O PIERWSZYCH BALLADACH MICKIEWICZA.doc

Cz. Zgorzelski, O PIERWSZYCH BALLADACH MICKIEWICZA, w: tegoż, O sztuce poetyckiej Mickiewicza. Próby zbliżeń i uogólnień, Warszawa 2001

SPADEK ,,DUMY"

Spadek, który - w zakresie ballady - przejmował Mickiewicz od uchodzącej z pola generacji pisarzy, nie był wcale ani skąpy ze względu na ilość, ani też błahy, jeśli chodzi o rolę jego w zapotrzebowaniu i przyzwyczajeniach ówczesnych odbiorców. Posiadał świeżo ukształtowane i zbyt może jednolite oblicze popularnego gatunku śpiewów ,,romansowych", zwanych najczęściej ,,dumami" i łączących epicka. fabułę opowiadania z lirycznymi skłonnościami jej poetyckich ukształtowań.

W poszukiwaniu najdogodniejszej postaci tego połączenia lirycznych i epickich walorów w ramach krótkiego wiersza - dochodzi duma do zetknięcia z forma, osiemnastowiecznej liryki sytuacyjnej. Z postaci tej - jak z zalążka - wywodzą swój ród wszystkie odmiany tego gatunku. Z niej też wiodą ku dalszym dziejom polistopadowej dumy historycznej dwa główne szlaki. W jedną stronę - drogą stopniowego zaniku relacji epickiej - dochodzi duma do gatunku wierszy liryczno-refleksyjnych o elegijnej zadumie nad przeszłością, życiem i śmiercią (zwanych niekiedy dumaniem). Idąc zaś w drugą stronę – w kierunku coraz pełniejszego rozwinięcia fabuły – duma przybiera postać rapsodu historyczno-bohaterskiego (pierwsze „dumy polskie” Niemcewicza) lub krótkich balladowych powiastek na tematy erotyczne ze świata rycerzy, pasterzy, a nawet upiorów zza grobu (dumy Niemcewicza, zapożyczone z ballad angielskich, dumy „romansowe” w powieściach Mostowskiej, Lipińskiego, i In.).

Z tej drugiej, epickiej linii dum wiedzie swój ród ballada romantyczna.

W ówczesnej hierarchii gatunków literackich dumy nie posiadają pozycji wysokiej. Obciążone „gminnym” – rzekomo – pochodzeniem, przeznaczone do użytku szerszego koła odbiorców i reprezentujące poezję obliczoną raczej na śpiew i nastrojowe walory wiersza, a nie na jego deklamacyjno-retoryczne właściwości – zajmują w klasycystycznej geografii poetyckiej tereny Dość dalekie od głównej domeny panujących wówczas gatunków.

Duma staje się reprezentantką poezji „lżejszego” stylu i niższej rangi w zestawieniu z wysokim tonem ody, epopei lub tragedii. Ale jednocześnie niektóre jej odmiany, te zwłaszcza, które szły w kierunku historyczno-bohaterskich rapsodów, urabiały dumie w areopagu klasyków warszawskich opinię gatunku tolerowanego, a nierzadko nawet zalecanego ze względu na patriotyczne akcenty. Najczęściej przybierają one wyraz zbliżony tak modnej wówczas poezji „ruin i grobów” i śladem Osjana zdradzają upodobanie do przystrajania się w szatę udanej ludowości. Podobnie zresztą jak i dumy erotyczne, które wykorzystując sentymentalną skłonność czytelników do roztkliwiania się historią łzawych uczuć zdobywają sobie dużą popularność i rychło – w latach 1819-1821 – wypływają gromadnie na łamy niemal wszystkich czasopism.

