RENESANS

         Nazwa „renesans” wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu  „rinascita” ozn. odrodzenie, obudzenie się, rozkwit. W malarstwie, architekturze i literaturze R. przyniósł odrodzenie się ideałów            i wartości tkwiących w sztuce starożytnej Grecji i Rzymu.

Podobnie miało się dokonać odrodzenie w muzyce.

Renesans  oznaczał także wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze.  Wiązało się to z ideami humanizmu – prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI w. przeciwstawianego teocentrycznej kulturze średniowiecznej. Podstawowe znaczenie zyskały rozum             i wiedza a wzorem dla sztuki była natura. Od tej pory muzyka była uważana za jedną ze sztuk a nie jak dotąd – wyłącznie za naukę.

Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Teraz teoria miała być odzwierciedleniem praktyki muzycznej.

Renesans muzyczny należy rozumieć jako odrodzenie treści antyku, które służą do rozwoju nowego języka muzycznego. R. jest zarazem kontynuacją średniowiecza, zwłaszcza w zakresie form muzycznych, motetu, mszy.

Przyjęto ogólne ramy czasowe renesansu w muzyce od ok.1450r. do 1600, przy czym wiek XVI – to pełny rozkwit muzyki, jej apogeum, złoty wiek polifonii.

Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych             i tonalnych wielogłosowości. Było ono uwarunkowane szeregiem przemian materii dźwiękowej:

1. pojawieniem się chromatyki, która zmieniła diatoniczny system modalny,
2. pojawienie się struktur akordowych obok linearnych, w związku z tym powstaje układ 4-ro głosowy z podstawą basową, istnieje też harmoniczna zależność głosów. Myślenie akordowe przyczyniło się do powstania współbrzmień tercji i seksty uznanych w R. za konsonanse. Na gruncie niektórych form ilość głosów zwiększa się od 5-12 i więcej, dało to początek wielochórowości - polichóralność. W II poł. XVI w. zasadą staje się 5-cio głos.
3. Wykształcenie się nowych zasad techniki kontrapunktycznej, co doprowadzi w przyszłości do powstania systemu tonalnego dur-moll.

I    Głównymi teoretykami renesansu byli:

1. Johannes Tinctoris (ok.1435-1511?), autor pierwszego, zachowanego słownika pojęć muzycznych z 1472 roku „Terminorum musicae deffinitiorum” i traktatu o „Liber de arte contrapuncti” z 1477 r., w którym określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej.
2. Franchinus Gaffurius (1451-1522) był kontynuatorem ustalania nowych zasad tonalnych oraz notacji menzuralnej. Napisał traktat „Practica musicae” z 1496 r.
3. Glareanus (wł. Heinrich Loriti, 1488-1563), napisał traktat „Dodekachordon”. Powiększył liczbę modusów do 12, wprowadzając skalę jońska i eolską z ich odmianami plagalnymi.  W praktyce coraz częściej redukowano liczbę skal i tak tryby: lidyjski, miksolid., joński – zmierzaly do „dur” a frygijski, dorycki i eolski do „moll”.
4. Nicola Vincentino (1511-1576), wiele uwagi poświęcił chromatyce i enharmonii, które zawarł w traktacie „L’antica musica ridotta alla moderna prattica” z 1555 r.
5. Gioseffo Zarlino (1517-1590), w traktacie „Instituzioni harmoniche” z 1558 r., opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku dur i moll a także dal nowa klasyfikację konsonansów i dysonansów.

W wielu traktatach tych i innych teoretyków podkreślano znaczenie muzyki, formułując stwierdzenia bliskie starożytnej teorii etosu. Przede wszystkim traktowali muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość człowieka. [ J. Tinctoris „ Complexux effectuum musices” czyli Dwudziestokrotne działanie muzyki].

II              W okresie R. istniało znacznie więcej ośrodków muzycznych niż w średniowieczu. Główne to: Niderlandy, Włochy, Francja, a także Anglia, Niemcy, Hiszpania i Polska. Wędrówki kompozytorów oraz ich studia w różnych miejscach sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej a nie tylko lokalnej.

Kompozytorzy działają w tzw. szkołach. Termin „szkoła” ozn. generację kompozytorów, jest to kryterium odróżniające styl i techniki kompozytorskie. Istniały: szkoła franko-flamandzka, rzymska, wenecka, wirginalistów angielskich, niemiecka, polska, francuska, hiszpańska.

