ANTYGONA

Spis treści

Początki teatru

Rozwój dramatu

Tragedia grecka

Antygona – przebieg zdarzeń

Kreon i Antygona – motywy działania

Konflikt tragiczny

Wina – cierpienie

Tragizm Antygony i Kreona – zagadnienia moralne

Uniwersalizm utworu Sofoklesa

Antygona jako tragedia antyczna

Początki teatru

   Starożytna Grecja, kolebka kultury europejskiej, z wielkim szacunkiem odnosiła się do myślicieli i artystów. Właśnie tam, w czasach antycznych powstały wielkie systemy filozoficzne, do których, w jakiejś mierze, ustosunkowują się późniejsze. Tam też narodziły się różne dziedziny sztuki, a wśród nich literatura i teatr.

   Religia starożytnych Greków, politeistyczna (wielobóstwo) i mająca wiele odmian charakterystycznych dla poszczególnych miast, wiązała się z czcią dla bogów wyrażaną m.in. w obrzędach jednoczących we wspólnym uczestnictwie członków danej społeczności. Z tego rodzajów obrzędów wyrósł teatr starożytnej Grecji. Jego geneza wiąże się nierozerwalnie z uroczystymi obchodami świąt religijnych, zwłaszcza ku czci boga narodzin, śmierci i użycia – Dionizosa1. Z poważnych w swojej wymowie Wielkich Dionizji ukształtowała się późniejsza tragedia, zaś z wesołych, ludowych Małych Dionizji – komedia.

   Teatr starożytny był sztuką przeznaczoną dla szerokiego grona odbiorców. Dbano o to, by każdy widz miał równe prawa do pełnego uczestnictwa w wydarzeniu świąteczno-kulturalnym, jakim była ta forma wspólnego spędzania czasu i przeżywania wydarzeń dramatu. Półkoliście usytuowana widownia, wykuta w zboczu skały, dawała każdemu przybyłemu na przedstawienie możliwość niczym nie zakłóconego odbioru.

   Antyk wytworzył swoisty kod teatralny, którego przestrzeganie obowiązywało wykonawców (odpowiednie kostiumy, obuwie i maski). Przestrzeń w której odgrywano zdarzenia dramatu, była podzielona. Postaci biorące udział w akcji i chór zajmowały przeznaczone dla nich miejsce i zachowywały się zgodnie z obowiązującymi regułami. Elementy muzyczne, śpiew i taniec, także musiały spełnić określone warunki narzucone przez autora tekstu dramatycznego oraz obyczajowość epoki.

   Widowiska teatralne cieszyły się dużym uznaniem Greków, były świętem powszechnym i obowiązkowym – tak je traktowano. W związku z szacunkiem i wielkim zainteresowaniem, jakim cieszył się teatr, wzrastało zapotrzebowanie na teksty literackie, pisane z myślą o realizacji scenicznej.

Rozwój dramatu

   Ranga teatru w życiu starożytnych greków sprawiła, że do wielkiego znaczenia wśród rodzajów literackich doszedł dramat. Początki dramatu historycy wiążą z imieniem Tespis (VI w. p.n.e.), który wprowadził pierwszego aktora (występował on w kilku rolach). Tak – z pieśni ku czci boga Dionizosa, zwanej dytyrambem, opartej na dialogu chóru z jego przodownikiem (koryfeuszem) – powstał zalążek późniejszej tragedii. Wprowadzenie aktora było pierwszym krokiem na drodze rozwoju tego gatunku do bardzo złożonej formy artystycznej.

   Drugiego aktora wprowadził Ajschylos (525-456 p.n.e.), autor około dziewięćdziesięciu tragedii (zachowało się ich tylko siedem, m.in. Oresteja, Persowie). Wydarzenia akcji rozgrywają się w dialogu dwu solistów przeplatanym komentarzem chóru.