Ale i historyczne, i miłosne dumy pojmują tę swoją „ludowość” na sposób sentymentalny. Postulat prostoty i naiwności „gminnej” ograniczają dotkliwości uczuć serdecznych i rezygnacji z retorycznego patosu liryki klasycystycznej. W rezultacie doprowadza to do częściowego ograniczenia „ozdób” wysokiej poezji na wzór bardziej naturalnego i „prostszego” stylu ówczesnych sielanek. One to zatem oraz „heroidy” i niektóre odmiany elegijnej liryki sytuacyjnej zajmują najbliższe tereny sąsiadujące z dziedziną wyznaczoną dumie przez ówczesnych teoretyków poezji.

Pierwsze próby ukształtowania dumy na wzór ballady romantycznej pojawiają się jeszcze przed Mickiewiczem. Początkowo (ok. 1815 r.) noszą one charakter obcych nowinek i najczęściej przybierają postać przekładów z Schillera. W parę lat później przychodzi czas na upiorową romantykę typu Bürgerowskiej Lenory. Z nią wiąże się także nurt nowatorskich poszukiwań: tendencja do odświeżania poezji za pomocą twórczości ludowej. Najbardziej znamiennym objawem tych dążeń w dziedzinie dum przedromantycznych są Dumki ze śpiewów ludu wiejskiego Smyrny i pierwsze poezje Zaleskiego. W ślad za nimi pojawiają się coraz liczniejsze przekłady pieśni „gminnych” lub ich falsyfikatów (pióra Brodzińskiego, Zaleskiego, Staniewicza, Rogalskiego i in.).

W ten sposób około 1818 r. powstaje nowa odmiana balladowego gatunku, duma ludowa, która początkowo nosi jeszcze postać niezharmonizowanej sklejanki elementów nowych, zapożyczonych ze skarbca poezji gminnej, ze starymi nawykami poezji sentymentalnej. W ewolucji ballady stoi ona jako etap pośredni na drodze między szablonem dumy przedmickiewiczowskiej a romantyczną balladą o elementach ludowo-fantastycznych.

Ale te nowatorskie tendencje nie występują jeszcze z taką siłą, by mogły się wyraźniej zaznaczyć w charakterze ówczesnej ballady. Wszystko to są próby indywidualne, pojedyncze zjawiska wyjątkowe i sporadyczne, przedsięwzięcia o znaczeniu rekonesansów raczej niż trwałych zdobyczy ziemi nie objętej dotąd we władanie mocą poezji. Reprezentują one ferment wzrastający jawnie wśród nielicznego grona poetów, ale grono to jest jeszcze bardzo nieśmiałe, nie umie wypowiedzieć się z mocą i zdecydowaniem ani zerwać ostatecznie z sentymentalną manierą dum poprzedniego okresu.

DROGA MICKIEWICZA

Na tle takiej sytuacji powstają pierwsze ballady Mickiewicza. Z gronem nowatorów łączy go nie tylko młodzieńcza pasja tworzenia wszystkiego na nowo, inaczej, niż robili to poprzednicy, ale także uznanie krystalizujące się coraz wyraźniej wobec nowinek literackich z zagranicy. Jasne było zatem, że ballady jego pójdą w kierunku przeciwstawienia się tendencjom dumy sentymentalnej, że wkraczając w nowy świat romantycznej poezji, szukać będą nowych środków wyrazu i w poszukiwaniach tych spotkać się muszą z rezultatami nowatorskich poczynań poprzedników.

I tak jest istotnie. Mickiewicza interesują żywo wszystkie przejawy tych poczynań. Właśnie wte­dy, w przeddzień okresu ballad, dopytuje przyja­ciół, „co to za Prawdzie w Dzien[niku Wileńskim] występuje?”, mając na myśli pierwsze drukowane utwory Zaleskiego, wśród których szczególną uwagę mogła wzbudzić Duma o Wacławie ze znamiennym podtytułem „ze śpiewu ludu wiejskiego”[1]. Wtedy również, jesienią 1819 r., raz po raz upomina się w swych listach o przysłanie mu do Kowna ballad Czeczota, jego „Bekieszów, Świteziów”[2]. Pierwsze ballady Zana: Nerynę, Powieść o Leraku, Twardowskiego, a może Bekiesza zna z czasów wileńskich; odczytywano je wszakże na posiedzeniach filomatów[3]. Znać także musi Dumki Lacha Szyrmy ogłoszone po raz pierwszy w „Dzienniku Wileńskim” w roku 1814[4]: było to przecie pismo, które czytywał z pewnością dokładnie i stale. I ślady tych zainteresowań występują w pierwszych balladach - tam i sam - dość wyraźnie.