III              Duży wpływ na rozwój muzycznego stylu renesansowego miała estetyka naśladownictwa dźwiękowego – imitazione della natura i estetyka afektów, dzięki czemu stworzono obiegowy, konwencjonalny język muzyczny, głównie dla twórców i wykonawców oraz dla grupy wtajemniczonych słuchaczy. Treść utworów wiązano ściśle z tekstem muzycznym, do czego służył bogaty zasób środków zwanych figurami retoryczno-muzycznymi.

IV              Ogromne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (ok. 1450 r.) przez Niemca Jana Gutenberga. Stało się też możliwe drukowanie nut i dzięki włoskiemu drukarzowi Ottaviano Petrucci w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne, a w Polsce  w 1515 roku.

V              Z początkiem XVI w. w 1517r. wystąpieniem zakonnika M. Lutra rozpoczął się wielki ruch reformacyjny, najpierw w Niemczech, potem i w innych krajach, będący przyczyną rozłamu w Kościele ale także wpływający na wiele dziedzin życia i sztuki, w tym na muzykę.

VI              Pod koniec XV w. dużą rolę zaczęły odgrywać instrumenty i powstawały zespoły instrumentalne a później formy jak: ricercar, canzona, suita.

VII              Muzyka wielogłosowa w R. stała się samodzielną dziedziną twórczości pod postacią polifonii wokalnej a cappella ( a cappella – ozn. dosłownie nie w kaplicy czyli bez instrumentów). Rozwinęła się ona najpełniej w utworach religijnych: mszy, motecie. Podstawą była nadal technika cantus firmus stosowana w różnych postaciach.

VIII              Utwory zapisywano przede wszystkim za pomocą notacji menzuralnej białej (nie zaczernione nuty), w księgach głosowych. Utwory instrumentalne notowano w tabulaturach. Nie było jeszcze w użyciu kreski taktowej, tempo i dynamika było w jednej skali przez cały przebieg utworu.

                                  SZKOŁA FLAMANDZKA

W XV i XVI w. ziemie należące dziś do Belgii, Holandii i Francji wydały na świat liczne grono artystów (malarzy, rzeźbiarzy i muzyków). Twórcy ci byli wtedy również mieszkańcami różnych państw, ponieważ ziemie te należały do różnych królestw. Większość z nich do 1477r. należała do Burgundii – jednego z najpotężniejszych państw w Europie, które obejmowało: Pikardię, Flandrię, hrabstwo Holandii, i Zelandii, Fryzję, Geldrię, Lotaryngię.  Władali nim kuzyni królów Francji, co z czasem doprowadziło do wojen ( wojna stuletnia z Anglią i opowiedzenie się ich po stronie Anglików) i spustoszenia ziem francuskich. Nie zatarło to jednak bardzo silnych kontaktów kulturalnych Burgundii z Francją, dlatego precyzyjniejsze określenie tej grupy kompozytorów brzmi szkoła franko – flamandzka.

Działalność muzyczna szkoły flamandzkiej związana była z czterema różnymi generacjami kompozytorów, których głównymi przedstawicielami byli:

1.      Johannes Okeghem, Jacob Obrecht,.

2.      Josquin des Pres (Despres), Pierre de la Rue, Heinrich Isaac.

3.      Nicolas Gombert, Jacob Arcadelt, Clemens non Papa, Thomas Crecquillon.

4.       Orlando di Lasso (Roland Lassus), Cipriano de Rore, Philippe de Monte.

Główne cechy twórczości:

I.                    Przedstawiciele szkoły flamandzkiej uprawiali technikę kompozytorską, zwaną WOKALNĄ POLIFONIĄ IMITACYJNĄ. Stała się ona najważniejszym nurtem muzyki europejskiego renesansu. Ta technika przejawiała się w dwóch odmianach:

1.       Polegała na prowadzeniu jednocześnie kilku (najczęściej 4) linii melodycznych, przy czym melodia podawana w jednym głosie była naśladowana w innych – co nazywano imitacją.

