NEOREALIZM WŁOSKI
Ø Termin określający poetykę włoskich filmów realizowanych w drugiej połowie lat 40 i na początku lat 50.
Ø Neorealizm filmowy, w odróżnieniu od literackiego, nieustannie się zmieniał, ponieważ reżyserzy pragnęli skutecznie głosić „ nową prawdę codzienności":
- Prawdomówność lub wiarygodność opierała się na tworzeniu złudzenia „prawdy empirycznej"
- Pojecie "prawdy" okazało się właściwie problemem "poprawności", funkcja - poprawnego (prawdomównego i wiarygodnego), czyli zgodnego z własnym sumieniem twórcy - wypełnienia misji moralnej.
- Szczególnego znaczenia nabierał w kinie etyczny wymiar prawdy, natomiast wartości estetyczne znajdowały się na drugim planie i zredukowane zostały do elementarnych form filmowego reprezentowania rzeczywistości.
Ø Od samego początku swojego istnienia neorealizm rozwijał się w wielu kierunkach, ponieważ niektórzy reżyserzy wysuwali na pierwszy plan sprawy treści, a inni strukturalne problemy dzieła filmowego. Jednak w praktyce obydwie te koncepcje łączyły się ze sobą w rozmaitych proporcjach.
Ø Powrót do rzeczywistości był na początku protestem przeciw tradycji, a sposobem jego wyrażania stały się: obserwacja faktów oraz konstatacja konkretnych zdarzeń.
Ø Zdecydowana większość młodych reżyserów filmowych nie wypracowała jeszcze własnego, indywidualnego stylu i dla nich neorealizm był pierwszym zbiorowym doświadczeniem artystycznym, otwierającym przed kinem nowe perspektywy poznawcze.
Ø W dorobku kina włoskiego z lat 1945-1950 neorealizm z pewnością odgrywał przodująca role, ale filmy, które powstawały pod jego wpływem, były niezwykle różnorodne pod względem formalnym i tematycznym, co świadczyło o tym, ze twórcy nowego kierunku artystycznego nie stworzyli właściwie jasno określonego programu ani żadnego systemu produkcyjnego, był on raczej„migotliwym" paradygmatem podporządkowanym autorskiemu widzeniu świata.
Ø Z biegiem lat kryteria prawdziwości i wrażliwości moralnej stawały się coraz mniej wyraziste.
Ø Neorealiści nie realizowali jednolitego programu ideologicznego i dlatego realność nie była dla nich źródłem jednoznacznie dających się określić zdarzeń i ludzkich zachowań, ale pełnym tajemnic i zagadek polem eksploracji, które należało dopiero rozszyfrować i wypełnić treściami moralnymi.
Ø Apel o naprawę systemu społecznego i odrodzenie wartości moralnych
RAMY CZASOWE:
· Za początek uważa się na ogól Opętanie (1942) Luchino Viscontiego, choć włoska rzeczywistość jest w nim raczej dekoracja. Jednakże realizacja tego filmu zbiegła się w czasie z coraz już liczniejszymi wypowiedziami młodych publicystów — w niedalekiej przyszłości filmowców — apelujących o wyprowadzenie kamer ze studiów i odrzucenie nadętej retoryki kina włoskiego.
· Apogeum neorealizmu nastąpiło w latach 1948-1949, kiedy to powstawały jego najlepsze dzieła
· Niezwykle dramatyczny przebieg miała schyłkowa faza neorealizmu, zamykająca się ostatecznie w roku 1956.
OKOLICZNOSCI POWSTANIA:
· Neorealizm wiążę się z gwałtowną reakcja na tradycje kina faszystowskiego
· Neorealizm powstał spontanicznie, nie posiadał programu, rozwijał się w różnych kierunkach i dopiero w pierwszej połowie lat 50. niektórzy twórcy opublikowali swoje manifesty, plany działania i zręby poetyki.
· Realizm wydawał się najskuteczniejsza odtrutka na faszystowska propagandę i zbankrutowane idee. Szukano w nim prawdy o zacofanych, pogrążonych w nędzy i upokorzonych Włoszech. Prawda ta miała z kolei pomóc w zdemaskowaniu oraz przezwyciężeniu społecznego i moralnego zła.