   Sofokles (496-406 p.n.e.) poszerzył krąg dramatu o postaci kobiece i zwiększył liczbę aktorów do trzech. Wprowadzenie trzeciego aktora stwarzało możliwość rozbudowania dialogów i – dzięki niemu – akcji tragedii. Ten zabieg wzmocnił dramatyczność przedstawianych konfliktów i zdarzeń. Powiększenie liczby postaci wiązało się z umniejszeniem rangi chóru. Sofokles zadbał o to, by skomplikowaną akcję tragedii mogły budować dialogi osób dramatu, zaś chór – komentator zdarzeń – był im „podporządkowany”.

   Do naszych czasów zachowało się kilka tragedii Sofoklesa. Jego dzieła są do dziś grywane na scenie. Ciągle aktualnie brzmią zwłaszcza te, które wykorzystują jako tworzywo fabularne tebańskie wątki mityczne. Układają się one w trylogię, w skład której wchodzą dzieła: Antygona, Król Edyp i Edyp w Kolonie. Takie serie dramatyczne stały się już pewną tradycja autorów starożytnych. Tworzono trzyczęściowe monumentalne dzieła. Sofokles z takiej formy zrezygnował. Wspomniana wyżej seria dramatyczna jedyna w jego dorobku i zawiera teksty bardziej skondensowane (wiele ważkich zagadnień w zwartej, nie za długiej formie). Wielki tragik miał także na uwadze rozwój dekoracji scenicznych.

   Rówieśnikiem Sofoklesa był Eurypides (480-406 p.n.e.), który zadbał o pogłębienie psychologii postaci. Głównymi bohaterkami jego tragedii są kobiety uwikłane w dramatyczne wydarzenia i wyroki losu. Realizm akcji, dbałość o psychologiczną motywację zdarzeń sprawiają, że dramaty Eurypidesa (zachowało się ich siedem) trafiają do odbiorcy końca XX wieku i próby ich teatralizacji (np. Elektra, Medea) są stale podejmowane.

   Wymieniona tu wielka trójka tragików greckich – Ajschylos, Sofokles, Eurypides – zdecydowała kształcie tragedii greckiej i o linii jej rozwoju, prowadzącej od obszernych utworów wyposażonych w duże partie chóralne z ograniczoną liczbą i rolą postaci do poszerzenia akcji rozwijającej się w dialogach bohaterów, której ogniwa komentuje chór w znacznie krótszych i bardziej zwięzłych wystąpieniach.

   Obok tragedii rozwijała się komedia, której głównym twórcą był Arystofanes (480-388; m.in. Żaby, Chmury). Była to rubaszna, a niekiedy nawet drastyczna satyra na aktualne, społeczno-polityczne wydarzenia. Komedia starożytna nie odegrała tak doniosłej roli jak tragedia. Współczesny teatr w zasadzie do niej nie sięga, podczas gdy niektóre tragedie stale wracają na deski sceniczne i na nowo wzbudzają emocje, wzruszają i skłaniają do refleksji.

Tragedia grecka

Struktura tragedii

   Powstała z dytyrambu grecka jednoczy w sobie elementy jakościowo różne: chór i postaci. Zasadza się na dialogu pomiędzy tymi grupami. Taka – biorąc rzecz w uproszczeniu – konstrukcja dzieła pociąga za sobą wewnętrzny podział podporządkowany chórowi i bohaterom utworu. Wiąże się z tym także plan przestrzenny zapisany w tragedii, potwierdzony budową teatru greckiego, zapewniający chórzystom, postaciom-ludziom oraz bogom odrębne miejsce na scenie.

    Tragedia grecka to gatunek dramatyczny wysoko (może nawet najwyżej) ceniony przez starożytnych, wywodzący się z obrzędów religijnych. Bohaterowie uwikłani są w konflikt między własnymi pragnieniami a siłami wyższymi (np. normą moralną, racją ogólnospołeczną, losem, prawem naturalnym). Ich działania determinuje przeznaczenie, fatum, którego nie można uniknąć, zmienić czy oszukać.

