Herbert.doc

Poezja

Debiutem poetyckim Herberta były, opublikowane bez jego zgody na łamach „Dzis i Jutro”, trzy wiersze: Napis, Pożegnanie września i Złoty środek Do 1955 pozostawał poza głównym nurtem życia literackiego, ogłaszając nieliczne utwory w „Tygodniku Powszechnym”. Nie mając szans na własny tomik, zdecydował się na opublikowanie 22 wierszy w wydanej przez PAX antologii młodej poezji katolickiej ...każdej chwili wybierać muszę... .

Szerszej publiczności został zaprezentowany dopiero w słynnej Prapremierze pięciu poetów (obok Herberta byli to: Miron Białoszewski,Bohdan Drozdowski , Stanisław Czycz, Jerzy Harasymowicz) na łamach „Życia Literackiego” . W 1956 ukazał się jego debiutancki tomik: Struna światła. Zaledwie rok później tom kolejny – Hermes, pies i gwiazda. Spóźniony debiut sprawił, że Herbert, biograficznie należący do tego samego pokolenia co Krzysztof Kamil Baczyński czy Tadeusz Różewicz, łączony był z pokoleniem "Współczesności" , które weszło do życia literackiego na fali odwilży w 1956 r.

Dwa kolejne tomy, Studium przedmiotu i Napis, ukazały się w latach 1961 i 1969. W 1974 wszedł przebojem do kultury polskiej tytułowy bohater kolejnego tomu – Pan Cogito. Postać Pana Cogito nie opuściła poezji Herberta w kolejnych tomach. Poeta zawsze lubił posługiwać się liryką roli, wielostopniową ironią – wprowadzony na stałe bohater stał się elementem tej skomplikowanej gry między autorem a czytelnikiem.

W 1983 wydał Herbert w Instytucie Literackim w Paryżu tom kolejny, pod znamiennym tytułem Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze. Przedrukowywały go w kraju w całości i w części drugoobiegowe oficyny. Czas i okoliczności wydania tomu sprzyjały dosłownym odczytaniom tytułowego wiersza. Mimo że było to odczytanie, do którego tekst utworu dawał pełne prawo, prowadziło nieuchronnie do spłycenia jego interpretacji. Także w Paryżu ukazał się kolejny tom – Elegia na odejście (1990). W 1992 zaś, już w Polsce, Rovigo (Wrocław). Wreszcie, na kilka miesięcy przed śmiercią autora, wyszedł tom ostatni – Epilog burzy.

Tworzywem poezji Herberta, na co od razu zwróciła uwagę krytyka, są bardzo często mitologiczne opowieści, starożytni bohaterowie i dzieła sztuki, nie odgrywają one jednak roli martwych elementów literackiej konwencji. Herbert stosuje mechanizm szczególnej demitologizacji - próbuje odrzucić wszystkie kulturowe nawarstwienia (o ile taki zabieg w ogóle jest możliwy) i dotrzeć do pierwowzorów, stanąć oko w oko z antycznymi bohaterami. W jego twórczości przeszłość nie jest bowiem czymś odległym i zamkniętym - ożywiane postaci i zdarzenia pozwalają podjąć próbę zrozumienia historii, a zatem zrozumienia i chwili obecnej. Przeszłość stanowi miarę dla teraźniejszości.

Nie ma w poezji Herberta spójnej koncepcji historiozoficznej. Przeciwnie – wyraźna jest niechęć do systemów, które wyjaśniają wszystko, tłumaczą rozwój wydarzeń nieuchronną logiką dziejów. To, co da się o historii powiedzieć, wynika tylko z prostej obserwacji – że jest ona (a przynajmniej była do tej pory) terenem panoszenia się zła, któremu wiecznie przeciwstawia się garstka niezłomnych. Jednostka nie jest w stanie zmienić biegu historii, ale zobowiązana jest do stawienia, mimo wszystko, beznadziejnego oporu. Etyczny fundament twórczości Herberta stanowi bowiem przekonanie, że słuszność danej sprawy i celowość działań podejmowanych w jej obronie nie zależy od szansy na zwycięstwo. Temu patetycznemu przesłaniu towarzyszy ironiczna świadomość, że wygłaszane jest w zdecydowanie mało heroicznej epoce, w epoce, w której potencjalnemu bohaterowi grozi nie tyle męczeństwo, ile śmieszność. Cechą współczesnego świata jest bowiem rozmycie granic między dobrem a złem, degeneracja języka odbierająca słowom jednoznaczność, powszechna dewaluacja wartości. Zło współczesne nie jest demoniczne i nie daje się łatwo zdefiniować. Posiadający świadomość własnej śmieszności bohater prowokuje sytuacje graniczne nie tylko dla zachowania wierności przesłaniu, ale także aby sprowokować zło, zmusić je do ujawnienia oblicza.

