konceptualizm w Polsce.doc

SZTUKA KONCEPTUALNA W POLSCE

Sztuka konceptualna (od łac. conceptus- pojęcie) – nurt sztuki XX-wiecznej, opierający się na eksponowaniu samego procesu twórczego, to co jest najważniejsze w dziele sztuki to koncept, idea artysty. W rezultacie artyści tego nurtu odrzucili prymat przedmiotu na rzecz idei oraz mocno podkreślali intelektualny charakter twórczości. Inne nazwy dla sztuki konceptualnej to sztuka pojęciowa, sztuka zdematerializowana, sztuka postprzedmiotowa.  Kreację artystyczną zastąpiły tu czynności logiczno-analityczne, dlatego mówiono również o „epoce postartystycznej”, a także o „sztuce po filozofii”. Jednak działalność owa, mimo iż skupiona na spekulacji mentalnej, nie jest działalnością należącą do dziedziny nauki. Metody przejmowane z różnych dziedzin wiedzy - filozofii, logiki, matematyki, semiologii, nie mają na celu tworzenia nowych systemów naukowych, lecz stają się bodźcami dla aktów wyobraźni powołujących do życia ideę.

Termin malarstwo konceptualne został użyty już przez Guillauma Apollinaire’a w odniesieniu do malarstwa kubistycznego, co miało podkreślić intelektualny charakter tego malarstwa.

Narodziny sztuki konceptualnej przypadają na lata sześćdziesiąte. Bezpośrednią zapowiedzią narodzin tego nurtu był artykuł Henry’ego Flynta Concept Art opublikowany w 1963 roku. Już w 1967 ukazał się kolejny artykuł poruszający problem sztuki konceptu, napisany przez Sol LeWitt’a:  Paragraphs of Conceptual Art. Artykuł ten spopularyzował termin sztuka konceptualna i odnosił go do twórczości, w której przedmiot traktowany jest jedynie jako nośnik idei. W roku 1969 grupa Art-Language zaczęła wydawać pismo o tej samej nazwie, wtedy też Joseph Kosuth opublikował artykuł Art after Philosophy, będący manifestem ortodoksyjnej wersji sztuki konceptualnej, do której będą się odwoływać polscy artyści w latach siedemdziesiątych.

Konceptualizm narodził się w latach 60 w Stanach Zjednoczonych jako odpowiedź na formalną i dekoracyjną estetykę minimalizmu, oraz na sam przedmiot, który odgrywał pierwszoplanową rolę w poparcie. Robert Atkins stwierdził, że konceptualizm polega na „sprowadzeniu sztuki do czystych idei, w które nie ingeruje żadne rzemiosło artystyczne„. Artyści uciekali często od tradycyjnych form przekazu takich jak np. obraz, czy rzeźba, jednak ich nie odrzucali. Uważali, iż samo dzieło sztuki nie jest najważniejsze, większą rolę przypisywali samemu procesowi twórczemu, a swoje prace prezentowali chętniej w formie filmów, fotografii, inscenizacji, happeningów, performance-ów, płócien wraz z zapisami słownymi lub matematycznymi wzorami mającymi wyrażać jakąś myśl czy też makiet przedstawiających niemożliwe do zrealizowania konstrukcje. Nie chodziło jednak o zastąpienie dawnych mediów - nowymi, lecz na zastąpieniu sztuki jako przedmiotu - sztuką jako ideą, dlatego też wszystkie techniki artystyczne były traktowane jako równorzędne.

W 1971 roku elbląska Galeria EL zorganizowała „Zjazd marzycieli” pomyślany jako „ujawnienie twórczych koncepcji w stadium marzenia”. Impreza zdominowana została przez artystów młodej generacji, którzy włączyli się do inicjatywy wydawanego przez galerię Notatnika Robotnika Sztuki. Na jego łamach publikowali swoje pomysły i koncepcje m. in. Jarosław Kozłowski, Andrzej Partum, Ewa Partum, czy Zdzisław Sosnowski. Miały one formę oświadczeń, projektów, szkiców, wykresów, opisów akcji, często były utrzymane w neodadaistycznym charakterze. Dla młodych debiutujących na początku lat siedemdziesiątych artystów konceptualizm był punktem wyjścia, która w konceptualizmie widziała środek oczyszczenia sztuki z fałszywych mitów

              W 1971 roku zarysowały się już dość wyraźnie trzy ośrodki sztuki konceptualnej:

Pierwszy był związany z wrocławską galerią „Permafo”- akcentował rolę mechanicznych środków rejestracji. Już pierwsze wystawy „Fotografia intymna” Lach- Lachowicz, „Tautologie” Dłubaka, „Permart” Lachowicza określały artystyczny profil galerii i jej zainteresowanie sztuką racjonalną, badawczą, analizującą własne możliwości językowe sztuką posługującą się filmem i fotografią jako najbardziej obiektywnymi narzędziami analizy relacji zachodzących między sztuką, a rzeczywistością. Galeria „Permafo” zainicjowała nurt fotomedialny.