A jednak drogę od dum sentymentalnych do ballad romantycznych przebywa Mickiewicz zupełnie samodzielnie i jakby niezależnie od nowatorskich poczynań zarówno przyjaciół, jak poetów spoza grona filomatów. Wprawdzie sięgnie niekiedy do nich po to lub po tamto, ale zaraz przetworzy te zapożyczenia po swojemu, zmieni ich funkcją stylową i przekształci tak, iż w istocie rzeczy są już czymś innym. Nigdy natomiast nie spotykamy w balladach przejęcia pewnego systemu środków wyrazu jako zorganizowanej całości, mimo że w przeciwieństwie do większości wcześniejszych nowatorów podejmuje walkę z szablonem dumy sentymentalnej na całej szerokości frontu, idzie wprost przed siebie, nie zważając na trudności, które czekają go po drodze. Szeroki tor tej drogi ogarnia niekiedy wąskie ścieżynki poprzedników, ale nigdy nie zbacza wraz z nimi tam, gdzie krętym śladem próbują wyminąć przeszkodę.

Toteż miał prawo nie powoływać się na tych poprzedników, gdy wspominał -już później - prarodziców swych ballad. Zdziwić może tylko, dlaczego wymienił wówczas Karpińskiego i Niemcewicza. Przecież to oni właśnie reprezentowali ów spadek sielanki i dumy, który w tworzeniu nowego stylu poezji wiązał mu ręce, stawał raz po raz na drodze w postaci zakorzenionych nawyków maniery sentymentalnej i przyzwyczajeń do łatwiejszych sposobów pokonywania trudności.

Może uczynił to dlatego, że podejmując to samo artystyczne zadanie, które tamci rozwiązywali w kształcie dum i sielanek, i usiłując rozwiązać je inaczej, zgodnie ze stylem nowych prądów literackich, mimo woli stawiał swe utwory na tle pokrewnej gatunkowo, choć odmiennej stylowo twórczości Karpińskiego i Niemcewicza? Może dlatego wyznawał, że bez nich obu nie byłoby ballad, iż starając się o przełamanie sugestii tradycyjnych dum i sielanek, chcąc nie chcąc sam stawał na ich stanowisku, przyjmował najogólniejsze założenia strukturalne; iż do nich właśnie przymierzał wytwory swej muzy balladowej, sprawdzając wartość poetycką nowych rozwiązań artystycznych w zakresie tych samych lub odpowiednich problemów twórczości?

A jeśli tak, to nie o wpływie przez przejęcie należy tu mówić, ale o oddziaływaniu tradycji przez świadomą opozycję poety przeciw wszelkim szablonom spadku odziedziczonego po „ojcach”. Bo prawdziwy poeta rzadko przejmuje taki spadek bez buntu. Na tym opiera się wszakże dynamika ewolucji literackiej. Tak właśnie, na tle odtrącanej rzeczywistości poetyckiej minionego okresu i w rezultacie przeciwstawienia się jego wynalazkom twórczym, które przeszły już w szablon, powstają nowe odmiany gatunków literackich, nowe ukształtowania fabuły i wątków, nowe typy wypowiedzi poetyckich. Największa trudność spada w tym procesie na barki tych, którzy idą pierwsi. Następcom łatwiej jest już pisać - tak długo, aż z nowych środków wyrazu utworzą się nowe szablony. Ale też nie do poetów z ariergardy danego okresu nawiązywać będą przywódcy następnego z kolei buntu, lecz do tych, którzy szli ongiś pierwsi, torując innym drogę do nowych wypowiedzi literackich. Tak jak Mickiewicz nie na Kropińskiego, nie na Wężyka ani nawet na Brodzińskiego powoływał się, gdy - według relacji Franciszka Malewskiego[5] - wyznawał:

