7 polska 11.01.2008.pdf

POLSKA NOWOCZESNOŚĆ

- zjawisko w sztuce polskiej po 1956

- galeria Arsenał + architektura lat 50tych >>>

różnorodne stylistyki

- Pojęcie nowoczesności zostało bardzo szybko

utożsamione z abstrakcją (po informelu i

taszyzmie + problematyka materialności dzieła)

- na przykładzie indywidualnych stylistyk

MARIA JAREMA

(1908-1958)

Kształciła się w ASP w Krakowie na Wydziale Rzeźby pod kierunkiem Xawerego

Dunikowskiego. Przed rokiem 1939 należała do lewicującej Grupy Krakowskiej.

Po roku 1945 przyłączyła się do Grupy Młodych Plastyków. Należała do ścisłego

grona inicjatorów reaktywowania Grupy Krakowskiej, do czego udało się

doprowadzić w atmosferze "odwilży", w roku 1957. Poza malarstwem, chętnie

uprawiała inne dziedziny sztuki, zwłaszcza scenografię (dla teatru Kantora).

Fascynowała ją postać ludzka, jej miejsce w przestrzeni, a także przedstawienie

ruchu w obrazie. Wyrazem tych zainteresowań są cykle: Postacie, Figury, Głowy,

Chwyty (1953), Wyrazy (1954-57), Filtry, Penetracje, Rytmy (1957-58). Należące

do nich prace wykonane zostały ulubioną przez artystkę wspomnianą techniką

monotypii, którą czasami łączyła z olejem, temperą, sporadycznie też stosowała

lakiery. Dzięki owej rozmaitości technologii jej wczesne kompozycje mają dużo

świeżości. Późniejsze mogą niekiedy wydawać się monotonne, ale zazwyczaj dają

wrażenie lekkości i przezroczystości. Charakterystyczne dla artystki jest również

balansowanie na granicy pomiędzy przedstawieniem figuratywnym i znakiem

niemal abstrakcyjnym. Prace należące do wspomnianych serii uwidaczniają

stopniową, lecz konsekwentnie postępującą deformację (upraszczanie i

spłaszczanie) postaci ludzkich. Proces ten prowadzi w efekcie do rozbicia figury na

drobne cząsteczki, niemal abstrakcyjne atomy trudnej do rozpoznania całości.

Często wydają się one bliźniacze, nakładają się na siebie bądź, niczym cienie,

przenikają ze sobą, tworząc niepokojące spięcia i powodując rytmiczny ruch. W

efekcie powierzchnie kompozycji robią wrażenie zmiennych, migotliwych, jakby

pochodzących z tajemniczej rzeczywistości, do której widz nie ma bezpośredniego

dostępu. Dzieło artystki zachowuje zresztą przede wszystkim indywidualny

charakter i stanowi metaforę jej osobistych doświadczeń. Metaforę stosunkowo

hermetyczną, ale też Jarema traktowała sztukę jako obszar działań silnie

zindywidualizowanych i nawet wówczas, gdy Kantor postulował tworzenie dzieł,

które miałyby być komunikatywne dla widza, odżegnywała się od jakiegokolwiek

utylitaryzmu i pozostawała wierna swojej poetyce.

Maria Jarema | Rytmy – cykl | 1957

[Penetracje ????]

Maria Jarema | Rytmy VII | 1958

[baraniewski podaje, ze to jest cykl Penetracje,

ale to jest na pewno nieprawda – moze

popredni slajd pochodzi z cyklu Penetracje?]

Maria Jarema | Filtry – cykl | 1956:

- próba przedstawienia iluzji ruchu

- jej formuła bardzo różni się od malarstwa

Arsenału

- napór na nowoczesność

BRAK ZDJECIA SLAJDU

[nie jestem pewna czy to pokazal!]

HENRYK STAŻEWSKI

(1894-1988)

Związał się z pierwszym polskim ugrupowaniem awangardowym założonym w

1917, nazwanym Ekspresjoniści Polscy, w 1919 przemianowanym na Formiści. Był

członkiem-założycielem Grupy Kubstów, Konstruktywistów i Suprematystów

"BLOK" (1924-1926) oraz ugrupowań, które rozszerzyły założenia programowe

BLOKU - PRAESENS (1926-29) i a.r. (1929-1936); zajmował się też

redagowaniem czasopism "Blok" i "Praesens". Swą działalnością artystyczną i

teoretyczno-publicystyczną wniósł istotny wkład w dzieje światowej awangardy.

