Edwin Bendyk
Wystawa „Entuzjaści“ jest efektem blisko dwuletnich poszukiwań filmów i dokumentów związanych z ruchem filmowców-amatorów w Polsce w latach 50., 60. i 70. Artyści Marysia Lewandowska i Neil Cummings pokazują wybór filmów amatorskich, przez co z jednej strony ujawniają te realizacje w nowym kontekście galerii - wskazując na nie jako na dokument pewnej rzeczywistości, ale również oznakę pragnień, marzeń, ambicji.
Z drugiej strony, artyści w ramach współczesnego odczytania interesującego ich fenomenu, porządkują zebrane materiały tak, aby uzyskały one formę krytycznego komentarza względem współczesnej kultury konsumpcji wizualnej. W tym celu starają się uwypuklić wartości fundujące ruch amatorski, takie jak: entuzjazm, samoreprezentacja i somoorganizacja, wartości, które kultura konsumpcyjna wypiera.
Działalność amatora, entuzjasty czy hobbysty staje się niewidoczna w okresie dominacji profesjonalnie skonstruowanego świata masowych mediów. Realizacje amatorskie, tworzone poza oficjalnie uznaną sferą kultury, często cechuje odrębność tematyczna, taktyka ukrytego oporu, ton kontrkultury.
W czasach realnego socjalizmu i w systemie zorganizowanej racjonalnie pracy produkcyjnej twórczość amatorska stała się schronieniem dla tego, co wyparte i niewypowiedziane, dla marzeń o szczęściu, miłości i wolności (śmiałe filmy erotyczne czy wręcz homoerotyczne, eksperymenty formalne, zakazana muzyka z Zachodu w podkładzie). Stworzone w Amatorskich Klubach Filmowych (AKF-ach, szczególnie tych, które działały pod patronatem zakładów pracy i związków zawodowych) filmy cechuje ogromna ambicja i różnorodność tematyczna. Po 1989 większość istniejących w Polsce klubów przestała formalnie istnieć.
Na wystawie „Entuzjaści“ znajdą się m.in. fikcyjny amatorski pokój klubowy i laboratorium, wybór z Polskiej Kroniki Filmowej równoległego okresu, zorganizowane tematycznie prezentacje filmów z gatunku dramat miłosny, dramat społeczno-obyczajowy, humor polityczny, eksperymenty z abstrakcją, reklamy, a także plakaty, fotografie, puchary. Artyści stworzyli także archiwum wszystkich zebranych filmów w formie DVD dostępnych na monitorach. (Z noty prasowej o wystawie).
Bohaterowie „Niewiedzy“, najnowszej powieści Milana Kundery mają problemy z pamięcią. Emigranci, którzy opuścili Pragę po 1968 roku, dwadzieścia lat później, jak Odyseusz do Itaki, przyjeżdżają do starej ojczyzny. I odkrywają, że nowe Czechy ich nie potrzebują, nie chwytają w otwarte ramiona. Barierą w porozumieniu jest nawet język, ich czeski nie jest czeskim znad Wełtawy. Bo nawet ich pamięć nie jest pamięcią ludzi znad Wełtawy. Przekonuje się o tym bohater powieści, gdy otwiera dziennik, jaki pisał w latach gimnazjalnej młodości. Z człowiekiem z tamtych lat łączy go jedynie charakter pisma. To jednak nie wszystko, dzieje się rzecz gorsza. Bohaterka „Niewiedzy“ żali się, że po aksamitnej rewolucji odtrąciła ją również przybrana ojczyzna. „Kiedy powróciłam do Paryża, poczułam szaloną potrzebę, żeby z nią porozmawiać, wiesz, naprawdę ją lubiłam i chciałam o wszystkim jej opowiedzieć, porozmawiać o wstrząsie powrotu do kraju po dwudziestu latach, lecz ona nie miała specjalnej ochoty zobaczyć się ze mną. - Pokłóciłyście się? - Nie, skąd. Po prostu nie byłam już emigrantką. Nie byłam interesująca. Więc powoli, po cichutku, z uśmiechem, przestała się ze mną umawiać“.