„Nie napisałbym ballad, gdyby nie było Karpiń-skiego i Niemcewicza. Dziś już łatwiej pi­sać. Każdy, kto zacznie:

I staje, i patrzy, i słucha...

musi myśleć, że upiory, duchy wejdą na scenę. Tak się formy wyrabiają".

Warto może bliżej nieco wejrzeć w zagadnienie, jak to się owe „formy wyrabiają” i na razie - choćby na przykładzie kilku wybranych ballad Mickiewicza - sprawdzić, jakiż jest stosunek tych nowych „form” i procesu ich powstawania do tradycji wytworzonej przez poezję na wzór sielanek Karpińskiego i dum Niemcewicza

BALLADKA DLA „JOHASI"

Zacznijmy od pierwszej chronologicznie ballady To lubię. O przejściowym stanowisku jej pisano już nieraz. „Ballada To lubię" - stwierdza Stefania Skwarczyńska[6] - stoi w twórczości Mickiewicza na skrzyżowaniu kończącego się racjonalizmu, pełni sentymentalizmu i początkowego romantyzmu... Balladę tę kreśli bardzo jeszcze młody romantyk, którego racjonalizm już nie pociąga, ale który romantyzmu nie pogłębił należycie i nie przeżył". Dawno także wskazano na tradycyjne elementy fabuły w tej balladzie: do dum Niemcewicza wiodły ślady każdego z nich. Stwierdzono jednak, iż Mickiewicz nie poprzestaje na przejęciu tego lub innego motywu, lecz czerpie je z kilku różnych wątków, wiążąc razem w nową, nie spotykaną dotąd całość[7]. Określono również senty­mentalny charakter większości tych tradycyjnych elementów[8], jak też stylową zgodność niektórych motywów z wyobrażeniami, występującymi w wierzeniach i podaniach ludowych[9].

Nie wyjaśniono jednak, na czym polega tajemnica kunsztu poetyckiego, który sprawia, iż mimo tylu fabularnych zapożyczeń, całość nosi charakter fabuły zgoła odmiennej i wcale nie tak sentymentalnej, jakby to wnosić można z podsumowania tradycyjnych motywów. Przecie nie wystarczał tu jeszcze sam fakt połączenia kilku różnych wątków sentymentalnych. Większą rolę mogłoby odegrać ich zmodyfikowanie przez wprowadzenie nowych pojęć ze świata wierzeń ludowych, ale w To lubię elementy ludowe nie wykraczają poza rolę cząstkowych przekształceń zapożyczonej fabuły i chociaż zarówno powiązanie pokuty nieczułej dziewicy z rodzajem dawnych przewinień, jak też sposób wyzwolenia jej ze stanu ducha-upiora, oraz prawa, które rządzą światem „dziwów”, noszą piętno wierzeń i podań ludowych, w całości utworu nie mogą wystarczyć jako jedyne czynniki tak gruntownego odnowie­nia zużytych -już zdawałoby się - wątków poezji sentymentalnej. Nie sprawiło tego również rzekome przystosowanie tej ballady do stosunków rzeczywistego życia poety, jak sugeruje to Bruchnalski, stwierdzając w zakończeniu swych uwag, że „młody poeta” [...] dał [...] w To lubię balladę zupełnie oryginalną...”[10].