   Nazwa gatunku wywodzi się z języka greckiego, ze złożenia słów tragos – kozioł i ode – pieśń („pieśń kozłów”). Współczesna teoria tragedii powtarza pogląd Arystotelesa zawarty w jego Poetyce, wywodzący pochodzenie gatunku od dwóch wcześniejszych: dytyrambu i dramatu satyrowego. Dytyramb to chóralna pieśń wykonywana ku czci boga wina i wegetacji – Dionizosa. Chórzyści przebrani za kozły wyobrażające satyrów (bożków kojarzących się z płodnością) odśpiewują pochwalną, obrzędową pieśń o charakterze ludowym. Dramat satyrowy, uznawany za drugi składnik tragedii, był wesołym, a nawet komediowym, występem aktorów przebranych jak podczas dytyrambu. W dojrzałej postaci dramat satyrowy był przedstawieniem o treści mitologicznej. Z tym elementem późniejszej tragedii wiąże się jej „teatralność”.

   Trudno dziś dociec, jak z tak radosnych w swojej wymowie elementów powstał poważny gatunek, jakim jest tragedia. Arystoteles także tego nie wyjaśnia. Pomijając etap tworzenia się gatunku, spójrzmy na budowę tragedii greckiej wykorzystując do tego celu przykłady dzieł powstałych w okresie świetności Aten, w V wieku p.n.e., kiedy tworzyli mistrzowie zaliczani do tzw. wielkiej trójcy tragików greckich.

   Utwór zaczynał prologos – wstęp – w którym jedna z postaci informowała o temacie utworu i osobach biorących udział w przebiegu zdarzeń. Drugą część był parados, pieśń towarzysząca wejściu chóru (który zajmował teren orchestry), wykonywana przez przodownika, czyli koryfeusza. Kolejny etap rozwoju wypadków zawiera się w układzie epeisodionów oddzielonych pieśniami chóru (stasima). Ich liczba jest zmienna (najczęściej od dwóch do pięciu). Epeisodion jest odpowiednikiem aktu. Stasimon bywa zastępowany przez kommos – rodzaj śpiewanego dialogu, jaki toczą z sobą chór i główny aktor. Kommos spaja we wspólnym uczestnictwie w akcji scenę i orchestrę, bohaterów dramatu i uosabiający opinię publiczną chór, wprowadza poczucie jedności tych dwu grup. Całość zamyka exodos, to znaczy końcowa pieśń chóru śpiewana podczas jego wychodzenia.

   Przedstawiona tu struktura tragedii jest wskazaniem na pewien schemat, który zdominował zasady tworzenia tego gatunku. Należy jednak pamiętać, że ten zamysł konstrukcyjny, choć obecny we wszystkich tragediach greckich, podlegał pewnym przemianom w konkretnych utworach. Do takich wniosków dochodzi Jacqueline de Romilly, autora monografii Tragedia grecka2.

   Jak widać wydarzenia przedstawiają postaci i chór. Rola i ranga chóru, na początku znaczna, z czasem ulega umniejszeniu. Wyraża się to w uszczupleniu partii chóralnych. Nie zawsze skrócenie tekstu przeznaczonego dla chóru wiąże się z odebraniem mu wpływu na odbiór dzieła. W tych fragmentach zawierają się uogólnione myśli filozoficzne, tu zostaje zwerbalizowana prawda moralna, która wynika z konfrontacji postaw bohaterów.

   Niektóre chóry Sofoklesa należą do najpiękniejszych w teatrze greckim – ale i u Eurypidesa spotkamy chóry o wstrząsającym wdzięku; związek z akcją co raz się rozluźnia – nie ma już w pieśniach chóru przedłużenia i eksplikacji jej sensu.

   Zrozumiałe natomiast, że akcja wzbogaciła się o to wszystko, co straciły partie chóralne; jeśli zaś od chóru przejdzie się do postaci, stwierdzamy – przeciwnie – stopniowe ich wzbogacanie; od początku do końca tragedia nie przestała ewoluować w tym jednym kierunku – rozwijając coraz bardziej udział sceny.

   Rozwój postaci, a także sposobu pojmowania ich funkcji w tragedii, to chyba najbardziej wyrazisty przejaw przemian zachodzących w obrębie tego gatunku. Powiększenie liczby osób biorących udział w akcji umożliwiło rozwinięcie warstwy zdarzeniowej. W konfrontacji różnych stanowisk wobec prezentowanych faktów postaci uzyskują psychologiczny i moralny rys. Urozmaicenie grona bohaterów utworu pod względem charakterystyki, pokazanie ich jako ulegającym różnym namiętnościom pozwala odbiorcom utożsamiać się z którąś z nich, w jej losie oglądać na nowo elementy własnej biografii i oceniać jej postawę będąc zarazem krytycznym wobec siebie samego. Tematyka tragedii dotykająca ważnych dla człowieka zagadnień – wyboru pomiędzy różnymi racjami, umiejętności opowiadania się za wyznawaną przez siebie hierarchią wartości itp. – daje się odnieść do wielu życiowych sytuacji, w jakich znajduje się lub może się znaleźć odbiorca w każdej epoce historycznej. Uniwersalizm tragedii ma więc związek z podejmowaną przez nią problematyką i umiejętnością przejrzystego kształtowania postaci postawionych wobec konieczności podejmowania wyborów mających konsekwencje natury moralnej.

   Kiedy mówimy o strukturze tragedii, trzeba poświęcić uwagę także akcji. Pojęcie to wiąże się z przebiegiem zdarzeń, udziałem w nich postaci oraz umiejętnym dozowaniem napięcia trzymającego w skupieniu obserwatorów przedstawianych wypadków. Ten ostatni element, od początku doceniany przez autorów tragedii, już u Sofoklesa realizowany jest z rozmysłem. Dawkowanie fragmentaryczne wieści, stosowanie efektu zaskoczenia (zwłaszcza w Królu Edypie) wzmaga napięcie dramatyczne, angażuje myśli i uczucia widza, nie pozostawiając mu możliwości odwrócenia uwagi od tego, co dzieje się na scenie. Z tragedią grecką wiąże się pojęcie intrygi. Jej „wynalezienie” przypisuje się Eurypidesowi, który mnożył niespodzianki, rozpoznania i wybiegi. Nagła zmiana przebiegu akcji to  perypetia.

   Charakterystyczne dla tragedii było zachowanie zasady trzech jedności klasycznych: czasu, miejsca i akcji. Oznaczało to, że przedstawione zdarzenia budujące jeden wątek (jedność akcji) rozgrywają się w ciągu jednej doby, w tym samym miejscu.

   Elementem towarzyszącym akcji w tragedii greckiej jest patos. Najczęściej pojawia się w sytuacjach dramatycznych rozterek, wyborów, spraw ostatecznych. Perspektywa śmierci i często religijny charakter tragedii greckiej podnoszą ją do rangi gatunku „wysokiego”. Patos jest jego nieodłącznym składnikiem.4

Najważniejsze pojęcia i kategorie estetyczne

   Do omawiania tragedii greckiej potrzebny jest aparat pojęciowy, specyficzny dla tego gatunku. Konflikt pomiędzy równorzędnymi racjami, w który uwikłany jest bohater, określamy jako kon­flikt tragiczny. Nie można dokonać właściwego, bezpiecz­nego wyboru. Każda decyzja pociąga za sobą groźne konsekwencje, prowadzi do katastrofy. Tego tragicznego wyboru bohater mu­si jednak dokonać. Zostaje postawiony wobec takiej konieczności. Wybiera, wiedząc o tym, że decyzja przyniesie konsekwencje w postaci cierpienia i śmierci.

   Innym pojęciem towarzyszącym rozważaniom o tragedii grec­kiej jest ironia tragiczna. Ma ona miejsce wtedy, gdy bo­haterowi zdarza się zbłądzenie (nie wie, że popełnił czyn zasługujący na karę, nadużycie moralne). Jak widać, wina tragiczna (zbłądzenie) zostaje z pewnym opóźnieniem uświadomioną bohaterowi. W każdym jednak wypadku wina domaga się kary. Edyp, który popełnia czyn niegodny, nie będąc świadomym, że zabija ojca i poślubia matkę, jest tak samo winowajcą, jak gdyby podejmował te decyzje znając całą prawdę o swoim pochodzeniu. Wina tragiczni podlega prawu dziedziczenia. Antygona musi wyrównać rachunek sumienia. Jako córka Edypa kontynuuje jego odkupieńczą misję, czuje się do tego zobowiązana. Nie tylko fatalny los rządzi światem antycznym, ale i pewne zasady moralne, które muszą być wypeł­nione konkretnymi czynami.

