Dwa modele literaturoznawstwa: pozytywistyczny i antypozytywistyczny.
Najwcześniejsze pytania teoretyczne, jakie pojawiły się na gruncie pozytywistycznej wiedzy o literaturze, miały charakter epistemologiczny i metodologiczny. Teoria w literaturze zakładała implicite ogólną koncepcję swjego przedmiotu, ale pytań ontologicznych (przede wszystkim pytania o to, czym jest jest literatura) nie zadawano wprost. Uznano bowiem, że jest ona takim samym przedmiotem badań jak wszystko, co nas otacza.Mtody badań literatury zapożyczano wówczas z nauk przyrodniczych, które w tym czasie nadawały ogólny ton wiedzy, ustanawiając tym samym kanon metodologiczny. Pierwszym wyraźnym stanowiskiem, jakie pojawiło się w metodologii pozytywizmu był genetyzm, nastawiony na pytanie skąd się wzięła literatura. W ślad za tendencją do określania zewnętrznych czynników, które wpłynęły na powstawanie dzieła literackiego, pojawiały się rozmaite odmiany metod badania literatury:historyczne, przyrodnicze, socjologiczne, psychologiczne itd. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę dzieła literackiego - albo przez odwołania do kontekstu historycznego czy społecznego, albo do psychiki autora, lub też na drodze szukania analogii z teoriami przyrodoznawczymi.
Pytania o istotę literatury pojawiły się wskutek poważnej debaty o metodach poznania naukowego, jaka toczyła się na przełomie XIX i XX wieku. W wyniku tej debaty (nazywamy ją przełomem antypozytywistycznym) nauki humanistyczne usamodzielniły się i odłączyły od nauk przyrodniczych, powołując do życia własną, odrębną metodologię. Dlatego też w przełomie antypozytywistycznym dostrzec można nie tylko genezę współczesnej humanistyki, lecz także genezę nowoczesnej teorii literatury.
Sedno sporu o metody poznania naukowego stanowiło genetystyczne i deterministyczne ujmowanie dzieła literackiego.
Do pozytywistów należeli między innymi: H. Taine, A. Comte
Antypozytywiści to : B. Croce, W. Dilthey
Tekst literacki jako "znak" w semiotyce i dekonstrukcjonizmie.
Semiotyka- ogólna wiedza o znakach, rozwijana od starożytności, współcześnie uprawiana głównie przez badaczy angielskich, amerykańskich oraz niemieckich.
Znak- najogólniej: coś, co przedstawia lub zastępuje coś innego.
Dwudziestowieczna wiedza o znakach ukształtowała się pod wpływem dwóch najważniejszych tradycji: filozoficznej i językoznawczej:
- pierwsza: na gruncie której pojawiła się semiotyka filozoficzna, związana była w szczególności z myślą dziewiętnastowiecznego amerykańskiego pragmatysty Charlesa Sandersa Peirce'a, a następnie- z dokonaniami niemieckojęzycznych neopozytywistów, . Linię tę kontynuowali następni badacze angielscy min. Charles Kay Ogden.
- druga: na gruncie któej pojawiła się semiologia, czyli nauka o znakach, wywodziła się z językoznawstwa strukturalistycznego, w szczególności zaś z teorii znaku F. de Saussure'a.
(Peirce przyjął termin "semiotyka" od filozofa ang. Johna Locke'a, który w finale swoich "Rozważań..." wprowadzał go w postaci "semeiotika". Jego teoria semiotyczna miała charakter triadyczny, znak bowiem definiowany był tutaj jako relacja trójczłonowa: połączenie materialnego środka przekazu, przedmiotu oraz znaczenia. Twierdził, iż abyśmy mogli coś określić mianem znaku muszą istnieć wszystkie 3 i muszą być ze sobą w określonej relacji. )
Dla de Saussure'a b. ważne było ścisłe współdziałanie teorii języka i semiologii. Z jego inspiracji wszystkie właściwie nurty strukturalistyczne w teorii lit. przybrały konsekwentnie orienatcję semiologiczną, wprowadzając do swoich dyskursów kategorię znaku/systemu znaków i traktując dzieło literackie jako specyficzny twór znakowy. Jak Mukarovsky wyróżnił w każdym znaku 2 strony: nośnik materialny i znaczenie, a zatem właśnie możliwość odniesienia znaku do czegoś, co znajdowało się poza nim. W kwestiach semiologicznych prezentował opinię dość radykalną- jego zdaniem każde dzieło sztuki miało "charakter znakowy" tzn. było strukturą znaków o skomplikowanej organizacji wew., a rozmaite odmiany sztuki nalezało uznać po prostu za różne systemy znakowe. Niemniej intreresowały go też procesy umiejscowienia znaków w świadomości społecznej ( nadawcy i odbiorcy) oraz odsyłanie znaku do rzeczywistości społecznej i jego funkcjonowanie w ramach określonych konwencji komunikacyjnych.