A przecie to właśnie stanowi istotę zagadnienia. Bo cóż z tego, że wskażemy źródła, z których czerpie poeta materiał do swych fabularnych pomysłów, skoro tajemnicą pozostanie dla nas sprawa, jak się wyzwala ze stylowego opracowania tego materiału według szablonu, który narzucało mu owo źródło; jakim sposobem wydobywa z niego nowe walory poetyckie, nie wyzyskane w tradycyjnym ujęciu poprzedników. Jasne, że sięgamy tu już po tajemnice talentu, której nie da się chyba poznać całkowicie. Tym większa jednak pokusa. Spróbujmy przeto odsłonić choćby jej rąbek.

Zwróćmy wpierw uwagą na zdecydowaną tendencję ukonkretnienia zarówno szczegółów tła lokalnego, jak i niektórych okoliczności towarzyszących przedstawianym zdarzeniom. Pierwsze dwie strofy ballady szkicują topograficzny zarys położenia z dokładnością, która sprawia wrażenie jakby żartobliwej nieporadności naiwnego narratora. Konkretyzację odtwarzanej miejscowości podkreśla dodatkowo zwrot do Maryli („Spojrzyj, Marylo, gdzie...") tak, jakby ów narrator stał istotnie gdzieś w pobliżu głównego terenu akcji, może w oknie jednego z domów, i wskazywał jej wymieniane kolejno szczegóły krajobrazu.

Czegoś podobnego nie spotykamy ani w dumach, ani w sielankach sentymentalnych. O tle nie zapomina z nich żadna, ale we wszystkich prawie są to utarte, szablonowe abstrakcje, zmierzające do wywołania nastroju bez próby plastycznego skonkretyzowania ich w wyobraźni czytelnika. Rządzi nimi schemat, zawsze jednakowy. Jest to albo osjaniczny krajobraz skał, nocy i księżyca, albo cmentarny smutek poezji ruin i grobów, albo sielankowy pejzaż zielonych dolin, samotnych jaworów i cichych, szemrzących strumyków. Wysunięte na początek utworu, z góry sygnalizują czytelnikowi, jaką uczuciową postawę ma zająć wobec przedstawianego świata ludzi i zdarzeń.

W To lubię opis miejscowości także zjawia się na początku utworu i także zdąża do wywołania w czytelniku zamierzonej postawy uczuciowej. Co więcej: mamy tu również i ową „piękną dolinę”, i rzeczkę, mamy groby i ruiny, a „puszczyk” i „sowy” zjawiają się tu w funkcji, co do której nie może być żadnej wątpliwości. A przecież nie są to jakieś groby i jakieś ruiny. Reprezentuje je „mogiły” w chrośniaku malinowym za dzwonnicą, której „zrąb zgniły” - to zupełnie co innego niż ruiny starych zamków w dumach poprzedniego okresu. I nie jawor sentymentalny lub jakiś nieokreślony bliżej gaj jawi się tu na samym początku, ale „łóz gęsty zarostek”. A wszystko ujęte w krajobraz, w którym każdy z wymienionych szczegółów ma swe własne, ściśle oznaczone miejsce i nie buja w obłokach abstrakcyjnej dowolności „nastrojowych” opisów poezji sentymentalnej. Wrażenie, iż jest to jakaś konkretna miejscowość, „oznaczona na mapie”, wzmacnia się tym bardziej, że narrator ściśle lokalizuje miejsce opowiadanej historii, wymieniając prawdziwa nazwę geograficzną majątku w Nowogródczyźnie[11].

Podobnie skonkretyzowane jest główne zdarzenie opowieści: widzimy każdą ze zmian sytuacji; zdajemy sobie sprawę z ich czasowej kolejności; słyszymy woźnicę, jak krzyczy; widzimy jak „biczem zadaje”, jak konie skaczą nagle, z całej mocy; wiemy dokładnie, co się w zaprzęgu popsuło; wiemy nawet, w którym miejscu złamał się dyszel.