   Istotnym pojęciem jest też katharsis (oczyszczenie). Wiąże 819 ona z celem przyświecającym autorom tragedii. Dążyli oni do od­działywania na reakcje odbiorców. Przebieg zdarzeń tragedii wywo­ływał pewne stany emocjonalne, uczucie litości i trwogi, z których następnie widz się oczyszczał. Katharsis wprowadzona do teorii tra­gedii przez Arystotelesa nie została przez niego precyzyjnie wyjaś­niona, była najprawdopodobniej rozumiana nie jako uszlachetnianie uczuć widza, lecz jako wyzwolenie go od nich; losy bohatera pobu­dzają odbiorcę do niezmiernie intensywnego przeżycia litości i trwo­gi, a przez to pozwalają mu się od nich oswobodzić i osiągnąć spo­kój wewnętrzny.5

   Omawiając tragedię grecką nie sposób pominąć zasadniczej ka­tegorii estetycznej – tragizmu. Ta jakość utworu powstaje w związku z uwikłaniem bohaterów w konflikt nie do rozwiązania, Każda decyzja postaci sprowadza nieszczęście. Obydwie możliwe drogi postępowania prowadzą do nieuchronnej katastrofy. Musi do niej dojść, trzeciego wyjścia nie ma. Śmierć lub klęska bohatera nosi znamiona patosu. Wywodzący się z dramatu starożytnej Grecji tragizm jest kategorią estetyczną, która ujawnia się także w innych utworach literackich, towarzyszy wzniosłości, śmierci, niemożności dokonania bezpiecznego wyboru.

Antygona – przebieg zdarzeń

   Trylogia dramatyczna Sofoklesa – Król Edyp, Edyp w kolonie i Antygona – rozwija fabułę mitu tebańskiego. Antygona jest utworem przedstawiającym dramatyczne losy dzieci Edypa i Jokasty, będącej zarazem jego matką i żoną. Poczęte w kazirodczym związku noszą w sobie ciężar tej winy. Dziedziczą los swojego ojca który sam ukarał się okrutnym okaleczeniem(nie mogąc spojrzeć w oczy bliskim, w głębokim poczuciu hańby Edyp wyłupił sobie oczy i opuścił Teby udając się do Kolonu, by tam w osamotnieniu umrzeć). Niegodny czyn Edypa był wynikiem nieświadomości, nie dane mu było w porę poznać prawdę o sobie i rodzicach. Jego zbłądzenie musi zostać zrównoważone, okupione cierpieniem najwyższej miary i śmiercią. Antygona, tak jak Edyp, jest ofiarą klątwy ciążącej na rodzie Labdakidów (spowodowanej zbrodnią Lajosa). Jest skażona winą ojca, przekroczeniem przez niego prawa naturalnego zabraniającego związku z własną matką. Jej tragedia wynika tez z buntu wobec despotyzmu króla nie liczącego się w swych decyzjach z prawem boskim (nakaz grzebania umarłych) i ludzkim, mającym w poszanowaniu związki krwi.

   Akcja utworu toczy się w Tebach w I połowie XIII w. p.n.e., przed pałacem królewskim. Kreon, król Teb, zakazuje pogrzebania ciała Polinejkesa (Polinka) uznanego za zdrajcę ojczyzny, podczas kiedy jego brat, Eteokles, został pochowany z należytymi honorami, jako bohaterski obrońca. Antygona, siostra poległych, nie może pogodzić się z decyzją króla i postanawia pogrzebać ciało brata. Decyzję tę dyktuje jej bliskie pokrewieństwo ze zmarłym oraz religia. Według wierzeń starożytnych Greków pozostawienie ciała na żer zwierzętom jest nie tylko zbezczeszczeniem zwłok, ale ma dalej idące konsekwencje: dusza zmarłego nie będzie mogła wejść do królestwa cieni i nie zazna spokoju.

