POLSKA NOWOCZESNOŚĆ
- zjawisko w sztuce polskiej po 1956
- galeria Arsenał + architektura lat 50tych >>> różnorodne stylistyki
- pojęcie nowoczesności zostało bardzo szybko utożsamione z abstrakcją (po informelu i taszyzmie + problematyka materialności dzieła)
- na przykładzie indywidualnych stylistyk
MARIA JAREMA
(1908-1958)Kształciła się w ASP w Krakowie na Wydziale Rzeźby pod kierunkiem Xawerego Dunikowskiego. Przed rokiem 1939 należała do lewicującej Grupy Krakowskiej. Po roku 1945 przyłączyła się do Grupy Młodych Plastyków. Należała do ścisłego grona inicjatorów reaktywowania Grupy Krakowskiej, do czego udało się doprowadzić w atmosferze "odwilży", w roku 1957. Poza malarstwem, chętnie uprawiała inne dziedziny sztuki, zwłaszcza scenografię (dla teatru Kantora). Fascynowała ją postać ludzka, jej miejsce w przestrzeni, a także przedstawienie ruchu w obrazie. Wyrazem tych zainteresowań są cykle: Postacie, Figury, Głowy, Chwyty (1953), Wyrazy (1954-57), Filtry, Penetracje, Rytmy (1957-58). Należące do nich prace wykonane zostały ulubioną przez artystkę wspomnianą techniką monotypii, którą czasami łączyła z olejem, temperą, sporadycznie też stosowała lakiery. Dzięki owej rozmaitości technologii jej wczesne kompozycje mają dużo świeżości. Późniejsze mogą niekiedy wydawać się monotonne, ale zazwyczaj dają wrażenie lekkości i przezroczystości. Charakterystyczne dla artystki jest również balansowanie na granicy pomiędzy przedstawieniem figuratywnym i znakiem niemal abstrakcyjnym. Prace należące do wspomnianych serii uwidaczniają stopniową, lecz konsekwentnie postępującą deformację (upraszczanie i spłaszczanie) postaci ludzkich. Proces ten prowadzi w efekcie do rozbicia figury na drobne cząsteczki, niemal abstrakcyjne atomy trudnej do rozpoznania całości.
Często wydają się one bliźniacze, nakładają się na siebie bądź, niczym cienie, przenikają ze sobą, tworząc niepokojące spięcia i powodując rytmiczny ruch. W efekcie powierzchnie kompozycji robią wrażenie zmiennych, migotliwych, jakby pochodzących z tajemniczej rzeczywistości, do której widz nie ma bezpośredniego dostępu. Dzieło artystki zachowuje zresztą przede wszystkim indywidualny charakter i stanowi metaforę jej osobistych doświadczeń. Metaforę stosunkowo hermetyczną, ale też Jarema traktowała sztukę jako obszar działań silnie zindywidualizowanych i nawet wówczas, gdy Kantor postulował tworzenie dzieł, które miałyby być komunikatywne dla widza, odżegnywała się od jakiegokolwiek utylitaryzmu i pozostawała wierna swojej poetyce.
Maria Jarema | Penetracje– cykl | 1957
Maria Jarema | Rytm VII | 1958
Maria Jarema | Rytmy ? i IX – cykl | 1958
(przykład)
Maria Jarema | Filtry – cykl | 1956:
- próba przedstawienia iluzji ruchu
- jej formuła bardzo różni się od malarstwa Arsenału
- napór na nowoczesność
Maria Jarema | Filtry 20 i XIII | 1956
Maria Jarema | Filtry i Filtry IV | 1955 i 57
Przykładowe BRAK ZDJECIA SLAJDU
HENRYK STAŻEWSKI
(1894-1988)Związał się z pierwszym polskim ugrupowaniem awangardowym założonym w 1917, nazwanym Ekspresjoniści Polscy, w 1919 przemianowanym na Formiści. Był członkiem-założycielem Grupy Kubstów, Konstruktywistów i Suprematystów "BLOK" (1924-1926) oraz ugrupowań, które rozszerzyły założenia programowe BLOKU - PRAESENS (1926-29) i a.r. (1929-1936); zajmował się też redagowaniem czasopism "Blok" i "Praesens". Swą działalnością artystyczną i teoretyczno-publicystyczną wniósł istotny wkład w dzieje światowej awangardy. Należał do ukonstytuowanych w Paryżu międzynarodowych ugrupowań Cercle et CarrE (od 1929) oraz Abstraction-CrEation (od 1931). Należał do grona twórców Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej udostępnionej publiczności w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1931. W 1933 został współzałożycielem Koła Artystów Grafików Reklamowych, będąc autorem wielu projektów typograficznych o stylistyce pokrewnej neoplastycyzmowi. W okresie II wojny światowej uległ zniszczeniu niemal cały dorobek artystyczny Stażewskiego. Po wojnie twórca związał się z Klubem Młodych Artystów i Naukowców oraz awangardową Galerią Krzywe Koło w Warszawie. W 1965 zainicjował wraz z Wiesławem Borowskim, Anką Ptaszkowską i Mariuszem Tchorkiem powstanie Galerii Foksal.