Należał do ukonstytuowanych w Paryżu międzynarodowych ugrupowań Cercle et

CarrE (od 1929) oraz Abstraction-CrEation (od 1931). Należał do grona twórców

Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej udostępnionej publiczności w

Muzeum Sztuki w Łodzi w 1931. W 1933 został współzałożycielem Koła Artystów

Grafików Reklamowych, będąc autorem wielu projektów typograficznych o

stylistyce pokrewnej neoplastycyzmowi. W okresie II wojny światowej uległ

zniszczeniu niemal cały dorobek artystyczny Stażewskiego. Po wojnie twórca

związał się z Klubem Młodych Artystów i Naukowców oraz awangardową Galerią

Krzywe Koło w Warszawie. W 1965 zainicjował wraz z Wiesławem Borowskim,

Anką Ptaszkowską i Mariuszem Tchorkiem powstanie Galerii Foksal.

W konstruktywistycznej fazie jego twórczości czytelne są inspiracje głoszoną przez

Władysława Strzemińskiego teorią unizmu. Abstrakcyjne obrazy Stażewskiego z

lat 30. i 50. wyzwolone były z rygorów konstrukcyjnych. Czysta plama barwna o

biomorficznym kształcie lub zgeometryzowanych zarysach uniezależniła się tu od

dynamicznie prowadzonej linii. Na pograniczu figuracji i abstrakcji sytuowały się

kompozycje z późnych lat 40. i wczesnych 50. nawiązujące aluzyjnie do martwej

natury lub przypominające dynamiką sfalowanych konturów wojenne rysunki

Strzemińskiego. Prace te świadczyły o niezależności artysty wobec "normatywnej

estetyki" socrealizmu. Bardzo zróżnicowana formalnie sztuka Stażewskiego z lat

60. i 70. wpisywała się całkowicie w ramy abstrakcji geometrycznej. W drugiej

połowie lat 50. artysta wprowadził do swego języka plastycznego nowy element -

relief, który wyparł na niemal dwadzieścia lat media czysto malarskie. Początkowo

dominowały reliefy o luźnej strukturze, zbudowane z elementów nawiązujących do

form organicznych o szorstkich powierzchniach i żywej kolorystyce (Relief, ok.

1955). Dla lat 60. znamienne były reliefy pokryte "rastrem drukarskim", który

aktywizował ich powierzchnie dzięki efektom optycznej wibracji. W pracach z

początków dekady pojawiła się też fascynacja bielą, która była przejawem

rozważań artysty nad neutralnością formy "samej w sobie" i nad jej zależnością od

kontekstu kompozycyjnego. Badanie nieskończonej liczby konfiguracji, w jakich

mogą - potencjalnie - być ułożone ruchome, "beczułkowate" elementy,

odpowiadało konfrontacji pojęć "porządku" i "przypadku", oznaczało kreowanie

sytuacji możliwej, lecz jeszcze nie zaistniałej (Relief Szary i Biały 9, 1964).

Równolegle do "okresu białego" Stażewski podjął próby penetracji przestrzeni w

serii miedzianych reliefów z lat 1964-67. Ich wielowymiarowość była efektem

zarówno zagęszczania i nakładania na siebie form, jak i mnożenia świetlnych

refleksów na powierzchni wypolerowanego metalu (Relief Miedziany 9, 1965).

Malowane reliefy powstałe w latach 70. dynamizowało natomiast nieoczekiwane

zakłócenie ich geometrycznej struktury i nagłe zanegowanie zasady regularnego

rytmu kompozycyjnego (Relief 2, 1972). W okresie tym powróciła też formuła

"białych obrazów" stymulująca rozważania nad relacjami pomiędzy sztuką, nauką i

metafizyką, kontynuująca badanie opozycji porządek-chaos.