W rezultacie tendencji do konkretnego przedstawiania świata rzeczy i zdarzeń pojawiają się w nim przedmioty nie znane dotąd w sentymentalnej poezji dum i sielanek. I owe łozy i chrośniak, i wóz, i dyszel, i nawet ów włos, co „dębem stanął na głowie” narratora na widok martwicy -wszystko to są przedmioty nie notowane w skarbcach rekwizytów poetyckich obu wymienionych gatunków. Na razie jest ich jeszcze niewiele, ale z czasem pojawiać się będą coraz częściej, wnosząc ze sobą atmosferę realnej zwykłości - może nawet „prozaiczności" otoczenia, tym wyraźniej odczuwanej, im silniejszy jest ich kontrast z przedstawianym światem „dziwów”.

A i owe „dziwy” wprowadzone są w balladzie i ukazane w taki sposób, by jak najskuteczniej uśpić krytyczny sceptycyzm czytelnika Tu już konkretyzacja szczegółów nie jest nowością: stosowały ją prawie stale przedromantyczne dumy grozy[12], nowe jeno są kształty, w których ukazują się oczom czytelników: bardziej realistyczne, ujęte w ramy zwykłych zjawisk przyrody i dostosowane do stylu wyobrażeń ludowych[13]. Nie bez znaczenia jest i to także, iż o „dziwach” tych dowiadujemy się z ust naocznego świadka. I to nie byle jakiego! Takiego właśnie, który „śmiał się z diabłów” i „nie wierzył w czary”, niefrasobliwego i odważnego sceptyka, któremu wszystko to nie mogło się przecie przywidzieć. Jakże takiemu nie wierzyć?

Ale rola wprowadzonego narratora nie ogranicza się jedynie do podtrzymania prawdopodobieństwa „dziwów”. Łączy się z nim także drugi system środków, za pomocą których przekształca poeta tradycyjne elementy fabuły, nadając im odmienną wartość poetycką. Gra on jakby podwójną rolę. Z jednej strony jest naiwnym narratorem, „niewiernym Tomaszem”, który w przypadku na moście zdobywa doświadczenie życiowe i wiarę w istnienie „świata dziwów”. Ale z drugiej strony jest także owym żartobliwym zalotnikiem, co to w czasie flirtów wieczornych z Marylą zwykł straszyć ją „na dobranoc” balladą. Taką właśnie -jak To lubię. I stąd ów ton opowiadania „pół serio, pół żartem”, stąd ten uśmieszek, jaki wyczuwamy na ustach narratora, który od początku do końca gra tylko rolę naiwnego sprawozdawcy, by tym skuteczniej „nastraszyć”, czy może „zabawić" swoją partnerkę.

Ballada przeistacza się żart. Toteż jej humorystyczne akcenty nie są bynajmniej nie zamierzonym potknięciem artyzmu Mickiewicza i trudno się zgodzić z sądem Skwarczyńskiej, która widzi w nich jedynie „brak artystycznej szczerości wobec romantyzmu”, „brak artystycznej pełni”[14]. Że nie jest to stanowisko romantycznej ballady i służyć może jako jeszcze jeden dowód owego pogranicza, z którego wyrasta pomysł jej i ukształtowanie - to jasne. Ale pewne wydaje się także, iż ta humorystyczna koncepcja fabuły i jej żartobliwa stylizacja zostały tu zrealizowane świadomie, konsekwentnie i w pełni -jako podstawowe założenie artystyczne, a nie mimowolne odchylenie od głównej linii twórczych usiłowań autora.

Wynika to już ze wstępnego wiersza Do przyjaciół: To lubię stanowi wszakże przypomnienie „słodkich chwilek” wspólnej z Marylą „zabawy”, a poeta „pociechy” szuka w tej balladzie, „nie sławy”. Nie tragedię zamierza chyba pisać ten, kto już u wstępu wyznaje:

Chcę coś okropnie, coś pisać miłośnie

O strachach i o Maryli.

Czyżby to było tylko niedołęstwo poety, który nie umie wyrazić myśli tak, by nie wywołać u czytelnika uśmiechu?