Pojęcie znaku i pełnionych przez niego funkcji odgrywało też istotną rolę w poglądach R. Jakobsona. Obdarzył on dużą uwagą znaki ikoniczne, a zwłaszcza - możliwośc zastosowania tego tyou znaków do opisu semiotycznego specyfiki literatury. Jakobson nazwał ikonicznością zjawiskoparalelizmu dźwoiękowego i starał się pokazać na przykład, w jaki sposób figury o charakterze dźwiękowym mogą wywoływać pewne efekty semantyczne.
W strukturaliźmie powojennym na plan pierwszy wysunęła się kategoria kodu i systemu znaków. Próby określenia uniwersalnego systemu znaków semantycznych w lietraturze zaprzątały przede wszystkim uwagę strukt. franc.
( patrz też: teksty Łotmana i Barthesa)
Wprowadzenie kategorii znaku otwiera nowe perspektywy przed nauką o literaturze. Pytając o relację miśzy znakiem, a tym, co on oznacza, podejmuje się zagadnienia stosunku lit. do świata. Pytając o relację między elementem znaczącym i znaczonym, porusza się problem umowy, która sankcjonuje ten stosunek. Wreszcie, posługując się pojęciem znaku, nie sposób abstrahować od tego, że jest on składnikiem procesu porozumienia, pozwala to na ujęcie literatury jako komunikacji.
Dzieło literackie jest przede wszystkim tekstem, wypowiedzią utrwaloną w systemie znakowym języka naturalnego.
Dekonstrukcja
Dyskutując ze strukturalizmem, Derrida krytykuje tendencję do izolowania znaku z siatki różnic, w której jedynie może on istnieć. Proponuje zastąpienie znaku urzeczowionej kategorii znaku przez pojęcie procesu znaczeniowego jako procesu różnicowania. Tak jak przedmiot jest określany przez porównanie ze zbiorem innych przedmiotów, tak sens określa siępoprzez grę śladów: pochodzą one z innych elementów znaczonych. Bez względu na to, czy mamy do czynienia z żywą mową, czy z zapisem, żaden z ich składników nie może funkcjonować bez odsyłania do elementów, któe w nim samym są nieobecne; każdy z tych składników- fonem czy graf- konstytuowany jest przez ślad innych elementów łańcucha czy systemu.
Kategoria śladu ( trace, gramme) wypiera więc pojęcie znaku. Gramme nie jest ani znaczącym, ani znaczonym; ani znakiem, ani rzeczą; ani obecnością, ani nieobecnością, ani twierdzeniem, ani negacją. Stanowi element w siatce zapośredniczeń.
Komunikat "ukryty" w dziele- terie hermeneutyczne, psychoanalityczne i dekonstrukcjonistyczne.
Psychoanaliza
Podstawą psychoanalizy jako terapii jest nadawnie sensu niezrozumiałemu życiu psychicznemu. Według Lacana, "to właśnie owo przyjęcie przez podmiot swojej historii jako ukonstytuowanej przez mówienie skierowane do innego stanowi podstawę nowej metody, której Freud dał nazwę psychoanalizy". Skoro psychoanalityk jest interpretatorem cudzej opowieści, to interpretator może być kimś, kto w procesie uważnej lektury przywraca czytanemu tekstowi jego nieuświadomiony sens.
Freud zajmował się leczeniem nerwic. Nerwica to zaburzenie psychogenne. w którym objawy są symbolicznym objawem konfliktu psychicznego, mającego swoje korzenie w przeszłości.
"Nerwice nie pochodzą z seksualności, lecz zawdzięczają swe pochodzenie konfliktowi między jaźnią a seksualnością". " Ludzie popadają w nerwicę, kiedy im się odbiera możność zaspokojenia swego libido, a więc [...] wskutek odmowy, i [...] jej objawy występują właśnie w zastępstwie nie osiągniętego zaspokojenia". Skoro niemożność zaspokojenia energii seksualnej jest tyleż powodem nerwic, co źródłem sublimacji, psychoanaliza zastosowana do badań nad sztuką w wersji freudowskiej zajmuje się głównie podmiotem znerwicowanym, wyrażającym się poprzez tekst. Tekst literacki jest więc traktowany jako symboliczna reprezentacja nerwicy i teza o symbolicznej reprezentacji nieświadomego jest najważniejszą tezą psychoanalityczną w badanich literackich, podzielaną zgodnie przez wszystkie orientacje w ramach szkoły. Różnice polegają jedynie na tym, czy psychoanalizie poddany jest autor, w ktorego biografii szuka się przyczyn powstawania nerwicy, czy też sam tekst, od którego przejście do życia autora nie jest wcale pewne.