2.       Innym rodzajem była technika przeimitowana – każdy z odcinków melodii c.f. był przeprowadzany – imitowany w głosach pozostałych. To bardziej kunsztowny rodzaj imitacji, polegający na zazębianiu się fraz muzycznych. Powstaje wtedy tzw. gęsta polifonia „pajęczynka”.

II.                 Flamandczycy wykształcili fakturę czterogłosową. Nowy głos basowy zwany kontratenorem niskim stał się podstawą harmoniczną utworu. Oczywiście stosowano również fakturę dwu- i trzygłosową a później nawet 5, 6, 8, itd.

III.              Podstawowymi gatunkami muzycznymi były: MSZA,  MOTET, KANON.

MSZA

Podstawą mszy jest nadal ordinarium missae. Części tworzą cykl przede wszystkim dzięki jedności tonacyjnej w całym utworze. Msza jest zdecydowanie utworem a cappella. Nowe środki techniki kompozytorskiej, jak również stylistyczne i wyrazowe spowodowały rozwój różnych typów mszy:

1.      msze z cantus firmus, (c.f.)

2.      msze przeimitowane

3.      msze parodiowane

4.      msza żałobna – requiem.

1.      Msze z c.f.

Po c.f. kompozytorzy sięgali do różnych źródeł, były to:

-          Chorał gregoriański: z sekwencji, hymnów, antyfon, offertoriów, introitów.

-          Pieśni religijne,

-          Popularne melodie świeckie: głównie chanson, np. „L’Homme arme...” (Człowiek uzbrojony). To melodia piosenki prowansalskiej, bardzo prosta w budowie, dlatego umożliwiająca kompozytorom jej przekształcanie, różne opracowania. Po raz pierwszy melodie tę zastosował G. Dufay (szkoła burgundzka) i w renesansie miał swoich naśladowców: Ockeghema, Obrechta, J. des Pres, O. di Lasso, G.P. da Palestrinę. Msza            z takim c.f nosiła nazwę: Missa „ L’Homme arme”.

-          Własne konstrukcje kompozytora, wtedy msza miała nazwę Missa sine nomine czyli – msza bez tytułu.

-          Heksachord, np. u J. des Pres „La-sol-fa-re-mi” ze słów „lascia farmi” (daj mi spokój) – Ascania Sforzy, który nie chciał wypłacić kompozytorowi należnych pieniędzy i tak mu odpowiedział.

Kształtowanie cantus firmus odbywało się w dwojaki sposób:

1.      wprowadzano go w długich, równych wartościach ( np. same półnuty ),

2.      rytmizowano w celu zbliżenia c.f. do głosów kontrapunktujących.

Jako c.f. mogła służyć cała melodia, jej fragmenty lub początkowa fraza.

Melodia c.f. umieszczana była najczęściej w głosie tenorowym. Msza zachowująca konsekwentnie tę zasadę nosiła określenie: msza tenorowa. Ale w wielu mszach renesansowych c.f. występuje w innym głosie lub w głosach. Zdarzało się też wykorzystanie kilku c.f. w jednej mszy. Melodia c.f. mogła ulegać rozbiciu na odcinki, a one występowały w kolejnych częściach mszy.

2.      Msze w technice przeimitowanej.

Technika przeimitowania polegała na włączeniu c.f. w proces imitacji. Wpłynęło to na równorzędność wszystkich głosów, w  efekcie następowała eliminacja długonutowego c.f.              i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Cechą charakterystyczna tej techniki jest zazębianie się głosów. Stosowany był kontrapunkt prosty n.c.n i ozdobny floridus.

Technikę przeimitowania zaczął stosować J. des Pres a kontynuował m.in. N. Gombert.

3.      Msze w technice parodiowanej.

Określenie „parodia” - z gr. ozn. naśladowanie, ale nie jest to umyślne naśladowanie mające na celu ośmieszenie wzorca. Naśladowanie w kompozycji muzycznej to inaczej przetwarzanie materiału muzycznego, wykorzystanie fragmentów melodii, jej wariacyjność. 

Zasadą tego typu mszy było korzystanie z utworów wielogłosowych kompozytora tego samego lub innego. Najczęściej podstawę stanowiły madrygały, motety i chansons. Nie było to jednak mechaniczne przeniesienie modelu utworu na własny grunt kompozytora. Msze parodiowane mogły zachować np. liczbę głosów, fragment melodii najczęściej początek. Dodatkowo modyfikowano zasady konstrukcyjne tak, że nowa kompozycja nie przypominała swojego wzorca. W ten sposób missa parodia stanowiła rodzaj formy wariacyjnej.