· Neorealizm stanowił bezpośrednią reakcje artystów na tragiczne doświadczenia narodu w konkretnym momencie jego historii. Był przejawem myślenia przedstawicieli tego ruchu społecznego, który postawił sobie za cel nadrzędny rozładowanie kompleksów narodowych. W następstwie doznanych nieszczęść, zawodów i rozczarowań Włosi odczuwali głęboką potrzebę rozmowy na temat silnie zabarwionych uczuciowo problemów związanych z faszyzmem, wojna, Ruchem Oporu, nędzą i pobytem wojsk alianckich na Półwyspie Apenińskim. Takie czynniki, jak niejednorodność życia politycznego we Włoszech oraz nieporównywalność doświadczeń historycznych ludności zamieszkującej różne regionu kraju, osłabiły klimat narodowej zgody, który — ogólnie rzecz biorąc — elity intelektualne starały się kształtować w ostrej walce ideologicznej na podstawach ideowych katolicyzmu, marksizmu (a nawet stalinizmu) i rodzącego się dopiero na większa skale światopoglądu laickiego.
TŁO POLITYCZNE:
· Entuzjastyczny odbiór włoskich filmów modulowała w dużym stopniu odczuwana w całej Europie potrzeba uwolnienia kina od serwitutów składanych ideologiom, propagandzie wojennej i różnym ministerstwom. Dzieła neorealistów mogły wówczas uchodzić za niezafałszowany obraz społecznej rzeczywistości, wiarygodnie brzmiący glos w toczonych po wojnie dyskusjach i za przejaw artystycznej uczciwości tak bardzo potrzebnej w czasach powszechnej demoralizacji i kompromitacji uznanych autorytetów.
· Przez długi czas neorealizm był "dzieckiem nie chcianym", nie posiadał jakiegoś jednolitego programu politycznego i w czasach głębokiego kryzysu ekonomicznego i ideologicznego nieustannie walczył o swoje przetrwanie.
· Lewicowy radykalizm przypisywany często niesłusznie twórcom neorealizmu miał bardzo złożoną genezę. Chodziło o to, ze reżyserzy głoszący hasło "nowej moralności" poczuwali się do obowiązku oddziaływania poprzez sztukę na życie społeczne kraju. Neorealiści stworzyli wiec utopijna wizje artysty przekształcającego rzeczywistość, którego inwencje twórcza ograniczał jedynie kod estetyczny bliżej niezdefiniowanego, "ponadideologicznego, naturalnego socjalizmu".
· 4 czerwca 1944 roku wojska alianckie wkroczyły do Rzymu. Alianci niemal od pierwszych dni swojego pobytu w stolicy kraju wywierali wpływ na politykę wewnętrzną rządu włoskiego, zwracając przy tym baczna uwagę na resort kultury i propagandy.
· CENZURA:
- Cenzura bardzo dotkliwie ograniczała swobodę tworzenia. Producenci, aby otrzymać kredyty np. od Banco Nazionale del Lavoro, musieli wcześniej poddać scenariusz kontroli prewencyjnej.
- Komisje cenzorskie miały prawo wytoczyć artystom proces i mogły występować o sadowe skonfiskowanie kopii.
- Utwory Rosselliniego, Viscontiego i De Sici zdecydowanie nie podobały się włoskim dystrybutorom i dlatego tylko niewielka ilość ich kopii docierała do widzów, głównie w klubach filmowych.
- Szczególnie drobiazgowo cenzorzy analizowali utwory, które powstały w pierwszej połowie lat 50.
- Cenzorzy byli szczególnie wrażliwi, gdy problematyka utworu dotyczyła Boga, ojczyzny, rodziny, religii i wojska
· KRYZYS KINA WŁOSKIEGO:
- Większość filmów w kinach stanowiły filmy eksportowane z USA.
- Mnożyły się protesty włoskich producentów, reżyserów i aktorów.
- Kino włoskie zdecydowanie przegrywało walkę o widzów.
- Środowisko filmowe nie ukrywało swojego rozczarowania zaostrzeniem cenzury prewencyjnej i coraz większymi zyskami, jakie osiągało kino amerykańskie.
- W 1951 roku utwory ekranowe z Hollywoodu (351 filmów) zainkasowały 67,52% wpływów finansowych, a zysk z rozpowszechniania włoskich filmów (102) nie przekroczył 23%.
· Nie tylko Amerykanie strzegli włoskiej kinematografii przed wpływami komunistycznymi. Od 1947 roku ogromna role w życiu kulturalnym kraju odgrywał Kościół , aktywnie popierający niemal wszystkie działania rządów Chrześcijańskiej Demokracji. Jego przedstawiciele zaraz po zakończeniu wojny wyrażali otwarcie swoja dezaprobatę dla kina neorealistycznego.