              Drugim ośrodkiem sztuki konceptualnej był już wspomniany przeze mnie Notatnik Robotnika Sztuki, gdzie rozwijał się ludyczny jej nurty. „Działalność artystyczna proponowana przez nas- jak pisał Zdzisław Sosnowski- może być udziałem każdego. Zmierzamy do uaktywnienia i uczulenia człowieka wobec codziennej rzeczywistości intencjonalnym działaniem na jego sfery mentalne. Stawiamy siebie i wszystkich w sytuacji refleksji nad pozornie błahymi sprawami rzeczywistości.”

              Trzecim ośrodkiem sztuki konceptualnej stała się galeria Foksal. Już w 1970 roku para kierujących galerią krytyków Wiesław Borowski i Andrzej Turowski ogłosiła nowy program galerii zatytułowany Rzeczy i myśl, przekształcając ją w główny ośrodek transmisji sztuki konceptualnej do Polski. W galerii wystawiało wielu artystów zagranicznych związanych ze sztuką konceptualną, jak również artyści polscy od dawna współpracujący z galerią, ale teraz pokazujący nowe prace o konceptualnym charakterze. Przykładem takiego artysty może być Krzysztof Wodiczko.

SYMPOZJUM „SZTUKA W ZMIENIAJĄCYM SIĘ ŚWIECIE”, PUŁAWY 1966

Omawiając sztukę konceptualną w Polsce i jej problematykę warto wspomnieć o Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach, które odbyło się w 1966 pod hasłem  Sztuka w zmieniającym się świecie. Spotkaniu twórczemu artystów towarzyszyło trzydniowe seminarium naukowe z szeregiem wykładów prowadzonych przez krytyków sztuki.

Spotkanie w Puławach miało stać się ważnym wydarzeniem w ramach Millennium. W informatorze dla uczestników podkreślano, że sympozjum stanowi jeden z najważniejszych „akcentów uroczystości związanych z uczczeniem obchodów Tysiąclecia Państwa Polskiego”1. Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach odbyło się w dniach od 2 do 23 sierpnia 1966 roku, w Zakładach Azotowych „Puławy”. Inicjatorem i projektodawcą tej w założeniu cyklicznej imprezy był krytyk i teoretyk sztuki Jerzy Ludwiński. Postanowiono połączyć doświadczenia wynikające ze Spotkań Artystów i Naukowców w Osiekach oraz Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, ujawnić współzależność nauki, techniki i sztuki, a również związek pracy twórczej artystów, z dociekaniami teoretyków i naukowców, co można podsumować następującym stwierdzeniem Mieczysława Porębskiego: „Szukanie nowych form uczestnictwa w życiu zbiorowym, nie przez anonimowy rynek i anonimowe pośrednictwo zinstytucjonalizowanej krytyki, ale poprzez ponawiane coraz częściej próby bezpośredniego dotarcia tam, gdzie rzeczywiście powstaje nowa, «neotechniczna» rzeczywistość”2. 

Długo zastanawiano się nad tematem, wokół którego miała toczyć się dyskusja, choć było jasne, że dotyczyć ona będzie wykorzystania nowych tworzyw, jakie mogła udostępnić polska chemia. Wśród propozycji znalazły się takie sformułowania, jak „Sztuka a postęp techniczny”, „ Piękno epoki przemysłowej”, „Nowe piękno form przestrzeni”. Ostatecznie jednak jako główny temat sympozjum przyjęto hasło „ Sztuka w zmieniającym się świecie”, zaproponowane przez Porębskiego, sprowadzając tym samym zagadnienia technicyzacji czy technologii tylko do jednego, wcale nie dominującego wątku. Komisja programowa w składzie: Ryszard Stanisławski – przewodniczący, Jerzy Ludwiński, Mieczysław Porębski i Jerzy Stajuda (uczestniczył tylko w pierwszej fazie przygotowań), założyła, że w Plenerze weźmie udział ok. 40 artystów plastyków, których zaproponują wybrani krytycy sztuki. W wyniku plebiscytu powstała lista wstępna, obejmująca 112 artystów, z czego największą liczbę głosów uzyskali Jerzy Tchórzewski, Stefan Gierowski i Jerzy Jarnuszkiewicz, ale ostatecznie żaden z nich nie wziął udziału w spotkaniu.

Z okazji rozpoczęcia i zakończenia sympozjum przewidywano wystawy, pomyślane jako prezentacja dotychczasowych osiągnięć, a następnie przedstawienie dokonań uczestników pleneru. W wystawie przedplenerowej uczestniczyło 30 artystów, z których każdy nadesłał po 3 prace, będące ilustracją dotychczasowych działań twórczych.