Henryk Stażewski | Kompozycja reliefowa |

1956:

- odmienna abstrakcja

- podział przestrzeni na modularne układy

- materiałowe reliefy

Henryk Stażewski | Kompozycja abstrakcyjna |

1957:

- interesują go obrazowe transformacje

Henryk Stażewski | Kompozycja | 1959

WOJCIECH FANGOR

(1922)

W latach wojny (1940-44) studiował prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i

Felicjana Szczęsnego Kowarskiego, w 1946 roku otrzymał zaocznie dyplom w

Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W latach 1953-61 był docentem w

stołecznej ASP. W 1961 roku wyjechał z Polski, a od 1966 roku mieszkał w

Stanach Zjednoczonych. W 1999 roku wrócił do Polski. W 1951 roku otrzymał II

nagrodę na 2. Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki w Warszawie za obrazy Lenin w

Poroninie i Matka Koreanka. W roku 1957 roku uczestniczył w 2. Wystawie Sztuki

Nowoczesnej w warszawskiej "Zachęcie", gdzie pokazał zrealizowaną wraz z

Oskarem Hansenem i Stanisławem Zamecznikiem Kompozycję przestrzenną. W

1958 roku wraz ze Stanisławem Zamecznikiem przygotował wystawę Studium

przestrzeni w Salonie Nowej Kultury w Warszawie (był to pierwszy environment w

Polsce).

Tuż po wojnie Wojciech Fangor był twórcą kanonicznych dzieł malarskich

socrealizmu, nieco później współtworzył Polską Szkołę Plakatu. W okresie

1953-61 wykonał około 100 plakatów i wiele rysunków do "Życia Warszawy". W

malarstwie i w plakacie stosował podobne motywy plastyczne, operował

monumentalną, mocną formą, syntetyczną i uproszczoną. Czasami socrealistyczne

tematy nabierały w jego pracach karykaturalnej wymowy (Postacie, 1950). Na

początku lat 50. zaczął współpracować z architektami: Stanisławem Zamecznikiem,

Oskarem Hansenem, Zbigniewm Ichnatowiczem i Jerzym Sołtanem. Stanisław

Zamecznik zaszczepił Fangorowi świadomość przestrzeni jako tworzywa

artystycznego. Wspólnie przygotowali wystawę Studium przestrzeni (1958), która

była nowatorskim environment zbudowanym z obrazów optycznych Fangora.

Obrazy te, jak wspomina sam artysta, powstały w wyniku przypadkowego

odkrycia. Fangor zamierzał namalować obrazy dwuwątkowe, tzn. takie, w których

na tle układu form rozproszonych o niesprecyzowanych konturach miały być

nałożone znaki figuratywne (twarze, ręce itp.). Po namalowaniu teł artysta odkrył,

że działają one bardzo dziwnie na przestrzeń przed obrazem, którą zmieniały i

uaktywniały. Powstała iluzja przestrzeni, rozwijająca się od obrazu w kierunku

widza. Artysta zrezygnował z uzupełniania płócien elementami figuratywnymi, a

swoje odkrycie nazwał później "pozytywną przestrzenią iluzyjną". Na Studium

przestrzeni składało się 20 płócien różnych formatów. Tylko cztery z nich zawisły

na ścianach, reszta została ustawiona na sztalugach. Na wystawie tej nie chodziło o

poszczególne obrazy, ale o zależności między nimi. Przez wybór drogi między

obrazami widz stawał się współautorem dzieła, które nie było zamkniętą strukturą,

ale systemem otwartym. Studium przestrzeni było dziełem nowatorskim i

wyprzedzającym swój czas, klasycznym environment ze wszystkimi

właściwościami, jakie ten rodzaj działania artystycznego miła w przyszłości

wykształcić. Obrazy z charakterystycznymi kołami i falami o niewyraźnych,

zamglonych krawędziach, wywołujące efekty optyczne zbliżone do tych, jakimi

operowała sztuka op-artu, dominowały w twórczości Fangora do połowy lat 70..

Fangor tworzył obrazy i instalacje przestrzenne, w których eksploatował twórczo

"iluzyjną przestrzeń pozytywną".

Wojciech Fangor | Studium przestrzeni | 1958:

- w Salonie Nowej Kultury [ Marek Oberlender

kuratorem] + Stanisław Zamecznik : aranżacja

przestrzeni – płótna Fangora na stelażach

Zamecznika > układ, aranżacja obrazami

wnętrza – obraz rozbity na wiele elementów

Wojciech Fangor | Studium przestrzeni | 1958:

instalacja

> emigracja

BRAK ZDJECIA SLAJDU !!!