„Mam wrażenie, że znaleźliśmy się w ontologicznej próżni“, Ihar Babkou, filozof z Mińska komentuje międzynarodową recepcję współczesnej białoruskiej kondycji. Przed 1989 rokiem ta próżnia rozciągała się na całą „socjalistyczną“ Europę Środkową. W świadomości Zachodu, w zależności od momentu historycznego i od ideologicznego zaplecza komentatora, realizował się tu albo groteskowo-totalitarny, albo wyzwolicielski projekt społeczny. Przestrzeń ta jednak pozbawiona była realnego życia, nie istnieli żywi ludzie, tylko figury Robotnika, Opozycjonisty, Emigranta, Komunisty. Figury te powoływała do bycia energia fantazji „normalnego“ Zachodu, fantazji o Innym organizującej zarówno lęki, jak i marzenia. Bohaterka „Niewiedzy“ nie jest dla swej francuskiej przyjaciółki realną osobą, ale substancjalną emanacją takiej fantazji. Gdy jednak Europa Środkowa wyrywa się z ontologicznej próżni, gdy nad Wełtawę, Wisłę, Dunaj wraca realne życie: brud, chciwość, korupcja, przestępczość, zachodnia fantazja traci moc, jej symboliczny obiekt - Emigrant, Opozycjonista sam znika w próżni. Bohaterowie Kundery doświadczają goryczy podwójnej negacji. Już nikt ich nie potrzebuje.
To było japońskie cudo techniki. Kamera filmowa Sankyo, 8 mm, z uchwytem pistoletowym i rewolwerem z trzema obiektywami. Gdy w podstawówce wracałem do domu przed rodzicami, wyjmowałem z szafy kamerę, by „na sucho“ kręcić swoje filmy. Zakładałem starą, prześwietloną taśmę, nakręcałem sprężynę i upajałem się dźwiękiem pracującego mechanizmu.
Dla Ojca kamera, obok aparatu zorki-4, czechosłowackiej strzelby-wiatrówki, zegarka Atlantic, pióra Pelikan, kupionego w ramach gierkowskich przedpłat małego Fiata, dyplomu studiów wyższych, była symbolem rewolucji, jaka dokonała się za sprawą PRL. Syn ubogiego wiejskiego szewca opuścił z ulgą izbę w folwarcznym czworaku, by włączyć się w proces socjalistycznej modernizacji. Wspomniane rekwizyty konstruowały jego nową i nowoczesną tożsamość w opozycji do biednej, statycznej przeszłości. Nie był jedynym, który wierzył, że „blok «socjalistyczny» stanowił autentyczną «trzecią drogę», był desperacką próbą modernizacji poza ograniczeniami systemu kapitalistycznego“ (Slavoj Žižek, „Przekleństwo fantazji“, tłum. Adam Chmielewski, Wrocław 2001)
Kamera i aparat były jednak przedmiotami obdarzonymi symboliką szczególną, związaną bardziej ze sferą być niż mieć. Ich posiadacze, w przeciwieństwie do współczesnych gadżeciarzy obwieszających się najnowszą elektroniką, pokazywali nie to, co mają, ale kim są: twórcami-amatorami, nie tylko odbiorcami, ale i producentami kultury dysponującymi po pracy czasem wolnym, który można było przeznaczyć na twórczą aktywność.
Entuzjazm Ojca wysechł tak szybko, jak klej do łączenia taśmy. Kamera legła w szafie obok maszynki do klejenia, projektora i rolek wywołanej ósemki, wyświetlanych ostatni raz chyba przed ćwierć wiekiem. Zostały również podręczniki dla filmowców amatorów z końca lat sześćdziesiątych. Zaglądam do wydawniczej stopki „Elementarza“ Ryszarda Kreysera. Wydano go w 20 tysiącach egzemplarzy.
Sierpień 1980 spędziłem w Trójmieście. Atmosfera strajkujących miast przekonała mnie, nastolatka, który dopiero skończył podstawówkę, że rewolucja Ojca nie jest moją rewolucją. Moja właśnie się rozpoczęła. Ale nieco później, 12 listopada tamtego roku obudziłem się w stanie, jakbym miał kaca. Poprzedniego wieczoru poszedłem na manifestację niepodległościową, firmowaną bodaj przez KPN (byłem zbyt młody, żeby rozróżniać barwy rewolucyjnych nurtów). Euforia wspólnego marszu w wielotysięcznym tłumie zakończyła się absmakiem. „Masę i władzę“ Canettiego miałem przeczytać kilkanaście lat później, ale poranny ból głowy był równie wymowny, jak analiza austriackiego noblisty.
Slavoj Žižek analizuje w książce „Revolution at the Gates“ dzieło Krzysztofa Kieślowskiego. Zwraca uwagę, że „Dekalog“ kręcony w okresie stanu wojennego, pozbawiony jest jakichkolwiek tematów politycznych. Słoweński filozof docenia powściągliwość Kieślowskiego, który „powstrzymał pokusę zdobycia łatwych punktów za przyprawienie swoich filmów wątkami dysydenckiej walki“. Ale nie daje zwieść się pozorom: „Dokładna analiza pokazuje, jednakże, jak to staranne unikanie jawnego upolitycznienia jest, w konkretnym historycznym kontekście, gestem politycznym par excellence“.
Ten polityczny gest polega na odrzuceniu zarówno logiki reżimu komunistycznego, jak i logiki dysydenckiej opozycji. Pozbawiając znaczenia, czy wręcz, jak pisze Žižek, aktywnie wykreślając bezpośrednią walkę polityczną, Kieślowski uwznioślił sferę życia, zapełnił ontologiczną próżnię rozciągającą się między biegunami komunizmu i antykomunizmu realnymi bytami, ludźmi z krwi i kości, ze swymi pasjami, zdradami, obsesjami, mrocznymi żądzami. Autor „Dekalogu“ zróżnicował amorficzne masy, będące przedmiotem dialektycznej gry komunizm/ antykomunizm, przeganiane a to w pochodach pierwszomajowych, a to w opozycyjnych manifestacjach niepodległościowych. Wyłuskał z nich podmiot, człowieka jako takiego, który za wszelką cenę chce żyć w świecie subtelniejszym niż naznaczony manichejskim, dwubiegunowym podziałem.
Žižek analizując dorobek Kieślowskiego wręcza klucze do wyjaśnienia fenomenu „Entuzjastów“. Filateliści z „Dekalogu 10“, to właśnie w ich działaniu wyraża się autentyczne życie wspólnotowe, którego celem nie jest bezpośrednia walka, ale odzyskanie podmiotowości. Franciszek Dzida z Chybia, pierwowzór „Amatora“ opisuje Marysi Lewandowskiej, autorce projektu „Entuzjaści“, formacyjną rolę amatorskiej twórczości filmowej: „My sami staliśmy się dla siebie inni, dokładnie tak, jak to pokazał Kieślowski w słynnej ostatniej scenie «Amatora». Gdy Filip zwraca kamerę na siebie, gdy ta kamera-zabawka zapisuje «własne życie», to zmienia go jako człowieka“.
W 1989 roku moja rewolucja zwyciężyła. Dźwignia manichejskiego pojmowania dziejów przekręciła się w przeciwne położenie. Wyciągnięto papiery na „Entuzjastów“, dowody drobnych, faustowskich układów: kręciliście pochody pierwszomajowe (poprzednia władza miała pretensje, że kręcą odpusty), służyliście komunie. Tłumaczenie, że „nas nie interesowały hasła, tylko widowiska“ brzmiało zbyt niezrozumiale, zbyt niewiarygodnie. Trzeba było być po którejś stronie, a strony były dwie.
Myśl, że sukces rewolucji 1989 roku zależał w wielkiej mierze od odzyskanej przez „Entuzjastów“ (nie tylko filmowców) podmiotowości, nie miała szansy na przebicie, bo nie istniał język zdolny ją wyartykułować.