   Antygona próbuje nakłonić siostrę, Ismenę, żeby pomogła jej pogrzebać ciało brata. Ismena jednak odmawia obawiając się gniewu Kreona. Wobec tej sytuacji Antygona podejmuje dramatyczną decyzję – postanawia sama dokonać czynu, który uważa za swoją moralną powinność. Oczywiście zdaje sobie sprawę z konsekwencji, jakie pociągnie za sobą złamie królewskiego zakazu. Rozpoczynający utwór dialog Antygony z Ismeną, pełen żalu sióstr i rozterek Ismeny, kończy się heroicznym postanowieniem Antygony. Po tym Prologu (nazwy części są uzupełnieniem redakcyjnym, nie pochodzą od autora tragedii) następuje Parodos, w którym chór i Przodownik Chóru wyjaśniają, jak doszło do tej trudnej, nieszczęśliwej sytuacji. Epeisodion I przedstawia Kreona, wykładającego zasady, według których zamierza sprawować rządy w państwie. Przybywa Strażnik z wiadomością, że ciało Polinejkesa zostało potajemnie pogrzebane, zaś nieznany sprawca uszedł z miejsca zdarzenia. Przodownik Chóru zwraca uwagę rozgniewanemu królowi na udział bogów w tym zdarzeniu:

   Kreon rozkazuje schwytać tego, kto ośmielił się przeciwstawić woli władcy, a ciało Polinejkesa odgrzebać i pilnować. Stasimon I zaczyna się od komentarza Chóru:

   Antygona nie zgadza się z decyzją Kreona i na nowo próbuje przysypać zwłoki brata piaskiem. Wtedy zostaje schwytana przez strażników (Epeisodion II). Winowajczyni potwierdza zarzuty strażników, wyjaśnia, że wiedziała o zakazie króla i oświadcza, że usiała tak postąpić. Woli umrzeć niż pozwolić na to, by brat nie został pochowany zgodnie z religijnym nakazem. Przypomina, że Hades każe traktować jednakowo wszystkich umarłych. Na zarzut Kreona, że stara się chronić wroga, Antygona odpowiada:

   Ismena próbuje wziąć część winy na siebie, jednak Antygon – zgodnie z prawdą – jednoznacznie i zdecydowanie wyjaśnia, że wyłącznie ona sama odpowiada za wykroczenie przeciwko decyzji króla. Zdesperowana Ismena pyta Kreona czy chce zgładzić narzeczoną swojego syna. Pytanie to ponawia Przodownik Chóru, jednak trwający z uporze król nie zwraca na nie uwagi. Stasimon II wypełniają ogólne refleksje Chóru i przypomnienie klątwy ciążącej na rodzie Labdakidów.

   Epsisodion III poświęcony jest m.in. rozważaniom o władzy. Haimon, syn Kreona, prosi ojca o uwolnienie Antygony, stara się uświadomić mu, że postępuje wbrew prawu boskiemu i woli ludu. Król myśli tylko o zachowaniu swojego autorytetu. Nie może pozwolić na jawne łamanie swojego postanowienia, nie może stwarzać precedensu – ułaskawić winowajczynię, która zlekceważyła sobie jego zakaz. Nie zważa na wynikającą z religii powinność wobec zmarłego, ani na uczucia syna; dba tylko o prestiż władcy, nie liczy się z opinią społeczną. Haimon, którego słowa nie docierają do ojca, w porywie rozpaczy zapowiada że podzieli los ukochanej. Zirytowany Kreon postanawia:

   Okrutny wyrok jest nieodwołalny. Zaślepiony pragnieniem władzy Kreon nie jest zdolny do ludzkich odruchów.

   Pieśń Chóru (Stasimon III) wyraża współczucie dla skazanej. Epeisodion IV rozpoczynają dramatyczne słowa Antygony: