Ø BURZLIWA HISTORIA
Rosyjska szkoła formalna zwana również formalizmem rosyjskim – metodologia badań literackich, powstała przed I wojną światową w Rosji, przeżywająca rozkwit w latach 20., stłumiona w okresie stalinizmu (choć jej ślady przetrwały w literaturoznawstwie rosyjskim także później). Wywarła znaczny wpływ na zachodnie nurty teoretycznoliterackie, zwłaszcza na nową krytykę, a także strukturalizm. Formalizm był reakcją na literaturoznawstwo pozytywistyczne i obecną w nim metodologię genetyczno-historyczną – naczelny cel badań literackich upatrywała nie w społecznych, historycznych, psychologicznych i genetycznych uwarunkowaniach literatury, ale w badaniu literackości, tj. wewnętrznych i swoistych właściwości utworu literackiego.
[wikipedia]
Metoda formalna – formaliści – badanie tekstów literackich za pomocą ścisłych metod lingwistycznych
Rozwój szkoły
Formalizm powstał około 1915 roku w Sankt Petersburgu. Nawiązywał do dawniejszych idei Aleksandra Potiebni i Aleksandra Wiesłowskiego.
Radykalny, ścisły krąg formalistów związał się z powstałym specjalnie w tym celu "OPOJAZ-em" (Towarzystwo do Badań Nad Językiem Poetyckim), a później także z lingwistami moskiewskimi. Do najwybitniejszych działaczy OPOJAZ-u należeli Borys Eichenbaum, Wiktor Szkłowski, Osip Brik, Jurij Tynianow, Boris Tomaszewski, Wiktor Żyrmunski oraz luźno związany z grupą Wiktor Winogradow.
Oprócz tego radykalni formaliści skupiali się także w Moskwie w kole Moskowskij Lingwisticzeskij Krużok, do którego należał m.in. Roman Jakobson. Ważnym przedstawicielem radykalnego formalizmu był także Jurij Tynianow.
Radykalne skrzydło formalizmu rosyjskiego, zwłaszcza koło moskiewskie, nawiązywało w swojej działalności do praktyki poetyckiej rosyjskiego futuryzmu. Z praktyki tej wyrosło kilka kluczowych koncepcji formalistycznych: koncepcja literatury jako mowy autotelicznej, przekonanie o wolności literatury od powinności zewnętrznych (tj. społecznych, dydaktycznych, poznawczych, ideologicznych, ekspresywnych, filozoficznych itd.), sprzeciw wobec praktycznej funkcji języka w literaturze, rozumienie literatury jako zespołu chwytów oraz sama kategoria chwytu, tj. stylistyczno-kompozycyjnej transformacji materiału językowego dzieła.
Głównymi reprezentantami umiarkowanego formalizmu rosyjskiego są Wiktor Żyrmunski i Boris Tomaszewski. Umiarkowani formaliści nie wykluczali całkowicie z pola badawczego elementów treściowych dzieła, uznawali jednak, że powinny one być badane ze względu na funkcję jaką pełnią w utworze jako całości swoistej, w ścisłym związku z badaniem elementów formalnych.
Założenia ogólne
Celem formalistów było utworzenie nauki o literaturze niezależnej od: z jednej strony zewnętrznych celów pozaliterackich – filozoficznych, dydaktycznych, ideologicznych, publicystycznych oraz historyzmu, z drugiej od wewnętrznych celów pozaliterackich, psychologizmu i impresyjności. Formaliści rosyjscy podkreślali potrzebę ścisłego wyznaczenia pola badań literackich i oddzielenia ich od badań socjologicznych, historycznych, psychologicznych. Hasłem stały się dlatego słowa Jakobsona: "nie literatura, a literackość". Zarazem jednak formaliści postulowali ścisłe powiązanie badań literackich z językoznawstwem, jako że literaturę rozumieli przede wszystkim jako sztukę słowa.
Zwłaszcza radykalni formaliści odróżnili język praktyczny od języka poetyckiego – język poetycki jest językiem autotelicznym, wolnym od wszelkich powinności zewnętrznych. Poezja jest nastawiona na sam fenomen wyrażania, jej funkcja komunikatywna sprowadzona do minimum. Formaliści postulowali też zniesienie opozycji formy i treści – sens dzieła jest częścią formy utworu, dzieło poza formą nie istnieje. Forma służy uniezwykleniu, przekształceniu tego, co potoczne w twór artystyczny. Materiałem, jaki przekształca forma jest język.
v Jan Baudouin de Courtenay (1845-1929) – polski językoznawca, uznawany za jednego z najwybitniejszych w historii dyscypliny. W latach 70. – 80. XIX wieku twórca szkoły kazańskiej w językoznawstwie. Wprowadził termin fonem w znaczeniu zbliżonym do współczesnego. Publicysta społeczny. Propagował także esperanto.
· dążył do:
- „wyzwolenia książki dla bezpośredniej obserwacji nad żywym środowiskiem językowym” (vs. szkoła filologiczna → badanie martwych języków)
- za Szkłowskim → de Courtenay analizował mowę jako narzędzie myśli i komunikowania się
· ulubieni uczniowie de C.:
- (Jewgienij) Eugeniusz Paliwanow („geniusz lingwistyczny”)
dla niego poezja tym się różniła od prozy, że posiadała fonetyczną zasadę organizacji, której nie miała ta ostatnia. To zasadnicze rozróżnienie, wypracowane w szkole de C., stało się kluczowym narzędziem analitycznym formalistów, którzy język poetycki, przynajmniej w pierwszych latach swojej działalności, będą nieodmiennie definiować w pozycji do języka potocznego (praktycznego)
Szkłowski → język POETYCKI a język POTOCZNY
- Jakubinski
jego artykuł „O dźwiękach języka poetyckiego” pokazywał różnice między systemem jęz. Praktycznego, będącym wyłącznie środkiem
Obaj kontynuowali prace Mistrza
q ZAŁOŻENIA FORMALISTÓW:
1) w początkowym okresie kładli nacisk na fonetyczny aspekt języka → założenie: „dźwięki w wierszu istnieją poza wszelkimi związkami z obrazem i posiadają samodzielną funkcję językową
2)
a realibus ad realiora – łac. Określenie oznaczające metafizyczne przejście od rzeczy realnych do jeszcze bardziej realnych, czyli – mówiąc najprościej – od tego, co materialne, do tego, co idealne. Określenie to trafnie charaktery także postawę fenomenologiczną i psychoanalityczną
3) KRYZYS SYMBOLIZMU – symbolizm dla lingwistów był całkiem przestarzały
- 1910 r. - A. Bieły: Symbolizm – ostatnia książka odchodzącego nurtu
- 1913r. – Osipa Mandelsztma → manifest nowej szkoły poetyckiej – Świat akmeizmu – symbolizm oskarżony zostaje o zbyt pospieszne przechodzenie a realibus (od słów i rzeczy jako takich) ad realiora (do idei); od zbyt pospieszne odejście od samego języka i jego dźwiękowej warstwy
· Nowa poezja powinna:
- szanować zarówno świat rzeczy, wśród których żyje człowiek, jak też same słowa – ich samodzielną substancję
Młodzi poeci (podobnie jak de C.) fascynowali się glosolaliami, mistycznym językiem pozarozumowym i dziecinnymi rymowankami, w których dźwięki usamodzielniały się od gotowych znaczeń, słowa zaś zaczynały żyć własnym życiem
Szkłowski → „podczas gdy symbolizm brał słowo i sztukę w zespoleniu z systemami religijnymi – my braliśmy słowo jako dźwięk”
q FUTURYZM ROSYJSKI
ZAUMNYJ JAZYK (=zaum) – język pozarozumowy, wielka fascynacja rosyjskich formalistó i poetów futurystycznych. Język pełen fonetycznych dysonansów, pozbawionych jawnego sensu, wywiedziony ze świętego bełkotu mistyków, starodawnych glosolalii, wyliczanek dziecięcych, figur etymologicznych. Wymierzony przeciwko dźwiękowej harmonii (błagozwuczije) języka symbolistycznego, drążący prehistorię języka rosyjskiego, zaumnyj jazyk wyróżniał się nadaniem radykalnej autonomii dźwiękom i literom. Jeo mistrzami byli Wielemir Chlebnikow (zwolennik samowitego słowa „poza powszedniością i życiowymi potrzebami”) i Aleksiej Kruczonych (który wymyślił nazwę w 1913 roku). W 1913 wystawiono w St. Petersburgu pierwszą futurystyczną operę „Zwycięstwo nad słońcem” tekstem Kruczonycha i kostiumami Kazimierza Malewicza. Pierwszym teoretycznym wystąpieniem na temat zaumnogo jazyka bliska jest współczesnej poezji konkretnej. Jak pisał Eichenbaum, zaumnyj jazyk był „ekstremalnym obnażeniem autoteliczności”
→ KUBIZM
Futuryzm przyjął się zwłaszcza w przedrewolucyjnej Rosji. Futuryści rosyjscy nie stanowili jednolitej grupy: część związana była z symbolizmem i estetyzmem – (1) egofuturyści, wśród nich wymieniany jest Wadim Szerszeniewicz, Igor Siewierianin, Anatolij Marienhof. Drugi nurt – (2) kubofuturyzm - był zdecydowanie przeciwny symbolizmowi i estetyzmowi: Władimir Majakowski, Dawid Burliuk, Wielimir Chlebnikow. Pierwszą zbiorową manifestacją kubofuturystów była książka pod tytułem Sadzawka Sędziów wydrukowana na papierze toaletowym w 1909 roku.
Pierwszym manifestem programu był artykuł pod tytułem Policzek powszechnemu smakowi. Autorzy tego manifestu zaatakowali nie tylko symbolizm, ale i klasyków: Dostojewskiego, Tołstoja. Wystąpienia kubofuturystów oraz ich metody propagandowe bardzo przypominały włoskich futurystów: prowokacyjne wystąpienia, hałaśliwy tryb życia, atmosfera skandali.
Po zwycięstwie rewolucji część futurystów przyjęła postawy neutralne, a część wrogie. Grupa z Majakowskim na czele przyjęła rewolucję z entuzjazmem. Jego śmierć w 1930 roku oznaczała koniec futuryzmu w Rosji.
q
USAMODZIELNIENIE I UWOLNIENIE materialnej warstwy dzieła od anegdoty było najważniejszym gestem nowej sztuki. Maurice Denis pisał już w 1890 roku: „Pamiętać, ż obraz zanim stanie się koniem bitewnym, nagą kobietą lub jakąkolwiek inną anegdotą , jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku” Definicja neotradycjonizmu
q ANATOMIA SZTUKI
Burluk – manifest o kubizmie – „od dawna już wiadomo, że ważne jest nie c o, lecz j a k, tzn., jakie zasady kierowały malarzem, gdy tworzył takie czy inne dzieło!”
Tym, co łączyło wystąpienia artystów i wiersze futurystów, była wiara w a u to no m i ę a r t y s t y c z n e g o m a t e r i a ł u: plamy i linie w malarstwie i samowitoje słowo (określenie Chlebownika) w poezji.
Merinetii – język poza przymusem przedstawiania
TEORIA LITERATURY/TEORIA SZTUKI – tezy formalistów miały mocne zakorzenieni zarówno w futurystycznej praktyce poetyckiej, jak i dyskusjach nad malarstwem nowoczesnym.
Wyimki z tekstów:
Ø „Obraz ma rację sam w sobie. [...] Niech niczego nie naśladuje i niech ukazuje bez osłonek rację bytu!”, Gleizes, Metzinger Du cubisme, 1912
Ø „Zbliżamy się ku sztuce całkowicie nowej, która wobec znanego nam dotychczas malarstwa będzie tym, czym muzyka jest wobec literatury. Będzie to malarstwo czyste, tak samo jak muzyka jest czystą literaturą”, Apollinaire Kubizm, 1912
Ø „Malarstwo jest samowystarczalne, ma własne formy, barwę i brzmienie”, Łarinow, 1913
Ø PERCEPCJA, JĘZYK, RZECZYWISTOŚĆ
· Boris Eichenbaum: pisał, że ich teoria była skierowana „w ogólną teorię sztuki” ↔ co wiązało się z ogólnym kryzysem estetyki idealistycznej (traktującej – za Heglem – obrazy jako zmysłowe wcielenia idei), jak i z kryzysem sztuki symbolistycznej (obojętnej na materialną wartość dzieła)
· Szkłowski – „Wskrzeszenie słowa”
„Dziś słowa umarły i język stał się podobny do cmentarza”
Śmierć słowa wiąże się z automatyzacją jego postrzegania i utratą zmysłowej wyczuwalności
↓
W ten sposób Szkłowski wprowadza kategorie percepcyjne i ekonomiczne
EKONOMIA JĘZYKA
Słowo postrzegane jest dwojako:
- jako wytarta klisza, która w wymianie codziennej traci autonomiczną wartość i jest jedynie rozpoznawalne jako konwencjonalny znak
- słowo samoistne, które jest postrzegane i przeżywane osobno dzięki swojej „materialnej bezinteresowności”, wyłączającej je z komunikacyjnego obiegu
Słowo poetyckie traci swoją przezroczystość i daje się widzieć
Tak jak obraz definiowany jest przez układ plam, linii i wyczuwalną zmysłowo fakturę, tak i utwór poetycki zaczyna być traktowany jako układ słów „obliczonych na widzenie”
LITERATURA jako ROZSZERZENIE PERCEPCJI ŚWIATA
w ten sposób Szkłowski nadaje poezji moc „rozszerzania percepcji świata”
Autonomiczne słowo nie odrywa się od rzeczywistości, ale pozwala ją, dzięki swojej innowacyjności, na nowo zobaczyć. Rzeczywistość widziana poprzez słowo zrutynizowane sama jest zakrzepła i stateczna, kiedy jednak (B. Leśmian) – rzeczywistość badania jest „myślą rozśpiewaną i pojoną”, wówczas zaczyna ożywać.
POEZJA jest więc takim użyciem języka, które pozwala o d n o w i ć w i d z e n i e ś w i a t a, i dlatego teoria języka poetyckiego na charakter estetyczny par excellence, jak że w znaczeniu pierwotnym ESTETYKA to nauka o doświadczeniu zmysłowym.
·...
Kaacha91