W dniach od 12 do 14 sierpnia odbyło się seminarium naukowe, które otwierał tekst Porębskiego Obraz współczesnej cywilizacji. Spośród innych wypowiedzi największą uwagę słuchaczy skupiły wystąpienia Jacka Woźniakowskiego, Jerzego Ludwińskiego i Mariusza Tchorka. Z tekstów wygłaszanych przez artystów najsilniejszą reakcję wywołały manifesty Andrzeja Pawłowskiego Forma naturalnie ukształtowana i Koncepcja pola energetycznego oraz rozważania Tadeusza Kantora o własnej twórczości i genezie „Grupy Krakowskiej”.

Spośród ważnych realizacji, jakie powstały w trakcie trwania sympozjum, wyróżniały się działania w przestrzeni. Właśnie one najpełniej określały nowe sposoby twórczego działania, odmiennego odczuwania świata. Akcje te nie miały do końca wyjaśnionej struktury, nie były to happeningi, choć czasem tak je nazywano, przekraczały również pojęcie environment, mimo że zawierały w sobie jego elementy.

Nowa gramatyka rzeźby ujawniła się nie przez nowe tworzywa, ale przede wszystkim przez sposób instalacji, aranżację, a nawet pełną reżyserię środków artystycznej wypowiedzi. Artyści podważyli również tradycyjne rozumienie sztuki jako idei wytwarzania czegoś trwałego, odwoływali się do ulotnych zdarzeń, do naturalnych form stale istniejących w przyrodzie, do pojęć ostatecznych, takich jak życie, śmierć, pełnia, pustka, przestrzeń i czas. Logicznym następstwem propagowanych na sympozjum haseł, głoszących współdziałanie z chemią, stały się rzeźby-akcje Jerzego Beresia – były to manifestacje ekologiczne, których integralną częścią była natura. Innym przykładem tej postawy, będącej w jawnej opozycji do założeń sympozjum, były pokazy synkretyczne Włodzimierza Borowskiego, które rozszerzały zakres artystycznej wypowiedzi o zdarzenia typu performance. Borowski zaprezentował m. in. happening "Ofiarowanie pieca" – chyba najbardziej absurdalne przedsięwzięcie własnego autorstwa. Cała akcja była skrupulatnie przygotowana: liczne konferencje z dyrekcją zakładów, narady z inżynierami odpowiedzialnymi za przebieg i bezpieczeństwo produkcji nawozów azotowych, opracowanie scenariusza, oświetlenia, nagłośnienia i organizacja widowni. Akcja ta sprowadzała się do paradoksalnego gestu ofiarowania zakładom ich własności. Artysta, ubrany w smoking, stojący na galerii jednego z pieców, wygłosił przemówienie pełne zachwytu nad pięknem pejzażu przemysłowego, oświadczył, że "w hołdzie" dla tegoż pejzażu może jedynie potraktować jako dzieło sztuki jego element, czyli obiekt, z którego przemawiał. Owej manifestacji towarzyszyła skomponowana przez Borowskiego pieśń do słów "mocznik, mocznik", która stopniowo przechodziła w hymn państwowy. Rzecz rozegrała się późnym wieczorem, w świetle reflektorów. Wystąpienie zostało przyjęte z rezerwą - tak przez pracowników zakładu, jak i przez uczestników Sympozjum, z czasem jednak zaczęto dostrzegać jego prostotę i dowcip.

Szczególnie interesującą polemiką z hasłami sympozjum były „ miejsca” Liliany Lewickiej. Jej rzeźby, a właściwie instalacje, usiłowały głęboko wniknąć w problemy egzystencjalne, wypełnione były bogatą wielowarstwową symboliką, ale przede wszystkim przywoływały poczucie zagrożenia – obecność śmierci, której znakiem była również chemia. Lewicka wskazała „Miejsce do rozmyślań”, zadała wszystkim uczestnikom sympozjum pytanie „Co zrobić z psychiką?”, co stało się wyjątkowo trafnym komentarzem dwuznacznej sytuacji: artystów, pracowników kombinatu, publiczności i całej sfery ludzkich doznań. 

Główną częścią wystawy poplenerowej była instalacja audiowizualna Labirynt Feliksa Falka, mająca uświadomić widzom, że człowiek jest zarówno sprawcą, jak i ofiarą współczesnych problemów egzystencjalnych. Labirynt był kompozycją przestrzenną, która miała uosabiać otaczający nas świat i świat, który jest w nas, drogę, jaką musimy przebyć w czasie swojego życia.

Niektóre realizacje przyjmowały formę gry plastycznej. Grzegorz Kowalski stworzył Kompozycję manipulacyjną, która „poprzez zmienność elementów” powodowała „aktywny stosunek odbiorcy do dzieła”. Zainteresowanie przemiennością budowy strukturalnej można zauważyć również w pracach Ryszarda Winiarskiego. Jego Próby wizualnej prezentacji układów statystycznych, stały się wyrazem zależności, zachodzących między barwą a liczbą, według prawideł matematyki.