Dostateczną ilość dowodów dostarcza zresztą i tekst ballady. Nie znać przejęcia się poety na serio ani tym, co jest w niej „okropne”, ani tym, co -„miłosne”. Wprowadzony narrator pamięta o swej podwójnej roli i od czasu do czasu - dyskretnie, leciutko - przypomina czytelnikowi żartobliwą koncepcję całości. Właśnie wtedy, gdy zdarza się coś, co jest „okropne”, lub „miłosne”.

Chciałem uciekać, padłem zalękniony,

Włos dębem stanął na głowie;

Krzyknę: „Niech będzie Chrystus pochwalony!"

„Na wieki wieków" - odpowie.

Jeszcze nikomu z bohaterów „dum grozy” nie przytrafiło się przywitać w taki sposób ze zjawą upiora. I żadnemu włos dębem nie stawał na głowie. A jakże wygląda najbardziej żałosny moment miłosnej rozprawy Józia z Marylą?

„Ja pójdę!" - mówił ze łzami - „Idź sobie".

Poszedł i umarł z miłości...

Dla czytelników wzwyczajonych w rozwodnione wylewy kochanków z dum i sielanek sentymentalnego pokroju mogło to mieć znaczenie jedynie chyba podkpiwań z czułych obyczajów minionej epoki. Ale żartem dźwięczy i dla nas. Żartem i udaną powagą dźwięczą także „wyroki" ogłoszone Maryli, uduszonej w „gęszczy dymnych kłębów” przez „Józia”, który „jak potępieniec ognisty” przyleciał do niej w straszliwej postawie:

„Wiedziałaś, że się spodobało Panu

Z męża ród tworzyć niewieści,

Na osłodzenie mężom złego stanu,

Na rozkosz, nie na boleści..."

Proszę zważyć, iż jest to głos „pośród jęku i zgrzytania zębów”!

Z tego rodu zjawisk stylowych jest i owo: „One-go czasu żyłam ja na świecie...”, i „miłosne zapały” Józia, i niewczesny wyskok „kura”, przerywającego wieszczbę „martwicy”, i zakończenie z prośbą o modlitwę „za dusze w czyśćcu bolejące”. A koncept ukarania nieczułej? a psikusy, jakie wyczynia podróżnym („... jadącym konia uskubię...”)? a pogróżki i aluzje pod adresem tej drugiej Maryli, partnerki narratora...? Co tu gadać! Toć to już nie żartobliwe akcenty, tam i sam rozrzucone w utworze, ale cały ich system, służący do przełamania tkliwego rozrzewnienia autorów dum i sielanek, ze współczującą powagą i namaszczeniem opowiadających o losach swych bohaterów. Ton żartu w „zabawie” z Marylą przemienia -jak za dotknięciem różdżki czarodziejskiej -wszystkie ich smutki i tkliwości płaczliwe w półuśmiech skryty maską naiwnego narratora. On to przekształca tak gruntownie wartość artystyczną zapożyczonych motywów i nadaje im nowe zabarwienie stylowe[15].

Nie jest to zabarwienie romantyczne. Wypływa, jak słusznie zaznaczono już dawniej[16], spod pióra poety, który równocześnie zabierał się ponownie do pracy nad Darczanką[17]. Ale, by przejść od dum i sielanek poezji sentymentalnej do typu nowej, romantycznej ballady, nie można było ominąć tego etapu. Przeciwko łzawym roztkliwieniom tradycji stosował poeta broń najbardziej skuteczną.