4.      Msza za zmarłych (żałobna) - missa pro defunctis = requiem.

W renesansie zapoczątkowano wielogłosowe opracowania mszy requiem (od początkowych słów introitu: Requiem aeternam...). Cykl ten ma części stałe i zmienne a także sekwencję „Dies irae...”. Ze względu na duże rozmiary tekstu kompozytorzy opracowywali tylko niektóre części tej mszy. Jako pierwszy opracowania dokonał J. Ockeghem, a kontynuowali G. P. da Palestrina, Philippo di Monte.

MOTET

              Znana już forma w muzyce średniowiecza pojawia się w renesansie w nowej postaci. Jest zdecydowanie utworem wokalnym a cappella o treści religijnej. Źródłem tekstów były psalmy, hymny, pieśni maryjne, sekwencje, zmienne części mszy, lamentacje.

Trudno wskazać na jedną, stałą postać motetu, ponieważ forma ta ulegała nieustannym zmianom. Zmiany dotyczyły budowy, liczby głosów, traktowania c.f. a także stosowania różnych technik kompozytorskich. Dodatkowo, forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego, ponieważ odpowiednim słowom przyporządkowywano odpowiednie środki muzyczne.  Mimo tych wielu czynników najbardziej charakterystyczną konstrukcją był motet dwuczęściowy z kontrastem fakturalnym, np.:

                                              Część I   – polifonia imitacyjna

                                                       Część II  – technika n.c.n.

Pojawiały się również motety jednoczęściowe, dwu-, trzy- i wieloczęściowe.

Motety pisano na 2,3,4 i więcej głosów. Utwory dwugłosowe nazywano bicinia (od łac. bis cantus – podwójny śpiew) a później w renesansie coraz rzadziej pojawiał się termin motet                i zamiast niego  używano przede wszystkim określenia cantiones ( szczególnie cantiones sacrae – religijne utwory wokalne).

Techniki kompozytorskie stosowane w motecie renesansowym:

1.      Motet w technice c.f.

Kompozytorzy flamandzcy  (szczególnie pierwszej generacji – Ockeghem i Obrecht) kontynuowali tradycje motetu średniowiecznego, stosując technikę długonutowego c.f. Umieszczano go głównie w tenorze. 

2.      Motet w technice przeimitowania.

Za twórcę klasycznej postaci tej formy uważa się N. Gomberta. Jego utwory charakteryzują się zagęszczoną polifonią, odcinki imitacyjne zazębiają się, przechodzą jedne w drugie, tworząc nierozerwalną całość. W twórczości innych kompozytorów również pojawiają się, np.:                    u J. des Pres – są bardziej przejrzyste dzięki stosowaniu różnorodnych układów głosowych (dwu-, trzy-głosowych), które sprzyjały rozczłonkowaniu formy.

W II połowie XVI w. motet nie rozwija się już tak bardzo jak wcześniej. Istnieją różne typy: linearny z c.f., przeimitowany, deklamacyjny i w dalszym ciągu motet nie ma stałego schematu. Wywiera natomiast wpływ na inne formy renesansowe:

1.      mszę – pojawia się msza motetowa,

2.      pasję – pojawia się pasja motetowa.

KANON

Forma kanonu mogła występować samodzielnie lub lokalnie w mszy i motecie – jako technika kanoniczna w imitacji ścisłej. Wtedy używano pojęcia Ad fugam czyli fuga. Liczba głosów           w kanonie mogła być różna.

Stosowano różne rodzaje imitacji: augmentacja, diminucja, inwersja, rak.

Czasami w proces imitacji włączano kilka myśli muzycznych (a nie jedną) i wtedy powstawał kanon odpowiednio: podwójny, potrójny, poczwórny czyli ogólnie wieloraki. W literaturze renesansowego kanonu istnieje kilka przykładów utworów o tak dużej ilości głosów:

-          kanon 36-głosowy „Deo gratias”, przypisywany J. Ockeghemowi. To dziewięciokrotny kanon 4-głosowy, w którym równocześnie występuje 18 głosów.

-          motet  24-głosowy „...