Przedstawione powyżej instalacje, mentalnie organizujące przestrzeń do oglądania i odczuwania, stanowiły tylko część dokonań artystów na sympozjum, część ważną, ale nie przeważającą ilościowo. Jednak nawet w prostych konstrukcjach zawarte były znaczenia bliskie omówionym działaniom. Obiekty Edwarda Krasińskiego zawierały w sobie odczucie przestrzeni, bezpośrednie, zmysłowe, wyznaczały rytm i dynamikę, określały energię, pozostając jej integralną częścią. Tadeusz Kantor, realizując swój człowieczy mechanizm Cyklistę, dokonał uwolnienia przedmiotu scenicznego, którego istnienie warunkował dotychczas spektakl teatru Cricot 2. Moja szafa Andrzeja Matuszewskiego, sprawiła wrażenie tworu naturalnego, który powstał poprzez obrastanie elementami organicznymi metalowej konstrukcji. Formy sferyczne Macieja Szańkowskiego czy Variomat  Jerzego Fedorowicza opierały się na badaniu form w przestrzeni poprzez wzajemne oddziaływanie rastrów, struktur i przenikającego je światła.  

Na ostateczną konkluzję NIE dla technicyzmu, za którą opowiedziała się większość uczestników, wpłynęły przede wszystkim zdarzenia artystyczne Beresia, Borowskiego, Lewickiej i Falka, które wprowadziły do polskiej sztuki lat sześćdziesiątych inny wymiar działania. Chociaż żaden z tych minispektakli nie przetrwał w formie materialnej, to jednak mimo bagatelizowania ich znaczenia w powierzchownych ocenach publikowanych bezpośrednio po sympozjum okazało się, że w pamięci uczestników i widzów właśnie te z pozoru marginalne zdarzenia wysuwają się na plan pierwszy.

Sympozjum nie zmieniło ogólnej polityki kulturalnej, ale w pamięci uczestników i widzów zostało zapisane jako ważny przykład jednostkowego protestu, zaczątek egzekwowania praw, jakie przysługują każdej twórczej jednostce.

SYMPOZJUM „WROCŁAW ‘70”

Przejaw konceptualizmu w Polsce stanowiło również Sympozjum Wrocław 70, zorganizowane w maju 1970 roku. Celem postawionym przed artystami było zaprojektowanie kilkunastu realizacji przestrzennych dla miasta z okazji 25 lecia powrotu Ziem Zachodnich i Pomorza do Polski. Wśród 57 zaprezentowanych projektów pojawia się kilka konceptualnych prac. Krytyka wiary w linearny postęp, akcentowanie roli procesu w twórczym postępowaniu obecne w konceptualnych projektach, zdradzały artystyczną postawę z gruntu różną od tej manifestowanej na spotkaniach artystycznych w latach 60. Postawa ta - krytyczna wobec oficjalnych, ideologicznych założeń sympozjum, operująca figurami zagrożenia, zawłaszczenia i niemożliwości wobec miejskiej struktury, ucieleśniała sytuację przewartościowania kategorii i pojęć, przejście z pozycji awangardowych na neoawangardowe.

Projekt Zbigniewa Gostomskiego Zaczyna się we Wrocławiu, zakładał, że we Wrocławiu swój początek miałaby siatka rozszerzająca się równomiernie we wszystkich kierunkach, aż do pokrycia całego globu. Praca stała się symbolem spotkania i jednocześnie najczystszym przykładem sztuki niemożliwej, jak często określano konceptualizm. Projekt Gostomskiego przewidywał rozplanowanie w przestrzeni miasta rozrastającego się systemu elementów, wykonanych "metodą przemysłową, zawsze z tego samego materiału, zawsze tej samej wielkości". Punktem wyjściowym mogło być dowolnie wybrane miejsce spośród oznaczonych: na mapie lub planie.
Mapa wraz z naniesionym systemem punktów oraz opisy reprezentujące artystyczną ideę, zostały zastosowane ze względu na swą wizualną indyferencję(obojętność, bierność). Seryjność, a zarazem procesualność (stały rozrost) obecna w warstwie zarówno wizualnej, jak i wyobrażeniowej projektu, ujawnia wymiar ironiczny propozycji Gostomskiego: jak zauważa Peter Osborne najprostsza formuła serii staje się niezrozumiała i bezsensowna, gdy zaczyna się ją realizować w formie trójwymiarowej. W systemowości tkwi rodzaj absurdu, dodający tego rodzaju koncepcjom odcień Beckettowskiego humoru. Praca ta przede wszystkim ironicznie odnosiła...