Surowa ocena współczesności nie oznacza jednak idealizowania historii. Kres naiwnemu widzeniu przeszłości położyły doświadczenia ostatniej wojny. Podejrzliwość demaskatora wynika poza tym ze świadomości, że wizję historii tworzą zazwyczaj kronikarze zwycięzców, należy zatem pilnie badać to co jest pod freskiem (Przemiany Liwiusza). Pomnikowy obraz starożytnych bohaterów może być fałszywy, albo inaczej – może być oparty o takie kryteria wartościowania, których nie powinno się bezkrytycznie przyjmować. Być może nasza solidarność należy się pokonanym.

Według Herberta, historia nie jest jedynym, chociaż najłatwiejszym może do zaobserwowania terenem, gdzie objawia się zło. Obecność zła implikuje pytanie o ład i sens świata, a zatem także o obecność w tym świecie Boga. Historia literatury nie rozstrzygnęła na razie sporu o sacrum w poezji Herberta. We wcześniejszych tomach widać dwa zupełnie odmienne wizerunki Boga: albo jest wszechmocny, zimny, doskonały i odległy, albo poprzez swoje zstąpienie na ziemię odbóstwiony, a zatem bezsilny (Kapłan, Rozmyślania Pana Cogito o odkupieniu). Ten pierwszy Bóg budzi zdecydowaną niechęć – jak wszelkie abstrakcje - cenione wszak w tej poezji jest to, co małe, dotykalne i bliskie. To przecież zmysły, zwłaszcza najbardziej niezawodny dotyk, dają nam w świecie najpewniejsze oparcie. Nie ma jednak w tej poezji pogodzenia się z upadkiem sacrum, z chaosem świata. Wbrew wszystkiemu ma sens bycie wiernym - nawet umarłemu Bogu. Z braku innych punktów oparcia w sobie szukać mamy siły na ocalenie świata przed chaosem i nicością (Napis).

W późniejszych utworach mniej jest deklaracji takiej pogańskiej w swej istocie siły, coraz wyraźniej za to artykułowana jest potrzeba pojednania. I choć reprezentowaną przez część krytyków opinię o pustym niebie Pana Cogito (za tytułem pracy Pawła Lisieckiego), trudno obronić w świetle wierszy z Epilogu burzy, choć i na tle wcześniejszych utworów była ona dyskusyjna, to nie da się również wskazać poetyckiego świadectwa, że takie pełne, przynoszące ukojenie pojednanie nastąpiło.

Tomy poetyckie Herberta :

·         Struna światła, Warszawa 1956.

·         Hermes, pies i gwiazda, Warszawa 1957.

·         Studium przedmiotu, Warszawa 1961.

·         Napis, Warszawa 1969.

·         Pan Cogito, Warszawa 1974.

·         Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze, Paryż 1983.

·         Elegia na odejście, Paryż 1990.

·         Rovigo, Wrocław 1992.

·         Epilog burzy, Wrocław 1998.