Hermeneutyka
Psychoanaliza jest także hermeneutyką, bo zajmuje się interpretacją tekstów jako symptomów chorobowych. Skoro "interpretować" znaczy tyle co znaleźć ukryte znaczenie, to psychoanaliza szuka uktyrych źródeł znaczeń wpisanych w tekst. Założenie jest następujące: objaw [=symptom] jest pełen znaczenia i pozostaje w związku z przeżyciami chorego, dlatego właśnie pychoanaliza jest terapeutyczną symptomatologią.
Hermeneutyka jest nieodzowna wtedy, gdy pojawia się kłopot z sensem: gdy świat, tekst, czyjeś zachowanie przestają być oczywiste i domagają się interpretacji, albowiem same z siebie nie są bezpośrednio zrozumiałe. Jak pisze Gadamer " interpretacja jest konieczna wszędzie tam, gdzie nie chce się zaufać temu, czym dane zjawisko bezpośrednio jest.
Lektura tekstów literackich jest releksyjnym wysiłkiem czytelnika, który przyswajając sobie sens, stwarza jednocześnie sam siebie.
Dekonstrukcja Derridy jest filozofią, dla której literatura jest uprzywilejowanym miejscem reflkesji nad tym, co się nieustannie i nieoczekiwanie wydarza w świecie. W związku z tym, można zasadnie odnosić to, co Derrida mówi o literaturze, do tego, co mówi o rzeczywistości, i odwrotnie. W obydwu wypadkach kluczowymi kategoriami są: idiomatyczność, instytucjonalnośćm radykalny kontekstualizm, afirmacja, inwencja.
Literatura jako system i jako przedmiot interpretacji.
De Saussure twierdził, iż aby zbadać język w sposób naukowy, należy go traktować jako system autonomiczny, niezależny od rzeczywistości zewnętrznej. Znaczenie słowa, za które dotychczas uważano przedmiot- referent, w koncepcji de Saussure';a wynika z miejsca znaku w systemie, a nie z właściwości referentu. Język istnieje jako system różnic.
(G. Mounin w swojej książce o de Saussurze zauważa, że uczony genewski używa terminu "system" dla synchronicznego przekroju języka, natomiast w jego pracach nie występuje pojęcie struktury. ) De Saussure twierdził również, że abyw yrażać swoje myśli i komunikować się, trzeba opanować system języka. Wypowiedź jednostkowa zaś ( parole) jest pochodna i podporządkowana wobec systemu języka ( langue). Ten ostatni stanowi powszechną zdolność mówienia. Wypowiedź jest empiryczną realizacją tej uniwersalnej zdolności. Lingwiści powinni oddzielać system od wypowiedzi: w języku znajduje się to, co istotne dla każdej działalności komunikacyjnej, ponieważ jest on kompletnym zbiorem możliwości, podczas gdy wypowiedź jest przypadkowym użyciem tych możliwości, psychofijologicznym aspektem praw systemu.
Z kolei Jakobson i Tynianow zgodnie powtarzają za mistrzem z Genewy, że aby zbadać historycznie jakikolwiek fakt kulturalny, należy przedtem określić prawa systemu, do którego on należy. W wypadku literatury stwarza to szczególne wymagania: utwór literacki jest taką formą wypowiedzi indywidualnej, którą należy odnosić tyleż do systemu języka, co do systemu norm i wartości i wartości estetycznych związanych z jego powstaniem i odbiorem.
( jeśli chodzi o przedmiot interpretacji, to wnioskuję, że powinno to być związane z hermeneutyką, ale jakoś nie mogę nic do tego dopasować- ktoś ma jakiś pomysł?)
"Prawda" i "fikcja" - repertuar problemów, najważniejsze propozycje.
( Jeśli chodzi o to pytanie,to odpowiedzi znalazłam w internecie. W każdym razie to pytanie się powtarza i gdzieś dalej jest opracowane )
ROZDZIAŁ III -
Poglądy Ingardena i Kridla w świetle wypowiedzi Wacława Borowego.
Jak już wspomniałem, poglądy Ingardena i Kridla zaprezentowane w poprzednich rozdziałach budzą wiele wątpliwości i zastrzeżeń. Nie mogą więc dziwić krytyczne uwagi, które wypowiedział Wacław Borowy z powodu stanowiska Ingardena i Kridla w sprawie fikcji i prawdy w literaturze. Szczególnie ostry sprzeciw tego zasłużonego badacza literatury budzą tezy wysunięte przez Kridla we "Wstępie do badań nad dziełem literackim". W artykule pt. "Szkoła Krytyków" Borowy zarzuca teoretykowi wileńskiemu, nie bez słuszności, demagogię, brak refleksji, niekonsekwencję, czasami nawet ośmiesza tezy postawione przez Kridla.
Trudno nie zgodzić się z poglądem Borowego, że Kridl, tak często powołujący się na Ingardena, niejedno twierdzenie tego badacza uprościł, z innych zaś wyciągnął wnioski, na które ten nigdy by się nie zgodził. W związku z powyższym, Borowy czyni polemiczną wycieczkę w stronę Ingardena.
