohaterem i przedstawia się ich w prawie identycznych scenach (podobne miejsce ta sama ilość osób).
ROZDZIAŁ V...
anna.dobrut