Pośmiertnie - bez zgody spadkobierczyń praw autorskich:

·         Podwójny oddech. Prawdziwa historia nieskończonej miłości. Wiersze dotąd niepublikowane, Gdynia 1999. (Małgorzata Marchlewska Wydawnictwo)

Analiza wybranych tekstów

ZBIGNIEW HERBERT - PRÓBA PORTRETU

Rekonstrukcja Poety

WSTĘP

Zbigniew Herbert znany jest przede wszystkim jako poeta i błyskotliwy eseista. Rzadko pamięta się o tym, że jest także autorem tekstów dramatycznych, stanowiących niezwykle ważną część jego twórczości. Podobnie jak w przypadku pisanych przez tego artystę wierszy, również w dramatach widoczne jest przywiązanie autora do szeroko rozumianej tradycji antycznej. Dwie spośród pięciu jego sztuk nawiązują do kultury starożytnej Grecji – kolebki naszej cywilizacji. Po raz kolejny daje o sobie znać klasyczne wykształcenie Herberta. Głębokie znawstwo filozofii i sztuki przedchrześcijańskiej Europy, pozwala mu na nowo podejmować antyczne wątki. Obok Jaskini filozofów, której akcja oparta została na jednym z platońskich dialogów, drugim dramatem odwołującym się do helleńskiej literatury jest Rekonstrukcja poety.

Oba te utwory mogą być odczytywane jako demitologizacja postaci Sokratesa i Homera, a przede wszystkim naszego wyobrażenia o starożytnym świecie. Jestem jednak przekonany, że nie jest to centralny problem przywołanych wyżej tekstów. Dlatego uważam, iż warto odczytywać je z nieco innej perspektywy.

W niniejszej pracy zajmę się Rekonstrukcją poety, bo w tej właśnie sztuce zawarł Herbert własny program poetycki. Dobrze więc chyba sięgnąć po ów dramat, by dowiedzieć się, jaki klucz do swej twórczości pozostawił nam sam autor.

DRAMAT - SŁUCHOWISKO

Dla wyrażenia swego programu poetyckiego wybrał Herbert bardzo specyficzny gatunek wypowiedzi literackiej. Nie jest to bowiem dramat przeznaczony do realizacji teatralnej.Bardzo oszczędnie wprowadzone didaskalia, jednoznacznie wskazują na formę słuchowiska. Dlatego nie znajdziemy w nich jakichkolwiek uwag dotyczących przestrzeni scenicznej. Tekst poboczny to w większości wskazówki określające sposób wypowiadania kwestii, rodzaj pojawiających się dźwięków, miejsca pauz.. Nie bez przyczyny osoby dramatu przedstawione zostały jako „głosy”. Zabieg ten służy nie tylko właściwemu rozpoznaniu ich statusu ontologicznego (istnieją jedynie poprzez wypowiadanie się), ale także zwróceniu naszej uwagi na brzmieniową warstwę utworu.

Taki charakter dramatu powoduje, że nawet głośna lektura może stanowić jego pełną realizację. Tekst ten niejako bez reszty spełnia się w mowie. Nie potrzebuje innych systemów znakowych: światła, ruchu, scenografii… Język jest zarazem jego tworzywem i ostateczną formą. Tę właściwość słuchowiska wykorzystał Herbert, by przypomnieć, że to właśnie mowa jest pierwotną i naturalną przestrzenią istnienia poezji. Najwłaściwszym zaś sposobem jej odbioru jest słuchanie. Taka postawa wobec twórczości słownej wydaje się być ważnym elementem przedstawionego w Rekonstrukcji poety programu artystycznego.

HOMER - GŁOS WIODĄCY

Główną postacią swego dramatu uczynił Herbert Homera, wielkiego poetę, autora pierwszych eposów bohaterskich – Iliady i Odysei.

Jego wypowiedzi zajmują przeważającą część tekstu. Pozostałe trzy postacie: Profesor, Elpenor i Kobieta, pełnią rolę „pomocniczą”. Są znacznie słabiej zarysowane; prawie niczego się o nich nie dowiadujemy. Homer od momentu, w którym przerywa Profesorowi wykład, staje się głosem wiodącym. Opowiada o pewnych wydarzeniach ze swojego życia, które zdecydowały o przemianie, jaka się w nim samym dokonała. Nie są to oczywiście wydarzenia z prawdziwej biografii greckiego twórcy. Stanowią one jedynie fikcję literacką. Ten fragment życia Homera został dopisany przez Herberta.