Prezentacja poglądów fenomenologicznych nie jest pozbawiona krytycznych uwag. Pierwsza z nich, istotna ze względu na interesujący nas temat, dotyczy terminologii, którą posługuje się autor "Das literarische Kunstwerk" w związku z zagadnieniem charakteru przedmiotów przedstawionych w dziele literackim. Jak twierdzi Borowy, który w momencie pisania swojego artykułu znał tylko tekst niemiecki, terminy "ernst" i "nicht ganz ernst" wydają się "...jedna z najmniej szczęśliwych rzeczy w wykładzie Ingardena. Jeśliby mieli się jej trzymać, wychodziłoby na to, że najpotężniejsze wiersze w literaturze, np. "Sunt lacrymae rerum" albo "Seul le silence est grand", nie powinny być traktowane... całkiem na serio".
Minusem metodologicznym pracy Ingardena, w przekonaniu Borowego, jest także to, że w zakresie zjawisk literackich fenomenolog nie zaczyna od form drobnych, łatwiejszych do ogarnięcia, a bierze pod uwagę formy tak złożone, jak powieść, dramat, czy poemat.
Przyglądając się dwu mikropoematom ze zbioru monostychów poety francuskiego Emmanuela Lochac, Borowy dochodzi do wniosku, że obydwa te wiersze są to zdania twierdzące nie tylko z pozoru i bez przeróbek mogą występować w charakterze sądów logicznych. Na wypadek gdyby jednak padł zarzut, że wiersze te są dosyć szczególnym typem poezji, Borowy dla potwierdzenia swoich tez przytacza szereg fragmentów wybranych z najznakomitszych dzieł poetyckich, między innymi:
"I nie miłować ciężko, i miłować
Nędzna pociecha..."
(Szarzyński)
"Love alters not when alternation finds."
(Shakespeare)
"Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist schon."
(Goethe)
Nie są to jakieś luźno wstawione do większych utworów aforyzmy, lecz fragmenty będące istotnymi częściami tych dzieł.
Borowy nie ma zamiaru twierdzić, że logiczny charakter stanowi o wartości tych wierszy jako dzieł literackich, badacz chce tylko zaznaczyć, że wiersze te owym logicznym charakterem mogą się wykazać. Literaturoznawca ten, podobnie sądzi o zdaniach, które nie mają postaci zdań orzekających.
Z naszego punktu widzenia stwierdzenie, że niektóre zdania zawarte w dziełach literackich są sądami w sensie logicznym, jest niewystarczające. Trzeba by powiedzieć, że dzieło literackie bez względu na to, czy zdania w nim zawarte z punktu widzenia logiki są sądami, czy też quasi-sądami, ma moc sądzenia o rzeczywistości, dzięki budowaniu złożonej konstrukcji świata jaką jest fikcja literacka.
Wszystko to prowadzi do wniosku, że teza Kridla o braku miejsca w dziełach literackich na sądy prawdziwe w znaczeniu logicznym jest fałszywa. Borowy zaznacza jednak, że obok zdań twierdzących w sensie logicznym, dzieło literackie zawiera również quasi-sądy, jednak jak pisze: "Znamienne dla świata poezji jest to, ze kiedy w nim przebywamy, nie zależy nam na ich rozróżnianiu."
Inaczej niż Ingarden, który wymienia cały szereg odmian zdań na pozór twierdzących, Borowy nie dostrzega potrzeby takich rozróżnień. Jak twierdzi: "...kto nie jest zainteresowany literaturą, z punktu widzenia wartości literackich, rzadko ma powód do rozważania jej w takim przekroju (co innego Ingarden z jego zaiteresowaniami "ontologicznymi")." Odbiorca literatury (czytelnik lub krytyk) nie zastanawia się nad stopniem prawdziwości przedstawionych nam szczegółów. Interesuje go przede wszystkim to, co mu one przyniosły: "..jak poruszyły jego uczucia, ku czemu zwróciły wyobraźnię."
Wniosek Borowego, że w dziele literackim obok zdań quasi-twierdzących występują także sądy sensu stricto, wywołał reakcję Ingardena. W artykule
"O tak zwanej "prawdzie" w literaturze" fenomenolog stara się dowieść słuszności swoich wcześniejszych wywodów. Twierdzenia Ingardena oparte są na przekonaniu, że "W dziełach naukowych zdania oznajmujące bierzemy na ogół z góry za sądy i albo godzimy się na nie, albo je odrzucamy, albo rozumiejąc je, nie umiemy zająć żadnego stanowiska. W każdym razie jednak wiemy, że z ich charakteru jako sądów płynie pod adresem czytelnika postulat, że ma się on albo na nie zgodzić, albo je odrzucić.