Wtedy, 12 listopada obudziłem się z bólem głowy wywołanym przerażeniem, że moje piętnastoletnie, szukające tożsamości ja zostało wessane przez ontologiczną próżnię, że zniknąłem jako podmiot, by odrodzić się w kolektywnym przedstawieniu fantazji o buncie przeciwko systemowi. Od tej chwili gorączkowo, z właściwym nastolatkom zapałem zacząłem to zagubione dzień wcześniej ja odzyskiwać, rekonstruować. Odkurzyłem zorkę Ojca. Kamera ósemka mimo odkurzenia przestała działać, a japońskiego cacka nikt nie chciał naprawić. Ale po kilku latach, idąc ścieżką analogiczną do wydeptanej przez większość „Entuzjastów“ odnalazłem swojego sponsora - była nim komenda hufca ZHP, która sfinansowała zakup szesnastki. Kamera Krasnogorsk, model wprowadzony w przestrzeń mitu przez Kieślowskiego, spoczął w moich rękach. Przyznaję, w sensie twórczym niewiele z tego wynikło. Ale, jak mawiał Eduard Bernstein, „cel jest niczym, ruch jest wszystkim“. Nieważne dzieło, ważniejszy był sam proces.
Realizatorzy projektu „Entuzjaści“ zjeździli całą Polskę, by odnaleźć ostatnie ślady tego procesu i jego aktorów. Daremnie szukać jakiejś socjologicznie spójnej typologii „Entuzjastów“, pojawiali się w wielkich miastach i na peryferiach, kluby tworzyli zarówno inteligenci, jak i robotnicy. Tak, zawierali drobne faustowskie układy z ekspozyturami ówczesnej władzy (dziś, po kilkunastoletniej lekcji realnego kapitalizmu umieją się lepiej bronić, używając współczesnego języka - finansowanie z komitetu partii? Pozyskiwaliśmy sponsora. Filmowanie oficjalnych, komunistycznych ceremonii - realizacja zamówień reklamowych na rzecz tegoż sponsora. Czy w epoce nachalnego product placement, korumpującego współczesny film, można mieć o to pretensje?), by móc tworzyć dzieło i siebie. Bo, odwracając maksymę Deleuza, créer c’est résister.
Powstałe dzieła były różnej jakości, znowu daremnie szukać zależności między statusem społecznym twórcy, miejscem jego zamieszkania, a jakością jego produkcji filmowej. Niewątpliwie zmarnowano tysiące metrów taśmy na nudę, banał, produkcyjniackie kity. Ale też niemało filmów, pieczołowicie wydobytych przez realizatorów projektu, świeci blaskiem autentyzmu, są one zapisami epifanii prawdy o życiu, jakiej dostąpili „Entuzjaści“. Odważne produkcje erotyczne Dzidy, homoerotyczne Majdrowicza, absurdalna z pozoru krytyka konsumpcji w kraju bez konsumpcji, animacje będące wiwisekcją języka publicznego dyskursu przetrwały próbę czasu. Oddzielone od bieżącego kontekstu chwili, w jakiej powstały, ciągle zdumiewają. Takie tematy, trzydzieści, czterdzieści lat temu? Gdzie? W cukrowni w Chybiu?! Potrzeba było geniuszu Kieślowskiego, by fenomen „Entuzjastów“ uchwycić i perwersyjnej inteligencji Žižka, by intuicje Kieślowskiego wyartykułować dyskursywnie.
Interpretacja Žižka jest ważna nie tylko dlatego, że daje szansę na odzyskanie pamięci i języka, na uwolnienie się od koszmarów męczących bohaterów Kunderowskiej „Niewiedzy“. Słoweński filozof odkrywa rzecz istotniejszą, bo mogącą stanowić o naszej, krajów postsocjalistycznych przyszłości. W „Przekleństwie fantazji“ pokazuje, jak dawny podział na „normalny“ Zachód i ontologiczną próżnię socjalizmu ustąpił miejsca po fiasku projektu komunistycznego nowemu podziałowi: „zwycięski liberalno-demokratyczny «porządek nowego świata» w coraz większym stopniu odgradza swoje «wnętrze» od tego, co jest na «zewnątrz»; jest to granica między tymi, którym udaje się pozostawać «wewnątrz» (krajami rozwiniętymi, przestrzegającymi praw człowieka, zasad bezpieczeństwa socjalnego itp.), oraz innymi, wykluczonymi“.