Od kwestii głównego bohatera uzależniony jest rozwój akcji. Jeśli pominiemy słowa Profesora, okaże się, że istotna fabuła słuchowiska mieści się w opowiadaniu Homera. Mamy zatem do czynienia ze zjawiskiem dość rzadko występującym w dramatach. Zajmujący lwią część tekstu monolog postaci wiodącej, decyduje o dominującej roli żywiołu epickiego. To właśnie opowiadanie, a nie dialog, staje się budulcem, materiałem konstrukcyjnym słuchowiska. Wypowiedzi innych postaci (głosów) istnieją tu niemal tak, jak słowa postaci drugoplanowych w powieściach z narratorem personalnym (termin zaczerpnięty z typologii F. Stanza), pierwszoosobowym. Jesteśmy skłonni traktować je jako przytoczenie, cytat, którym posłużył się opowiadający. Jeżeli przyjmiemy taki punkt widzenia, historia Homera jawić nam się będzie jako próba odtworzenia w umysłach słuchaczy zdarzeń i rozmów sprzed wieków. Sprzeciw wobec takiej interpretacji budzić mogą, zastosowane w części tekstu, formy czasu teraźniejszego. Sprzeczność ta znika, gdy przywołamy, dobrze znany z tradycji epickiej, praesens historicum, używany właśnie „w celu aktualizacji i unaocznienia [...] przebiegu” minionych wydarzeń. Widzimy więc, że dramat ten niejako ciąży ku epice. Przypadająca głównemu bohaterowi funkcja quasi-narratora, zbliża Rekonstrukcję poety do formy opowiadania lub monodramu.

WIELORODZAJOWOŚĆ

Prócz elementów dramatu i epiki, niebagatelną rolę odgrywa w omawianym tekście liryka. Pełni bowiem funkcję spoiwa; pozwala na połączenie wszystkich rodzajów literackich w harmonijną całość. Decyduje ona o semantycznej organizacji tekstu. Jest obecna nie tylko poprzez zawarte w wypowiedziach Homera wiersze, ale także w partiach prozatorskich. Monologi głosu wiodącego są niezwykle zrytmizowane, operują metaforą, symbolem oraz innymi środkami należącymi do świata poezji. Funkcjonujące na granicy liryki i prozy, są jednocześnie wypowiedziami wpisanymi w strukturę dramatu. Jest więc Rekonstrukcja poety oryginalną syntezą trzech rodzajów wypowiedzi literackiej, które w jej obrębie znakomicie współgrają.

Owa wielorodzajowość ma dwa, ważne dla interpretacji, aspekty. Po pierwsze, jak twierdzi Jacek Kopciński, jest ona swego rodzaju ukłonem w stronę epiki homeryckiej, pisanej wierszem i nie stroniącej od obszernych partii dialogowych. Po drugie, pozwala na myślenie o dziele Herberta nie tylko w kategoriach programu poetyckiego, ale także, dotyczącego wszelkiej twórczości literackiej, programu artystycznego, w którym tradycja, również antyczna, zajmuje ważne miejsce.

TEJREZJASZ, EDYP, HOMER

Inspiracji do napisania Rekonstrukcji poety dostarczyła niewątpliwie literatura starożytnej Grecji. Z niej to bowiem zaczerpnął Zbigniew Herbert topos ślepego mędrca. Mitologiczne postacie ociemniałych wieszczów, obecne także w klasycznych tragediach, posłużyły za pierwowzór Homera. Znany z Antygony i Króla Edypa Sofoklesa oraz Bachantek Eurypidesa Tejrezjasz, choć pozbawiony wzroku, miał dar jasnowidzenia i znał tajemnice bogów. Jego skierowane do wewnątrz oczy, były znakiem prawdziwego poznania mechanizmów rządzących światem. Dlatego właśnie Edyp, dowiedziawszy się okrutnej prawdy o swym pochodzeniu i kazirodczym związku z własną matką, wykuł sobie oczy i stał się podobny do Tejrezjasza – oślepł, gdy stary mędrzec otworzył mu oczy.