Jakże inaczej jest, gdy czytamy np. w "Panu Tadeuszu":
...Śród takich pól przed laty, nad brzegiem ruczaju
Na pagórku niewielkim, we brzozowym gaju,
Stał dwór szlachecki, z drzewa, lecz podmurowany;
Świeciły się z daleka pobielane ściany,
Tym bielsze, że odbite od ciemnej zieleni
Topoli, co go bronią od wiatrów jesieni...
Tutaj, mniejsza o to na razie, z jakich powodów, ani ja sam nie wypowiadałem tych zdań jako sądów, ani nie przypuszczam, żeby ktokolwiek (tzw. autor) to czynił."
Zdaniem Ingardena, nie są to również tzw. supozycje, lecz quasi-sądy w rozumieniu takim, jak w "Das literarische Kunstwerk". Dlatego, jak sądzi fenomenolog, jest pewne, że nie o to chodzi, żeby "... gdzies na Litwie stał naprawde taki a taki realny dwór szlachecki. Raczej przeciwnie: wiem, że zdania te - przez swój zewnętrzny habitus twierdzenia - ustanawiają pewien przez siebie określony przedmiot w jakimś osobnym, niby realnym swiecie, w świecie, który rozwija się przed naszymi oczyma przez dwanaście ksiąg "Pana Tadeusza", w świecie, który przy pomocy osobnych określeń i intencjonalnych nawiązań do świata realnego jest w tymże świecie sztucznie - m.in. właśnie dzięki funkcji quasi-twierdzenia - umiejscowiony tak, jakby się w nim znajdował, i nabiera przez to charakteru realności."
Trzeba wyraźnie zaznaczyć, że nikt przecież nie sądzi, aby naprawdę w jakimś realnym Soplicowie, stał równie realny dwór szlachecki, dokładnie taki, jak go opisał autor "Pana Tadeusza". Chcę tylko powiedzieć, że dwory podobne do tego, opisanego przez Mickiewicza, były ważnym elementem krajobrazu litewskiego w czasie, w którym umiejscowiona jest akcja epopei i w tym sensie opis ów jest odzwierciedleniem rzeczywistości.
Zdaniem Ingardena, podłoże czynności subiektywnych, w wyniku których powstają quasi-sądy, jest inne niż podłoże sądzenia "na serio". Quasi-sądzenie wyrasta, jego zdaniem, z aktów twórczych, które zmierzaja do wyjścia poza świat zastany, nie zaś do poznania tego świata. Zamierzeniem owych aktów wytwórczych, jak sądzi fenomenolog, jest "... nie proste, możliwie wierne dostosowanie się do tego, co jest przed ich dokonaniem się, lecz przeciwnie - wyjście poza świat zastany, czasem nawet wyswobodzenie się od niego właśnie przez wytwarzanie - na pozór - nowego świata." Filozof, nie dostrzega jednak, że owo wyjście poza świat zastany, dokonuje się jedynie w celu wyrażenia pewnych prawd, prawd głębszych niż te, których obecność w dziele literackim jest przedmiotem dociekań Ingardena.
Przystępując do bezpośredniej polemiki z poglądem Borowego, iż obok quasi-sądów w dziele sztuki literackiej występują również sądy w sensie logicznym, Ingarden czyni pewne ustalenia. Twierdzi między innymi, że nie wszystkie dzieła sztuki literackiej są nimi w równej mierze. Obok dzieł sztuki "czystej krwi" wyróżnia jeszcze różnego typu i stopnia "wypadki graniczne". Z faktu, ze w literaturze agitacyjnej czy tendencyjnej, znajdziemy cały szereg sądów, wypowiedzianych wprost, dla fenomenologa, nic nie wynika dla słuszności czy niesłuszności twierdzenia, że w dziele sztuki literackiej, w pełni artystycznym występują tylko quasi-sądy.
Samo wystąpienie w dziele literackim "czystej krwi" sądu w sensie logicznym, zdaniem Ingardena, również nie rozstrzyga omawianego zagadnienia. Fenomenolog twierdzi: "Dopiero tam, gdzie by wystąpienie sądu w dziele sztuki literackiej nie stanowiło jego wady i nie było wyraźnym odchyleniem od charakteru dzieła jako dzieła sztuki, natrafilibyśmy na pewien fakt, który kazałby uznać tezę o istnieniu i artystycznej roli sądów w tego rodzaju dziełach."
Ponadto Ingarden wyróżnia różne typy zdań oznajmujących, które, jego zdaniem, spełniają różne funkcje w budowie dzieła. Swoje drobiazgowe rozważania rozpoczyna od omówienia typu, który nazywa zdaniami jednostkowymi. Zdania te, jak sądzi filozof, określają własności lub losy przedmiotów przedstawionych w dziele. Ich funkcja jest budowanie quasi-rzeczywistego świata przedstawionego w dziele. Zdaniem Ingardena, mają one dwie postacie tj. zdania bezosobiste oraz zdania wyraźnie przez kogoś wypowiedziane.