Podobnie jest z kompozycją. Ramowy układ nie był wówczas żadną nowością. Stanowił ulubiony sposób mechanicznego zestawienia epicko-nastrojowych i liryczno-wspomnieniowych elementów zarówno dum, jak i sielanek[18]. Konkretnym wzorem mogła tu być - zgodnie z tezą Bruchnalskiego[19] - analogiczna sytuacja w dumie Niemcewicza O Edwinie i Anieli. A przecie poeta, przejmując pozornie bez zmian szablonową konstrukcję utworu, przeprowadza w układzie i we wzajemnych stosunkach poszczególnych elementów fabuły przekształcenia ogromnie znamienne. Mniejsza już o przegrupowanie postaci według wzoru nie do przyjęcia w szablonie dum sentymentalnych: w myśl niepisanej, ale powszechnie przestrzeganej poetyki utworów tego rodzaju - Józio, a nie Maryla, zjawić się powinien w roli głównego bohatera opowiadania; on to wszakże jest nieszczęśliwą a niewinną ofiarą swych „zapałów” i ma wszelkie dane ku temu, by wzbudzić w czytelniku rozrzewnienie tkliwego współczucia.

Ale w tym sęk właśnie, że nie o rozrzewnienie chodziło tu autorowi, że intencje zaciekawienia czytelnika przebiegiem akcji są tu bardziej wyraźne niż w przeważnej większości dum poprzedniego okresu. Tam akcja służyła jako pretekst do wprowadzenia na scenę rozpaczających, stęsknionych lub żegnających się kochanków; rama epicko-nastrojowa potrzebna była jedynie jako sposób poinformowania czytelnika o sytuacji głównych bohaterów i odmalowania dekoracji, na których tle tym bardziej wymowne stawały się ich żale, dumania i pożegnalne przemowy do siebie. Element zdarzeń grał tam role drugoplanową, analogiczną do libretta przedstawień operowych. Dlatego też był tak bardzo szablonowy.

W To lubię przedstawia się to zupełnie inaczej. Akcja jest tu jednym z głównych czynników utworu, autor stara się zaintrygować czytelnika, nie odsłaniać od razu swych kart i w miarą możności pozostawiać coś jeszcze do wyjaśnienia. Nawet wtedy, gdy wiemy jut wszystko o losie Józia i Maryli, potrafi wzbudzić ciekawość obiecaną wyrocznią „martwicy" i za pomocą żartu z „kurem” pozwala czułym słuchaczom „dośpiewać” ją sobie na podstawie własnej domyślności[20].

Łatwiej było jednak Mickiewiczowi wyzwolić się spod wpływu fabularnych i kompozycyjnych schematów poezji sentymentalnej niż przezwyciężyć szablon językowych elementów stylu. A był to przecie postulat bynajmniej nie drugorzędny. Nie na wiatr wszakże rzucał poeta w Przemowie definicje ballady „brytańskiej", zaznaczając, iż w wyrażeniach powinna być „prosta i naturalna”. Postulat tym trudniejszy do zrealizowania, że nie chodziło tu o odcięcie się od retorycznej „szczytności" ód i tragedii klasycznych - przeprowadzenie tego nie byłoby trudne - ale o przeciwstawienie się rzekomej prostocie dum i sielanek sentymentalnych, kształtujących tę swoją postawę na modłę poezji „lżejszego” stylu i niższej rangi literackiej za pomocą ograniczania „ozdób" retorycznych i bardziej bezpośredniego tonu wypowiedzi.

A to - w owym czasie - nie było wcale tak łatwe. Jasne, że obu tych cech szukać należało nie gdzie indziej, jak w praktyce poezji ludowej. W tym też kierunku szły wszystkie eksperymenty odnowienia wyrazu poetyckiego. Tu szukał wyjścia i Niemcewicz (Molodec, Okropna puszczo), i Zaleski (Duma o Wacławie, Ludmiła i in.), i najbliższe Mickiewiczowi grono filomatów, zarówno Zań, jak i Czeczot a przede wszystkim - Krystyn Lach Szyrma (Dumki ze śpiewów ludu wiejskiego). Ale wyjąwszy Cygankę Zana, żadna z tych dum nie dorastała do prostoty prawdziwej poezji ludowej. Wszystkie były w mniejszym lub większym stopniu wyrazem kompromisu nowych tendencji z nawykami poezji sentymentalnej, stanowiąc nie zharmonizowaną mieszaniną elementów różnych stylowo. Nie umiano od...