W konstruktywistycznej fazie jego twórczości czytelne są inspiracje głoszoną przez Władysława Strzemińskiego teorią unizmu. Abstrakcyjne obrazy Stażewskiego z lat 30. i 50. wyzwolone były z rygorów konstrukcyjnych. Czysta plama barwna o biomorficznym kształcie lub zgeometryzowanych zarysach uniezależniła się tu od dynamicznie prowadzonej linii. Na pograniczu figuracji i abstrakcji sytuowały się kompozycje z późnych lat 40. i wczesnych 50. nawiązujące aluzyjnie do martwej natury lub przypominające dynamiką sfalowanych konturów wojenne rysunki Strzemińskiego. Prace te świadczyły o niezależności artysty wobec "normatywnej estetyki" socrealizmu. Bardzo zróżnicowana formalnie sztuka Stażewskiego z lat 60. i 70. wpisywała się całkowicie w ramy abstrakcji geometrycznej. W drugiej połowie lat 50. artysta wprowadził do swego języka plastycznego nowy element - relief, który wyparł na niemal dwadzieścia lat media czysto malarskie. Początkowo dominowały reliefy o luźnej strukturze, zbudowane z elementów nawiązujących do form organicznych o szorstkich powierzchniach i żywej kolorystyce (Relief, ok. 1955). Dla lat 60. znamienne były reliefy pokryte "rastrem drukarskim", który aktywizował ich powierzchnie dzięki efektom optycznej wibracji. W pracach z początków dekady pojawiła się też fascynacja bielą, która była przejawem rozważań artysty nad neutralnością formy "samej w sobie" i nad jej zależnością od kontekstu kompozycyjnego. Badanie nieskończonej liczby konfiguracji, w jakich mogą - potencjalnie - być ułożone ruchome, "beczułkowate" elementy, odpowiadało konfrontacji pojęć "porządku" i "przypadku", oznaczało kreowanie sytuacji możliwej, lecz jeszcze nie zaistniałej (Relief Szary i Biały 9, 1964). Równolegle do "okresu białego" Stażewski podjął próby penetracji przestrzeni w serii miedzianych reliefów z lat 1964-67. Ich wielowymiarowość była efektem zarówno zagęszczania i nakładania na siebie form, jak i mnożenia świetlnych refleksów na powierzchni wypolerowanego metalu (Relief Miedziany 9, 1965). Malowane reliefy powstałe w latach 70. dynamizowało natomiast nieoczekiwane zakłócenie ich geometrycznej struktury i nagłe zanegowanie zasady regularnego rytmu kompozycyjnego (Relief 2, 1972). W okresie tym powróciła też formuła "białych obrazów" stymulująca rozważania nad relacjami pomiędzy sztuką, nauką i metafizyką, kontynuująca badanie opozycji porządek-chaos.
Henryk Stażewski | Kompozycja reliefowa | 1956:
- odmienna abstrakcja
- podział przestrzeni na modularne układy
- materiałowe reliefy
Henryk Stażewski | Kompozycja abstrakcyjna | 1957:
- interesują go obrazowe transformacje
Henryk Stażewski | Kompozycja | 1959
WOJCIECH FANGOR
(1922)
W latach wojny (1940-44) studiował prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego, w 1946 roku otrzymał zaocznie dyplom w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W latach 1953-61 był docentem w stołecznej ASP. W 1961 roku wyjechał z Polski, a od 1966 roku mieszkał w Stanach Zjednoczonych. W 1999 roku wrócił do Polski. W 1951 roku otrzymał II nagrodę na 2. Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki w Warszawie za obrazy Lenin w Poroninie i Matka Koreanka. W roku 1957 roku uczestniczył w 2. Wystawie Sztuki Nowoczesnej w warszawskiej "Zachęcie", gdzie pokazał zrealizowaną wraz z Oskarem Hansenem i Stanisławem Zamecznikiem Kompozycję przestrzenną. W 1958 roku wraz ze Stanisławem Zamecznikiem przygotował wystawę Studium przestrzeni w Salonie Nowej Kultury w Warszawie (był to pierwszy environment w Polsce). Tuż po wojnie Wojciech Fangor był twórcą kanonicznych dzieł malarskich socrealizmu, nieco później współtworzył Polską Szkołę Plakatu. W okresie 1953-61 wykonał około 100 plakatów i wiele rysunków do "Życia Warszawy". W malarstwie i w plakacie stosował podobne motywy plastyczne, operował monumentalną, mocną formą, syntetyczną i uproszczoną. Czasami socrealistyczne tematy nabierały w jego pracach karykaturalnej wymowy (Postacie, 1950). Na początku lat 50. zaczął współpracować z architektami: Stanisławem Zamecznikiem, Oskarem Hansenem, Zbigniewm Ichnatowiczem i Jerzym Sołtanem. Stanisław Zamecznik zaszczepił Fangorowi świadomość przestrzeni jako tworzywa artystycznego. Wspólnie przygotowali wystawę Studium przestrzeni (1958), która była nowatorskim environment zbudowanym z obrazów optycznych Fangora. Obrazy te, jak wspomina sam artysta, powstały w wyniku przypadkowego odkrycia. Fangor zamierzał namalować obrazy dwuwątkowe, tzn. takie, w których na tle układu form rozproszonych o niesprecyzowanych konturach miały być nałożone znaki figuratywne (twarze, ręce itp.). Po namalowaniu teł artysta odkrył, że działają one bardzo dziwnie na przestrzeń przed obrazem, którą zmieniały i uaktywniały. Powstała iluzja przestrzeni, rozwijająca się od obrazu w kierunku widza. Artysta zrezygnował z uzupełniania płócien elementami figuratywnymi, a swoje odkrycie nazwał później "pozytywną przestrzenią iluzyjną". Na Studium przestrzeni składało się 20 płócien różnych formatów. Tylko cztery z nich zawisły na ścianach, reszta została ustawiona na sztalugach. Na wystawie tej nie chodziło o poszczególne obrazy, ale o zależności między nimi. Przez wybór drogi między obrazami widz stawał się współautorem dzieła, które nie było zamkniętą strukturą, ale systemem otwartym. Studium przestrzeni było dziełem nowatorskim i wyprzedzającym swój czas, klasycznym environment ze wszystkimi właściwościami, jakie ten rodzaj działania artystycznego miła w przyszłości wykształcić. Obrazy z charakterystycznymi kołami i falami o niewyraźnych, zamglonych krawędziach, wywołujące efekty optyczne zbliżone do tych, jakimi operowała sztuka op-artu, dominowały w twórczości Fangora do połowy lat 70.. Fangor tworzył obrazy i instalacje przestrzenne, w których eksploatował twórczo "iluzyjną przestrzeń pozytywną".
Wojciech Fangor | Studium przestrzeni | 1958:
- w Salonie Nowej Kultury [Marek Oberlender kuratorem] + Stanisław Zamecznik: aranżacja przestrzeni – płótna Fangora na stelażach Zamecznika > układ, aranżacja obrazami wnętrza – obraz rozbity na wiele elementów
Wojciech Fangor | Studium przestrzeni | 1958: instalacja
> emigracja
BRAK ZDJECIA SLAJDU !!!
Znalazlam w necie
Wojciech Fangor | Studium przestrzeni | 1958: "Koła artysty były nieustannym, wielostronnym eksperymentem. Sprawdzał w nich wciąż w nowy sposób efekty działania jaskrawości czy stonowanych kolorów w ich zestawieniach, nasycenia i stopnia jasności barwy, wielkości kręgów, większej i mniejszej szerokości jej pasm oraz ich zagęszczenie lub ascetycznej oszczędności i dyskrecji wyrazu. Stosował też artysta w swoich obrazach wszelkie, znane z teorii barw, kontrasty, zwłaszcza zaś kontrasty kolorów występujących i wstępujących, a także zjawiska powidoków".