Oprócz zdań jednostkowych, Ingarden wymienia również zdania "szczegółowe" i "ogólne". Ich funkcja podobna jest do funkcji zdań jednostkowych.
Najwięcej miejsca fenomenolog poświęca sentencjom, które jego zdaniem, "... wprost nie odnoszą się do żadnego indywiduum przedstawionego w dziele i jedynie dadzą się do nich pośrednio odnieść."
Przykłady, które badacz rozpatruje, dzieli jeszcze na grupy. Jako pierwszą grupę wymienia: "Zdania wyraźnie przytoczone w tekście, a wypowiedziane przez pewną osobę przedstawiona w dziele." Spośród przykładów przytoczonych przez Borowego należy tutaj zdanie wypowiedziane przez Eneasza w chwili przybycia do Kartaginy, na widok płaskorzeźby przedstawiającej wojnę trojańską. Zdaniem Ingardena, słowa te bohater wypowiada jako sąd ogólny, lecz sąd ten dotyczy jedynie świata przedstawionego. Nie może więc być tu mowy, twierdzi dalej fenomenolog, o jakichkolwiek sądach dotyczących świata zewnętrznego. W przekonaniu filozofa, postać literacka, będąc wytworem poetyckiego zmyślenia, może się wypowiadać jedynie o tym świecie, w którym się znajduje. Zdaniem Ingardena, wypowiedzi takie nie mogą rościć sobie prawa do prawdziwości. Rozważanie tego typu zdań, w oderwaniu od utworu lub jako sądów autora, fenomenolog uważa za niedopuszczalne. Pisze: "Czyniąc tak przestajemy już badać np. "Eneidę" jako dzieło sztuki i wychodzimy w ogóle poza dzieło. Postępując tak, posługujemy się samym dziełem tylko jako odskocznią do rozważań, które z badaniem sztuki literackiej mają mało wspólnego."
Jak widać, Ingarden wciąż daleki jest od uznania fikcji literackiej, jako pewnej całościowej interpretacji rzeczywistości, zmierzającej w kierunku uniwersalnej syntezy bytu.
Drugą grupę przykładów stanowią zdania występujące w utworach lirycznych, m.in. fragment wiersza Szarzyńskiego "I nie miłować ciężko, i miłować nędzna pociecha".
Ingarden wychodzi z założenia, że zdania stanowiące tekst utworów lirycznych są wypowiedzią podmiotu lirycznego. Zdaniem badacza, nie można tej postaci, w zasadzie, utożsamiać z realnym autorem wiersza. Według fenomenologa podmiot liryczny "... jest przedmiotem czysto intencjonalnym, wyznaczonym przez tekst utworu i spełnianą przezeń funkcję wyrażania, i należy do świata przedstawionego w danym utworze". Podmiot liryczny, zdaniem Ingardena, nastawiony jest nie na poznanie świata, lecz na emocję. Świat, o którym mowa w zdaniach utworu lirycznego, według Ingardena, "... w swym zasadniczym bytowym charakterze jest tylko intencjonalnym odpowiednikiem postawy i życia podmiotu lirycznego".
Podmiot liryczny, zdaniem fenomenologa, "... wyładowując się w tym, co mówi lub myśli, używa pewnych zwrotów, przenośni, zdań, które wyznaczają tylko pewien aspekt otaczającego go świata, relatywny w stosunku do jego aktualnego stanu psychicznego i fazy życiowej".
W przekonaniu Ingardena, podmiot liryczny nigdy nie wydaje odpowiedzialnych sądów o otaczającym go świecie. Zdania orzekające, występujące w utworze lirycznym, są zdaniami fikcyjnego podmiotu lirycznego, nie mogą więc być sądami w sensie logicznym, bo nie odnoszą się do przedmiotów realnych. "Są one zdaniami quasi-twierdzącymi, odnoszącymi się do otoczenia podmiotu lirycznego danego utworu, ujętego w subiektywny i na ten podmiot relatywny aspekt."
Zdaniem filozofa, sentencje przytoczone przez Borowego są "... wyrazem pewnych uświadomień podmiotu lirycznego, zrodzonych ze stanu, w jakim się on znajduje w utworze. Wiara, z uczucia jego zrodzona, nadaje tym wyrazom emocji i uświadomień pozór sądów".
Przeciwstawiając się takiemu pojmowaniu prawdy w dziele literackim, należy powiedzieć, że zdania w dziele literackim w ogóle, a w utworze lirycznym w szczególności, tworzą złożoną całość, która stanowi interpretację rzeczywistości, dąży do uniwersalnej syntezy bytu.