· We Włoszech po okresie panowania dyktatury faszystowskiej oraz po bolesnych doświadczeniach II wojny światowej pojecie „prawdy" znalazło się w centrum zainteresowania prawie wszystkich sil społecznych, ale jego przemieszczanie się na osi wartościowania związane było głównie z wahaniami koniunktury politycznej. Świadczy o tym miedzy innymi stosunek władzy do wytwórni realizujących aktualności filmowe. Wszystkie podlegały bezpośrednio rządowi, który strzegł swojego monopolu informacyjnego aż do końca lat 50. Na krótki okres wznowiła działalność wytwórnia LUCE, ale szczególnie ważną role propagandowa odgrywał od 1945 roku „Incom". W kronikach filmowych dominował klimat zatroskania o stan świadomości społecznej przeciętnego mieszkańca kraju (seria reportaży ze „szkól reedukacji", czyli z więzień, przykłady „pozytywnej pracy", sceny z życia religijnego), klimat triumfalizmu narodowego (akcenty patriotyczne w stylu forza Italia!) oraz konwencje mitologizacji działań rządu za wszelka cenę. Operatorzy i komentatorzy niewiele miejsca poświęcali ulicznym zajściom, strajkom, nadużyciom policji, biedzie i bezrobociu, z upodobaniem natomiast „analizowali" piękne pejzaże Włoch, składali hołdy wielkim przemysłowcom i zachwycali się kolekcja gwiazd filmowych goszczących na festiwalu w Wenecji.
· Filmy neorealistyczne, ukazujące te aspekty i sfery rzeczywistości, których nie dostrzegali twórcy z Incomu", miały również swoich wiernych widzów. W większości byli to członkowie klubów filmowych. Jeszcze w latach 40. powstała Fedcrazione Italiana dei circoli dcl cinema -FICC — Włoska Federacja Klubów Filmowych:
- Zrzeszała około 16 tysięcy członków (z 90 klubów), a w 1953 roku już ponad 50 tysięcy (ze 190 klubów)
- Aż do końca lat 50. Kierował nią prezes Federacji- Cesare Zavattini
- Kluby miały charakter prywatny, ale na podstawie określonych przepisów prawnych uzyskały ulgi w opłatach za wynajmowanie sal i wypożyczanie filmów
- W repertuarze kin klubowych dominowały ambitne utwory włoskich reżyserów, klasyczne dzieła wybitnych artystów z innych krajów, filmy wyłączone z normalnego rozpowszechniania oraz niekomercyjne filmy amerykańskie
- Niewielka pomoc okazywali im pracownicy Filmoteki Narodowej, która gromadziła dopiero swoje zbiory rozproszone na skutek działań wojennych
- Działalność klubów również podlegała cenzurze.
· CIRCOLO ROMANO- KLUB RZYMSKI:
- Elitarny klub powstał w 1944 roku, zaraz po wyzwoleniu stolicy i zrzeszał reżyserów, którzy postanowili pogrzebać kino faszystowskie.
- Na zebraniach i projekcjach organizowanych najpierw w kinie Imperiale, a potem w słynnym teatrze Eliseo, potępiano sztukę propagandowa i serie obrazów w stylu „białych telefonów" i propagowano takie utwory jak Podróż w nieznane, Dzieci patrzą na nas i Opętanie.
- Circolo romano było wiernym członkiem FICC przez cały okres burzliwej historii tej Federacji, ale wyróżniało się spośród innych klubów tym, te jego założycielami i członkami byli najwięksi i najsławniejsi przedstawiciele środowiska filmowego, reprezentujący rozmaite poglądy ideologiczne i grupy zawodowe
- Przez wiele lat Circolo romano reprezentowało za granica prawie cale kino włoskie
- W 1954 roku zarząd klubu w składzie: Sergio Amidei, Michelangelo Antonioni, Alessandro Blasetti, Marcello Bollero, Luigi Chiarini, Lino Del Fra, Giuseppe De Santis, Vittorio De Sica, Luciano Emmer, Federico Fellini, Ennio Flaiano, Michele Gandin, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Mario Melloni, Pietro Notarini, Antonio Pietrangeli, Paolo Stoppa, Antonello Trombadori, Luigi Zampa i Cesare Zavattini — opublikował manifest, w którym napisano m.in.: „Prawda wywołuje strach. Podczas gdy w innych krajach uczono się na przykładzie wolnego kina neorealistycznego, we Włoszech zaciska się pętle cenzury. Liczymy na poparcie włoskiej publiczności w tej naszej zdecydowanej walce, ponieważ [...] Kino bez wolności jest tylko narzędziem spekulacji (...)Walczymy, ponieważ wszyscy mamy prawo do tworzenia kina wolnego"
· Neorealiści występowali w obronie własnych przekonań oraz praw i swobód gwarantowanych przez ustawę zasadnicza państwa, zakładając związki twórcze, organizując spotkania z widzami i pisząc manifesty. Wypracowywali po prostu ogólny zarys programu artystycznego i politycznego. Szczególne warunki historyczne w jakich przyszło im realizować swoje filmy, zadecydowały o tym, ze dokonując syntezy pojęć estetycznych i politycznych, nie mogli uniknąć licznych błędów i nie potrafili jednoznacznie sprecyzować kategorii „realizmu". Zyskało na tym niewątpliwie kino, ponieważ funkcjonowało na bardzo rozległym obszarze jednolitej kultury (w sensie teoretycznym), na którym spotykali się i tworzyli różni artyści, zafascynowani odkrywaniem „nagiej prawdy rzeczywistości".