Wojciech Fangor | Studium przestrzeni | 1958
TADEUSZ KANTOR
(1915-1990)Tuż po II wojnie światowej współtworzył Grupę Młodych Plastyków (1945), a następnie , w okresie "odwilży", przyczynił się do reaktywowania przedwojennej Grupy Krakowskiej (1957). Z jego inicjatywy powstała również Galeria Krzysztofory, jedna z pierwszych powojennych galerii prezentujących sztukę aktualną. Przez całe niemal życie próbował łączyć różne rodzaje aktywności: był animatorem życia artystycznego, teoretykiem sztuki i praktykiem, w tym malarzem (m.in. pasjonatem i promotorem taszyzmu) i jednym z pierwszych w Polsce twórców happeningu, przede wszystkim zaś był człowiekiem teatru: autorem, reżyserem, scenografem, aktorem. Jego wizja sztuki wynikała przede wszystkim z potrzeby poszukiwania takich sposobów artystycznej wypowiedzi, które mogłyby sprostać wyzwaniom współczesności. Już w roku 1945 dał jej wyraz w napisanym razem z Mieczysławem Porębskim manifeście "spotęgowanego realizmu". Namawiał do ryzyka w imię swobody twórczej, podkreślał wagę eksperymentu, akcentował konieczność utrzymywania przez artystów niezależności od ideologiczno-politycznych nacisków (w okresie realizmu socjalistycznego wycofał się z publicznego życia kulturalnego). Sam starał się realizować te postulaty we właściwy sobie sposób: chłonął wszelkie nowinki, umiejętnie asymilował to, co okazywało się przydatne jemu samemu, przetwarzał, modyfikował. Jako malarz przez długi czas pełnił funkcję medium, przetwarzającego artystyczne impulsy napływające do Polski z zachodniej Europy (w 1947 odwiedził Paryż), toteż jego własna twórczość w tej dziedzinie nie jest całkiem samodzielna. W drugiej połowie lat 50. powstawały głównie wspomniane gwałtownie malowane płótna taszystowskie. Obrazy te na swój sposób urzekały stroną wizualną: wibracjami plam, linii, barw; zarazem jednak robiły wrażenie, jakby autor podchodził do materii malarskiej w sposób "użytkowy", choć pisał on, że są "wydzieliną" jego wnętrza. Oryginalność dostrzegła w nich krytyka zagraniczna, w tym najbardziej jeszcze wówczas opiniotwórcza krytyka francuska. Nieco później artysta tworzył liczne asamblaże i ambalaże - kompozycje półprzestrzenne, w których aplikowane na płótnie używane, nierzadko zniszczone przedmioty (koperty, torby, parasole) przeistaczały obraz w relief. Kantor aranżował też szereg działań parateatralnych, które antycypowały wiele zjawisk mających wpływ na polifoniczne oblicze sztuki lat 60-tych i 70-tych.
Tadeusz Kantor | Informel | 1956:
- taszym (= informel = abstrakcja nieforemna): dominujący w polskiej nowoczesności
- w 1955 Kantor wyjeżdża do Paryża, gdzie poznaje taszyzm
- działanie instynktowne, gwałtowne, wartości sensualne ukryte w materii malarskiej
- gest artystyczny, który jest erupcja witalności
- odpowiedź na malarstwo amerykańskie
Tadeusz Kantor | Informel | 1957
Tadeusz Kantor | Informel | 1958:
- ta formuła artystyczna stanie się powierzchownym sposobem na nowoczesność ze względu na swoją łatwość
- moda na Paryż
BRAK ZDJECIA SLAJDU!!!
Albo: wszystko trzeba przesunac o jedno w dol i wowczas brak zdjecia 1 slajdu
- niestety nie mam pojecia
TADEUSZ BRZOZOWSKI
(1918-1987)Brzozowski podchodził do własnych dokonań z dystansem. Niekiedy nawet bawił się nią, niejako ujmował w cudzysłów, traktował prześmiewczo własny dorobek i własną pozycję wybitnego, szacownego, podziwianego artysty. Zamieszkał w Zakopanem, utrzymywał jednak nadal bardzo ścisłe więzi z krakowskimi przyjaciółmi, skupionymi głównie wokół Tadeusza Kantora i jego teatru CRICOT 2. Najżywsze, najbardziej bezpośrednie kontakty miał z gronem artystów, którzy w pierwszych miesiącach po zakończeniu wojny utworzyli w Krakowie Grupę Młodych Plastyków. W roku 1955 wraz z kilkoma członkami grupy wziął udział w zwiastującej "odwilż" wystawie "Dziewięciu" (obok Marii Jaremy, wspomnianego już Kantora, Jadwigi Maziarskiej, Kazimierza Mikulskiego, Jerzego Nowosielskiego, Erny Rosenstein, Jerzego Skarżyńskiego, Jonasza Sterna). Kiedy zaś w 1957 roku Grupa przeobraziła się w reaktywowaną wówczas Grupę Krakowską, Brzozowski został aktywnym członkiem tej ostatniej. Należał także do międzynarodowego ugrupowania PHASES, skupiającego twórców zainteresowanych malarstwem inspirowanym surrealizmem oraz abstrakcją niegeometryczną (gorącą, liryczną).
W dużej mierze te właśnie dwa zjawiska zdeterminowały charakter jego malarstwa. Stopniowo tendencja do odrealniania form pogłębiała się i sztuka Brzozowskiego zbliżyła się do abstrakcji (były to lata eksplozji sztuki informelu, która w Polsce przypadła na okres "odwilży", tj. po 1956). W malarstwie głównym środkiem "energetyzującym" stał się wtedy zdecydowany, dźwięczący kolor. Kontynuując te poszukiwania w latach późniejszych, artysta stworzył szereg dzieł urzekających niemal alchemicznym znawstwem pigmentu. Przyciągały one oko śmiałością kolorystyczną, wyszukaną materią, niejednokrotnie także silnie zaakcentowaną fakturą i zadziwiały wymyślnymi, archaizującymi tytułami o "galicyjskiej" proweniencji.
Atena2803