Funkcja, jaką spełniają te sentencje, różna jest od funkcji zdań twierdzących w dziełach naukowych. Sentencje te, zdaniem Ingardena, służą do myślowego ujęcia pewnego "zestroju" jakościowego o szczególnym akcencie emocjonalnym lub jakości metafizycznej. W konsekwencji, jak sądzi fenomenolog, służą one do nazwania tego, co pojęciowo nazwać się nie da. Traktowanie tych sentencji, jako sądów logicznych, jest dla badacza "... istotnym osłabieniem sugestywnej roli poezji, a co gorsza istotnym skrzywieniem równowagi sił na rzecz powierzchownego intelektualizmu i doprowadzeniem do stanu, w którym poezja właściwie staje się człowiekowi niepotrzebna w jego najgłębszych potrzebach duchowych i staje się - gdyby to pojmowanie poezji było prawdziwe - istotnie tylko pewnego rodzaju przyjemnościową zabawką, którą można by lepiej zastąpić czysto teoretyczną i abstrakcyjną dyskusją między krytykami czy badaczami literatury pięknej".
Ingarden twierdzi, że utwory liryczne mogą służyć za punkt wyjścia do rozważań ogólnych na pewne tematy. Rozważania takie doprowadzają ostatecznie do pewnych sądów sensu stricto. Jednak w takim przypadku "wychodzimy poza dzieło" i zajmujemy się czymś zupełnie innym. Jednocześnie, jak sądzi fenomenolog, tworzymy zupełnie nowe sądy, których w dziele nie ma.
Utwierdza to Ingardena w przekonaniu, że "Tam, gdzie mamy do czynienia z sądami, wszystkie inne składniki dzieła, prócz samego sensu zdań i ich stosunku do rzeczywistości transcendentnej w stosunku do dzieła, są obojętne dla wartości danego zdania czy całego dzieła. (...) Gdzie natomiast mamy do czynienia z quasi-sądami, jako składnikami dzieła sztuki literackiej, tam te wszystkie momenty dzieła muszą być do sensu odpowiednio dobrane, by na ich podłożu zbudowała się polifoniczna harmonia jakości estetycznie walentnych, dzięki którym utwór piśmienniczy jest dopiero dziełem sztuki literackiej. W tej harmonii sensy zdań, spełniwszy w dziele swa funkcję konstytucyjna wobec innych warstw dzieła literackiego, odgrywaja rolę specyficznego czynnika, który ja ze swej strony bogaci swoistymi jakościami".
Na koniec Ingarden omawia zdania występujące w utworach, które maja charakter wypadków granicznych. Należy tu zdanie z Goethego "Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist schon..." W tym miejscu fenomenolog jest skłonny przyznać rację W. Borowemu, że jest to sąd sensu stricto, ponieważ jest to zdanie wyjęte z tzw. "Wstępu" do "Hermana i Doroty", który, według terminologii stosowanej przez Ingardena, stanowi wypadek graniczny.
Uogólniając, Ingarden stwierdza, że "... wszędzie tam gdzie obok quasi-sądów występują i sądy, gdzie przeto inne składniki i momenty całości nie są zdolne sądów tych zmienić w quasi-sądy, ani odwrotnie, mamy do czynienia z tworami przejściowymi, ""granicznymi", jednego z wielu możliwych typów. Mogą one być w mniejszym lub większym stopniu odległe od dzieła sztuki literackiej "czystej krwi".
Powyższe wywody, zdaniem Ingardena, zdają się być wystarczające dla obalenia tezy Borowego, że niektóre zdania w utworze literackim nie są quasi-sądami, lecz sądami sensu stricto. Z naszego punktu widzenia zdania w dziele literackim tworzą pewną złożoną całość. Wyodrębnianie ich z tej całości i rozpatrywanie czy są to sądy w sensie logicznym, czy też sądy pozorne (czynią to Ingarden i Borowy) jest nieporozumieniem. Rzecz w tym, aby ta złożona całość, jaka jest dzieło literackie, stanowiła interpretację rzeczywistości. Nie dostrzegają tego ani Ingarden, ani Borowy, dlatego ich wywody są dla nas nie do przyjęcia.