Ten paradoks znamionuje również drogę ku prawdzie, jaką przebywa w omawianym przeze mnie słuchowisku Homer. Poznajemy go jako czterdziestopięcioletniego mieszkańca Miletu, byłego marynarza, który zmuszony został do porzucenia swojego fachu na skutek nieszczęśliwego wypadku, który spowodował częściową utratę wzroku. Wtedy właśnie zaczął tworzyć i zyskał przychylność publiczności. Niedowidzący artysta, zaprowadzony na rynek przez syna, daje koncert, podczas którego ślepnie całkowicie. Przerażony przerywa występ i prosi Elpenora, by zaprowadził go do domu. W drodze powrotnej Homer łudzi się jeszcze, że to tylko chwilowa niedyspozycja. U kresu wędrówki przekonuje się jednak, iż nie odzyska już wzroku.

POEZJA KRZYKU

Zdarzenie na rynku okazało się momentem przełomowym; zadecydowało o zmianie dotychczasowego trybu życia poety i zakończyło pierwszy etap twórczości. Dotąd Homer nazywał poezję krzykiem. Krzykiem, który miał być sposobem na pokonanie strachu. Swoje występy traktował jako walkę z owym strachem, który wdarł się do jego duszy, gdy oczy odmówiły posłuszeństwa. Będąc człowiekiem niedowidzącym, zmuszonym do wysilenia innych niż wzrok zmysłów, zaczął swoją uwagę koncentrować na otaczających go dźwiękach. Słuch stał się podstawowym narzędziem, pozwalającym na czerpanie wiadomości o świecie.

Ten sposób oglądania świata zaowocował nowym rodzajem poezji. Homer z pogardą wypowiada się o dokonaniach swoich poprzedników, dla których „epopeja to była równina”. Sam traktuje epos jak „górę, ciężką materię, która się dźwiga z ziemi do nieba i sięga bogów”. Mówi o sobie, iż odkrył „ludzką potrzebę krzyku”, krytykując jednocześnie poezję, w której, by opanować uczucia, opanowuje się głos.

Jego bunt wobec dotychczas obowiązujących reguł, ma swą przyczynę właśnie w odmiennej percepcji rzeczywistości. Poprzednicy Homera skoncentrowani byli na wzroku, który pozwala oglądać przedmioty z daleka, tworzy dystans pomiędzy patrzącym a światem. Dystans ten był w ich poezji obecny w chłodnej, wręcz monotonnej narracji; w owym opanowanym głosie. Dlatego twórczość ta mogła przywodzić na myśl płaską równinę.

Skupienie uwagi na słuchu powoduje, że dystans znika. Słuchając, wpuszczamy niejako w siebie otaczające nas dźwięki. Przestajemy być „na zewnątrz” świata. Tak właśnie odbiera rzeczywistość Homer. Dlatego głos jest tak ważny w jego epopei. Urasta do krzyku, który pnie się w górę, ku bogom. To właśnie bogów chce poruszyć swym krzykiem poeta, bo oni są sprawcami jego losu, przyczyną strachu. Ich niesprawiedliwe wyroki uczyniły z niego pół-ślepca.

POEZJA CISZY

Homer postanawia wyjaśnić nam, jak doszło do tak olbrzymiej zmiany w jego poezji. Opowiada o pielgrzymce na wyspę Milo, w którą wyruszył „na trzeci dzień po wypadku na rynku”. Kiedy dotarł do świątyni Zeusa Cudotwórcy, wykrzyczał swoją prośbę. Nie było w niej pokory, było poczucie wielkiej krzywdy: „Homer domaga się zwrotu oczu!”. Artysta nie został jednak wysłuchany. W nocy ponownie udał się do świątyni, by powtórzyć prośbę. Tu poeta krzyknął po raz ostatni. I tym razem nie dało to oczekiwanego skutku. Wszedł na ołtarz i dotknął twarzy boga, tak jak przedtem dotykał swojej. Badając oblicze Zeusa, przekonał się, iż bóg jest tak samo ślepy jak on, a boskie usta są zamknięte.