Kraje postkomunistyczne stanęły do wyścigu szczurów, by udowodnić, że godne są przynależeć do „wnętrza“. W takich chwilach doświadczenie „Entuzjastów“ jest bezcenne, pokazuje, że życie jest gdzie indziej, że można do niego dotrzeć stosując umiejętnie sztukę podwójnej negacji, wycinając bieguny manichejskiej wizji świata.
Zabieg nieprosty, historie bohaterów „Niewiedzy“ pokazują, że ceną za podwójną negację może być niebyt. W istocie to cena konieczna, tylko rozpuszczając swoje ja w ontologicznej próżni można podjąć wysiłek jego autonomicznej rekonstrukcji, tylko wówczas można odzyskać podmiotowość, wolność, wyrwać się z heglowskiej dialektyki konieczności dziejowej.
Marysia Lewandowska, emigrantka, i Neil Cummings, Brytyjczyk, projektem „Entuzjaści“ kwestionują nieuchronność losu dotykającego bohaterów „Niewiedzy“. Nie ulegają kaprysom języka i pamięci, aktywnie język i pamięć odzyskując. Ich przedsięwzięcie nie jest sentymentalną wycieczką w przeszłość, kolejnym ćwiczeniem z nostalgii za nieokreślonym Czymś, co powoduje, że tak wiele osób patrzy ze łzą w oku na peerelowską przeszłość. Czy rzeczywiście tęsknią do Peerelu? Czy może też żyją, jak pisze Žižek w najnowszej swej książce „Organs Without Bodies“: fantazją uniwersalnej emancypacji, którą wywołuje każda rewolucja, lecz żadna jej nie spełnia. Jak uczynić, by ta fantazja nie była źródłem nostalgii, obezwładniającego sentymentu?
Marks, analizując rewolucję francuską, pisał, że po okresie oszołomienia nadeszło poczucie kaca, przyszedł termidor i przewrót napoleoński, entuzjazm musiał ustąpić biurokracji i realnej polityce, nowy porządek zinstytucjonalizował się, wytwarzając własne formy opresji i przymusu. Dla Marksa był to dowód, że rewolucja burżuazyjna nie niosła w sobie prawdy, że winnym kaca był „fuzel“ burżuazyjnej ideologii, który zatruł czyste źródło zasilające ludowy zryw. György Lukács kontynuował myśl Marksa, pisząc, że rewolucja październikowa zakończyła się stalinowskim termidorem. Termidorem rewolucji Solidarności było rozwiązanie przez Lecha Wałęsę komitetów obywatelskich.
Rewolucja wybucha, gdy krótki błysk epifanii prawdy ogarnia Wielość, samoświadome autonomiczne jednostki, które w tym błysku synchronizacji tworzą siłę zmieniającą historię, po to, by następnie przekształcić się w Lud, podmiot kolektywny i niezróżnicowany, przedmiot heglowskiej konieczności dziejowej. Manichejski porządek świata restauruje się.
Prawda rewolucji francuskiej, październikowej, Solidarności nie jest instrumentalną prawdą ideologii burżuazyjnej, komunistycznej, antykomunistycznej czy jakiejkolwiek innej. To prawda wolności, która nie jest cechą żadnego systemu politycznego, ale zdobyczą autonomicznych jednostek, które formują swoje ja poprzez działanie i twórczość, ustawiając się w poprzek nurtu historii, czy może raczej ponad tym nurtem. To prawda „Entuzjastów“.
Marysia Lewandowska i Neil Cummings, „Entuzjaści“ instalacja, projekcje filmowe, archiwum, do 29.08.2004, CSZ ZUJ Warszawa (kurator: Łukasz Ronduda)
Larimar