Powróćmy jednak do poglądów Borowego. W przeszłości poeci i krytycy, przypomina W. Borowy, często mówili o "prawdzie" utworów poetyckich, jako o szczytowej ich wartości, o celu, do którego dzieła te zmierzają. Ten tradycyjny termin krytyczny zastąpiony został przez współczesnych badaczowi teoretyków literatury, czymś co jest jego przeciwieństwem. Mówi się teraz o fikcyjnym charakterze przedmiotów przedstawionych w dziełach literackich. Stanowisko owych współczesnych badaczy Borowy charakteryzuje w następujący sposób: "Przypominają nam ci teoretycy (o czym, ich zdaniem, nie dość pamiętamy), że przecież ten Soplica czy Judym, o których mówią utwory poetyckie, nigdy nie istnieli; że Soplicowa ani Cisów nie ma na mapie; a jeśli się nawet zdarza, że poeci wymieniają miejscowości lub osoby rzeczywiste, to mówią o nich rzeczy z rzeczywistością niezgodne. Stepy Akermańskie, owszem, są czymś geograficznie prawdziwym; ale "suchego przestwór oceanu" - to już fikcja, od tej rzeczywistości odrębna. To samo dotyczy osób historycznych występujących w poezji, wydarzeń, obyczajów itd. I to, słyszymy czasem, ma być nawet rysem najistotniejszym świata poetyckiego; to właśnie, że (jak mówi Manfred Kridl) jest on "światem nieprawdziwym, wymyślonym, nierzeczywistym". O prawdzie - słyszymy w dalszym ciągu - nie ma tu co mówić: świat poezji nie może do niej nawet "rościć żadnych praw", bo (znowu słowa Kridla) "nie masz w poezji miejsca na zdania i sądy prawdziwe w znaczeniu logicznym". Zdania twierdzące w utworze poetyckim (czy szerzej: literackim) to nie są nigdy sądy sensu stricto, ale sądy na niby, quasi-sądy".
O ile można zgodzić się z samym punktem wyjścia tych wywodów, o tyle końcowe wnioski, jak słusznie sądzi Borowy, budzą znaczne wątpliwości. Jeżeli zdania w dziełach historycznych zawierają informacje zgodne z źródłami naukowymi, argumentuje dalej badacz, nie ma powodu, aby zaprzeczać, że są to sądy sensu stricto. Również bez trudu można wskazać cały szereg utworów poetyckich, w których występują pewne zdania ogólne. Jak sądzi Borowy, sentencje takie mogą być, z całą pewnością, traktowane jako sądy.
Jednak badacze współcześni Borowemu (chodzi tu głównie o Kridla i Ingardena), nie przyjmują tych argumentów. Zasadę ich rozumowania badacz przedstawia w następujący sposób: "... funkcja tych zdań jest inna niż funkcja normalna sądów sensu stricto. Zdania te nie służą w utworze poetyckim do informowania czytelnika; nie stanowią też ogniwa wywodu logicznego ani się nie domagają zastosowania takiego wywodu. Funkcją ich jest, jeżeli występują w utworze lirycznym, wyrażanie "pewnych uświadomień podmiotu lirycznego", które to uświadomienia wynikają nie z czynności intelektualnych, ale z pewnych stanów uczuciowych i obudzonej przez nie wiary. Albo znowu "służą /te zdania/ do zarysowania tła, na którym rozwijają się przeżycia podmiotu lirycznego". Kiedy indziej jeszcze bywa tak, że wypadek indywidualny przedstawiony w utworze nabiera w pewnej chwili charakteru symbolicznego: wtedy ponad tym indywidualnym wypadkiem powstaje jakby "aureola" generalizacji, która się wyraża w "zdaniach ogólnych". Podobne są funkcje "zdań ogólnych" występujących w utworach epickich. W każdym razie są to funkcje inne niż funkcje sądów w dziełach naukowych i informacyjnych".
Popierając swój sąd całym szeregiem przykładów z literatury polskiej, Borowy stara się dowieść, że w literaturze oprócz quasi-sądów, występują także zdania orzekające o charakterze sądów, tylko że ich znaczenie jest tam inne niż w prozie naukowej czy informacyjnej. Analogicznie rzecz się ma z osobami, wypadkami, czasem i przestrzenią. "Wszystko w poezji w tych zakresach - kontynuuje Borowy - może być fikcyjne; ale możliwy jest w nich także mniejszy lub większy udział rzeczywistości historycznej i geograficznej."
Podobnie jest w przypadku zdań ogólnych. Bez względu na to, kto, w jakich okolicznościach, jakim tonem i w jakim związku je wypowiada, pozostają one zdaniami o charakterze sądu. Stwierdzenie to, zdaniem Borowego, znosi sztuczną granicę między poezją a "niepoezją", a w konsekwencji prowadzi do wniosku, że zdania o charakterze sądów występują również w poezji i nie należy tej sprawy mieszać z funkcją tych zdań, z ich znaczeniem w kontekście poetyckim.
W przekonaniu Borowego "... sens logiczny tych zdań, pretensja ich do prawdy nie jest istotą, ale jednym z warunków poetyckiego działania tego tekstu, w którego skład wchodzą. Oczywista rzecz, że nie byłoby to bez wpływu na charakter działania utworu, gdyby np. sentencja rozpoczynająca odę Horacego albo kończąca wiersz Norwida była oczywistym fałszem lub absurdem. Ale z drugiej strony sama "słuszność", "trafność" czy "subtelność" sądu nie nadaje jeszcze wyrażającemu go zdaniu wartości poetyckiej; tym mniej może stanowić o wartości poetyckiej tego utworu, którego to zdanie jest częścią. Zdanie takie - przy bardzo wysokiej nawet...
sunka