To właśnie osobisty kontakt z bogiem spowodował tak wielką przemianę w pisarstwie Homera. Odkrycie podobieństwa między sobą a bogiem, pozwoliło na pogodzenie się z własnym losem i pozbycie się strachu. Poeta zrozumiał, że pozbawiony wzroku, lecz z pokorą przyjmujący wyroki fortuny, staje się bliższy bogom. Odkrycie tej prawdy nie byłoby możliwe, gdyby nadal widział. Konieczna była zmiana perspektywy. Dzięki temu odkryciu, Homer przestał się bać – więc nie musiał już krzyczeć. Zrozumiał, że kontakt z bogiem jest możliwy jedynie poprzez milczenie, kontemplację, o czym świadczy przywołana przez twórcę oda. Zamknięte usta Zeusa są znakiem ciszy, która stała się największą wartością w nowej poezji greckiego artysty.

DOTYKANIE PRAWDY

Homer odkrywa prawdę o bogu poprzez dotyk. Przykłada dłoń do twarzy Zeusa, aby poznać tożsamość boga; aby uzyskać odpowiedź na pytanie jaki jest ów Cudotwórca. Jako człowiek ślepy, prócz słuchu, ma do dyspozycji dotyk, który jest najbardziej intymnym ze zmysłów. Przekazuje bowiem informacje o tym minimalnym fragmencie świata, który możemy poczuć kładąc rękę, stawiając stopę... I choć nie zdobędziemy dzięki niemu wiedzy o całej otaczającej nas rzeczywistości, nasze doświadczenie będzie prawdziwe, bo niezafałszowane dystansem do owej rzeczywistości.

Proces ślepnięcia jest w Rekonstrukcji poety figurą symboliczną, przedstawiającą, paradoksalnie, proces dochodzenia do prawdy. Dotyk interpretowany jest tutaj jako zmysł dający wiedzę pewną, bo pochodzącą z własnego, indywidualnego doświadczenia. Takie właśnie są wiersze, które w usta Homera włożył autor. Użyczył ich niejako swojej postaci. Są one przecież częścią wielkiej twórczości poetyckiej samego Herberta. Funkcjonują w niej osobno(Kamyk, Tamaryszek, Próbę opisu możemy znaleźć w tomiku Studium przedmiotu). Nie mamy więc wątpliwości, że twórca Pana Cogito identyfikuje się z bohaterem, którego stworzył. Identyfikacja ta dotyczy przede wszystkim sposobu rozumienia i uprawiania poezji. Dlatego Rekonstrukcja poety jest skarbnicą wiedzy na temat programu artystycznego Herberta. Przedstawiona w niej historia Homera stanowi niesłuchanie ważny, poetycki komentarz do całej twórczości Księcia Poetów.

WNIOSKI

Przedstawione wyżej obserwacje wskazują na kilka elementów owego programu artystycznego. Wiemy już, że forma słuchowiska służy podkreśleniu mowy jako pierwotnej i najwłaściwszej przestrzeni istnienia literatury, a co za tym idzie dowartościowaniu żywego kontaktu autora z odbiorcą. Wspomniałem również o tradycji. W twórczości Herberta jest ona obecna niemal stale, przede wszystkim jako składnik niezbędny do odpowiedzialnego, aktywnego uczestnictwa w kulturze. Dialog z tradycją podjął Herbert również w Rekonstrukcji poety już choćby przez uczynienie jej bohaterem Homera. Także forma tego dramatu przywodzić może na myśl starożytną epikę. Topos ślepego mędrca ma również rodowód antyczny.

Jednak w omawianym tu dramacie, prócz elementów odwołujących się do tradycji, dużą rolę odgrywają partie stojące, wydawałoby się, na przeciwnym biegunie. Część słuchowiska, podobnie jak część twórczości poetyckiej, poświęca Herbert rzeczom (kamyk, tamaryszek, palec). Nie są one jedynie dodatkiem, błachą igraszką. Rekonstrukcja poety pokazuje, że są tak samo ważne, jeśli nie ważniejsze od wielkich tropów kultury. Homer piszący o Achillesie i o Troi, po wizycie w świątyni Zeusa, zaczyna pisać właśnie o tym, co małe. Owa zmiana skali nie czyni z niego mniejszego poety. Przeciwnie – pozwala mu na odpowiedzialny, bo płynący z prawdziwego doświadczenia opis rzeczywistości.

W programie artystycznym Herberta nie mogło zabraknąć miejsca na kwestie dotyczące etyki pisarskiej. Podobnie jak w Przesłaniu Pana Cogito, wartości takie jak odpowiedzialność i świadczenie prawdzie stają w centrum „rekonstruowanego” obrazu poety. Poznawanie świata przez dotyk jest w omawianym tu dramacie metaforą prawdziwego doświadczenia, prawdziwego poznania rzeczywistości. Po stronie twórczości wypływającej właśnie z głębokiego i niezafałszowanego kontaktu z otaczającym nas światem opowiada się Herbert. Tak właśnie rozumiana jest przez niego odpowiedzialność za słowo. Artysta musi również umieć ponosić konsekwencję swoich artystycznych wyborów; musi być wierny sobie. Dlatego Homer postanawia zostać na wyspie Milo, bo wie, że ten nowy sposób patrzenia na świat nie da się pogodzić ze wcześniejszym życiem. Warunkiem koniecznym do spełnienia przedstawionej nam przez Herberta wizji poety jest cisza. Cisza rozumiana przede wszystkim jako pokora wobec świata i ludzi, wobec własnych możliwości poznawczych. Jest to również postulat tworzenia bezinteresownego, nie szukania poklasku, miłości tłumów. To właśnie umiejętność pozostawania w cieniu, bez narzucania się. Kategoria ciszy podkreśla też wagę słów, potrzebę mówienia rzeczy ważnych, a milczenia o błahostkach. Takiego właśnie poetę chciał zrekonstruować Herbert. Taką poezję chciał wskrzesić.

Między krzykiem narodzin
a krzykiem śmierci
obserwujcie swoje paznokcie
zachód słońca
ogon ryby
a tego co zobaczycie nie wynoście na rynek
nie sprzedawajcie po cenach okazyjnych
nie krzyczcie
bogowie tak jak zakochani
lubią ogromne milczenie
między wrzaskiem początku
a wrzaskiem końca
bądźcie jak nie dotknięta lira
która nie ma głosu
ma wszystkie

Domysły na temat Barabasza

Co stało się z Barabaszem? Pytałem nikt nie wie
Spuszczony z łańcucha wyszedł na białą ulicę
mógł skręcić w prawo iść naprzód skręcić w lewo
zakręcić się w kółko zapiać radośnie jak kogut
On Imperator własnych rąk i głowy
On Wielkorządca własnego oddechu

Pytam bo w pewien sposób brałem udział w sprawie
Zwabiony tłumem przed pałacem Piłata krzyczałem
tak jak inni uwolnij Barabasza Barabasza
Wołali wszyscy gdybym ja jeden milczał
stałoby się dokładnie tak jak się stać miało

A Barabasz być może wrócił do swej bandy
W górach zabija szybko rabuje rzetelnie
Albo założył warsztat garncarski
I ręce skalane zbrodnią
czyści w glinie stworzenia
Jest nosiwodą poganiaczem mułów lichwiarzem
właścicielem statków - na jednym z nich żeglował Paweł do Koryntian
lub - czego nie można wykluczyć -
stał się cenionym szpiclem na żołdzie Rzymian

Patrzcie i podziwiajcie zawrotną grę losu
o możliwości potencje o uśmiechy fortuny

A Nazareńczyk
został sam
bez alternatywy
ze stromą
ścieżką
krwi

W tym wierszu daje się zauważyć podwójne przeciwstawienie: podmiotu lirycznego i tłumu oraz Jezusa i Barabasza. Spojrzmy na drugą strofę. Z jednej strony stoi tłum, nakreślony jako pewien monolit, ignorujący jednostkę i jej WYBORY. Z drugiej strony pojedynczy człowiek niemal juz wtopiony w tlum, prawie niezdolny do podjęcia samodzielnej decyzji, własnego WYBORU; na tyle jednak świadomy aby zdać sobie sprawę ze swojej biernosci. Ten tłum przypomina trochę obraz nakreślony w Psychologii tłumu Le Bona: bezgłowa masa, z którą podmiot liryczny się nie identyfikuje, ale która faktycznie odebrała mu już część WOLNOŚCI. Coś na kształt wyrzutu sumienia każe mu wypowiedzieś usprawiedliwienie:

(...)
gdybym ja jeden milczał
stałoby się dokładnie tak jak się stać miało
...