· Ich dzieła powstawały w opozycji do zachowawczej polityki wewnętrznej i proamerykańskiej polityki zagranicznej rządów Chrześcijańskiej Demokracji. Neorealizm wcale nie był ruchem rewolucyjnym, był raczej defensywny pod względem politycznym, ponieważ łączył przede wszystkim „nowe kino" z reakcja, ograniczana mechanizmami auto-cenzury i cenzury, wobec swoich przeciwników. Podobnie niejednoznaczny był jego stosunek do faszyzmu: spośród 800 filmów fabularnych, zrealizowanych w latach 1945-1953, zaledwie 10 obrazów ekranowych ukazywało antyfaszystowskich działaczy i historie Ruchu Oporu.
TEMATYKA:
· Neorealiści, nawiązując do rozwiniętej już w latach 30 szkoły literackiej (E. Vittorini, C. Pavese, V. Pratolini), wprowadzili na ekran bohatera proletariackiego, żyjącego w konkretnym środowisku społecznym.
· Neorealiści podejmowali aktualne problemy powojennych Włoch, nie stronili od krytyki politycznej i ekonomicznej
· Nie interesowali się oni szerzej problematyka języka artystycznego.
· Abstrakcyjne traktowanie człowieka neorealizm zastąpił widzeniem historycznym i społecznym, ale — jeszcze w latach 40. — nie zamknął się w określonej formule artystycznej.
· Społeczne oblicze wojny®Rzym miasto otwarte, Paisa
· Powojenna nędza i nierówności klasowe® Ziemia drży, Dzieci ulicy, Złodzieje rowerów, Umberto D
CECHY FORMALNE:
· Zaangażowanie społeczno- polityczne przy jednoczesnym obiektywizmie narracji
· Wyrzeczenie się estetyki teatralnej i wpływów malarstwa
· Naturalność i przezroczystość przekazu
· Zastąpienie zmyślonej fabuły rekonstrukcją faktów wziętych z życia
· Porzucenie atelier® autentyczna sceneria
· Aktorzy® naturszczycy
· Przeźroczysty, płynny montaż
· Zewnętrzne upodobnienie do kroniki®Fotografia szara, niedoświetlona, niewyszukana
· Metoda improwizacji
- Kamera pokazuje kontekst sytuacyjny, rzeczy niekoniecznie istotne
- Niezawodowi aktorzy grający samych siebie
- Dialogi potoczne, codzienne
POETYKA NEGACJI (ODMOWY):
· Odrzucenie pojęcia konwencji i zastąpienie go rozmaicie rozumianymi technikami aktualizmu i prezentyzmu.
· Kategoryczne odrzucenie tradycyjnych form wypowiedzi dominujących dotąd w kinematografii narodowej oraz w amerykańskiej „fabryce snów", która od lat stanowiła dla wielu europejskich wytwórni idealny wzorzec systemu produkcji i dystrybucji.
· Wiara w to, ze artyści musza obserwować rzeczywistość przez współżycie (jak pisał, ale dopiero w 1954 roku Cesare Zavattini)
· Ja, czyli inni - W szkicu pod takim tytułem Brunello Rondi wyjaśniał, ze „[...] u podstaw neorealistycznego tworzenia filmowego stoi osobowość zbiorowa, uniwersalna.
· Reżyserzy przyjmowali na siebie role rzeczników różnych podmiotów społecznych i korzystali przede wszystkim z prawa do negowania gatunkowego modelu kina hollywoodzkiego oraz retoryki oficjalnej propagandy, ale jednocześnie byli zobligowani do respektowania "prawdy codzienności", co czynili redukując formy inscenizacji, widowiskowości, dramatyzacji i subiektywne punkty widzenia.
· Wyznaczniki podmiotowe i formalne sytuowali w swego rodzaju "matrycy moralnej" (zdaniem Zavattiniego każdy ruch kamery powinien być nacechowany moralnie) oraz w postaci determinowanego socjologizmem i populizmem "uporządkowania" (np. w strukturze filmu wielonowelowego).
· Poetyka odmowy już po kilku latach stała się gorsetem formalnym oraz ideowym, który zaczął paraliżować inwencje twórcza. Dlatego prawie wszyscy neorealiści już pod koniec lat 40. próbowali poszerzyć kategorie "realizmu", coraz częściej traktując ja jako ilustracje rzeczywistości czysto duchowej.
...
Otruty_Chomik