Znalazlam w necie

Wojciech Fangor | Studium przestrzeni | 1958:

"Koła artysty były nieustannym, wielostronnym

eksperymentem. Sprawdzał w nich wciąż w

nowy sposób efekty działania jaskrawości czy

stonowanych kolorów w ich zestawieniach,

nasycenia i stopnia jasności barwy, wielkości

kręgów, większej i mniejszej szerokości jej pasm

oraz ich zagęszczenie lub ascetycznej

oszczędności i dyskrecji wyrazu. Stosował też

artysta w swoich obrazach wszelkie, znane z

teorii barw, kontrasty, zwłaszcza zaś kontrasty

kolorów występujących i wstępujących, a także

zjawiska powidoków".

BRAK ZDJECIA SLAJDU !!!

Wojciech Fangor | Studium przestrzeni | 1958 BRAK ZDJECIA SLAJDU !!!

TADEUSZ KANTOR

(1915-1990)

Tuż po II wojnie światowej współtworzył Grupę Młodych Plastyków (1945), a

następnie , w okresie "odwilży", przyczynił się do reaktywowania przedwojennej

Grupy Krakowskiej (1957). Z jego inicjatywy powstała również Galeria

Krzysztofory, jedna z pierwszych powojennych galerii prezentujących sztukę

aktualną. Przez całe niemal życie próbował łączyć różne rodzaje aktywności: był

animatorem życia artystycznego, teoretykiem sztuki i praktykiem, w tym malarzem

(m.in. pasjonatem i promotorem taszyzmu) i jednym z pierwszych w Polsce

twórców happeningu, przede wszystkim zaś był człowiekiem teatru: autorem,

reżyserem, scenografem, aktorem. Jego wizja sztuki wynikała przede wszystkim z

potrzeby poszukiwania takich sposobów artystycznej wypowiedzi, które mogłyby

sprostać wyzwaniom współczesności. Już w roku 1945 dał jej wyraz w napisanym

razem z Mieczysławem Porębskim manifeście "spotęgowanego realizmu".

Namawiał do ryzyka w imię swobody twórczej, podkreślał wagę eksperymentu,

akcentował konieczność utrzymywania przez artystów niezależności od

ideologiczno-politycznych nacisków (w okresie realizmu socjalistycznego wycofał

się z publicznego życia kulturalnego). Sam starał się realizować te postulaty we

właściwy sobie sposób: chłonął wszelkie nowinki, umiejętnie asymilował to, co

okazywało się przydatne jemu samemu, przetwarzał, modyfikował. Jako malarz

przez długi czas pełnił funkcję medium, przetwarzającego artystyczne impulsy

napływające do Polski z zachodniej Europy (w 1947 odwiedził Paryż), toteż jego

własna twórczość w tej dziedzinie nie jest całkiem samodzielna.

W drugiej połowie lat 50. powstawały głównie wspomniane gwałtownie malowane

płótna taszystowskie. Obrazy te na swój sposób urzekały stroną wizualną:

wibracjami plam, linii, barw; zarazem jednak robiły wrażenie, jakby autor

podchodził do materii malarskiej w sposób "użytkowy", choć pisał on, że są

"wydzieliną" jego wnętrza. Oryginalność dostrzegła w nich krytyka zagraniczna, w

tym najbardziej jeszcze wówczas opiniotwórcza krytyka francuska. Nieco później

artysta tworzył liczne asamblaże i ambalaże - kompozycje półprzestrzenne, w

których aplikowane na płótnie używane, nierzadko zniszczone przedmioty

(koperty, torby, parasole) przeistaczały obraz w relief. Kantor aranżował też szereg

działań parateatralnych, które antycypowały wiele zjawisk mających wpływ na

polifoniczne oblicze sztuki lat 60-tych i 70-tych.

Tadeusz Kantor | Informel | 1956:

- taszym (= informel = abstrakcja nieforemna ):

dominujący w polskiej nowoczesności

- w 1955 Kantor wyjeżdża do Paryża, gdzie

poznaje taszyzm

- działanie instynktowne, gwałtowne, wartości

sensualne ukryte w materii malarskiej

- gest artystyczny, który jest erupcja witalności

- odpowiedź na malarstwo amerykańskie

Tadeusz Kantor | Informel | 1957

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: