KAROL HUBERT ROSTWOROWSKI.doc

KAROL HUBERT ROSTWOROWSKI (BN I 281)

W KRĘGU MODERNISTYCZNYCH DOŚWIADCZEŃ

Uznawany za jeden z największych talentów dramatopisarskich dwudziestego wieku.

Urodził się 3 listopada 1877 roku w Rybnej pod Krakowem, w rodzinie ziemiańskiej. Był dzieckiem chorowitym i wrażliwym. W 1888 rozpoczął naukę w Gimnazjum Św. Anny w Krakowie. Był uczniem przeciętnym, powtarzał 4 klasę, w końcu rzucił tę szkołę w 1894. w latach 1894-98 ukończył trzyletnią ;) Krajową Średnią Szkołę Rolniczą. Tutaj napisał swoje pierwsze dramaty, które niestety zaginęły. W roku akademickim 1899/1900 kontynuował studia rolnicze w Halle. W połowie 1900 wrócił do Polski i zatrzymał się u wujostwa Pusłowskich. Wuj zauważył u niego talent muzyczny i wysłał do lipska do konserwatorium na studia muzyczne. W latach 1901-8 trwa okres edukacji muzycznej i filozoficznej w Niemczech. Najważniejszym dziełem tego okresu jest zbiór sześciu pieśni (do słów Heinricha Heinego) na głos solowy i fortepian, wydany w Krakowie w 1908. cechowała je ustawiczna zmienność rytmiki i niechęć do tradycyjnej tonalności. Pozostałe jego kompozycje z tego okresu nigdy nie zostały wydane, a rękopisy spłonęły w pożarze pałacu Pusłowskich. Znane są natomiast dwie późniejsze kompozycje: Pogrzeb wiejski i Dożynki. Po 1910 nie kontynuował twórczości kompozytorskiej, jednak do końca życia pozostaje miłośnikiem gry na fortepianie. Jego wykształcenie muzyczne wywarło istotny wpływ na twórczość sceniczną. Wg Rostworowskiego, dla dramaturga, którego praca przypomina twórczość kompozytora, dramat to utwór sceniczny pisany na większą lub mniejszą orkiestrę złożoną z żywych instrumentów – aktorów.

Debiut poetycki. Już w 1901 w Krakowie ukazał się pierwszy tomik poety zatytułowany Tandeta. Poezje. Wiersze Rostworowskiego to poetyckie, zdradzające bystrość i umiejętność patrzenia na człowieka i zjawiska społeczne zapisy codziennych problemów otaczającej twórcę rzeczywistości. Dominantę tomiku stanowił konkret, realizm, naturalizm. Ale nie uwolniło to tomiku od uczuć charakterystycznych dla epoki. Ironia, gorycz, sarkazm, myśli o śmierci – to wszystko ma swoje oparcie w specyfice nastrojów przełomu wieków i w osobistych przeżyciach poety. Okres filozoficznych fascynacji Rostworowskiego zbiegł się z kryzysem religijnym. W czasach lipskich przyjął jawnie już manifestowaną postawę człowieka niewierzącego, w kształtowaniu której istotną rolę odegrała atmosfera końca wieku. W tym czasie przejął też pisarz charakterystyczny dla cyganerii artystycznej tryb życia. Miał w Polsce i za granicą sławę dekadenta, którą to legendę w dużej mierze stworzył sam, opowiadając rodzinie Rostworowskich niestworzone historie o swoim życiu w Lipsku. Świadectwem lipskiej młodości pisarza jest powieść autobiograficzna Pan Sitowiecki – Wśród nocnej ciszy, której rękopis zniszczył sam autor, a kopię tuż po jego śmierci żona. W latach dwudziestych Rostworowski niejednokrotnie potępiał ten dekadencki okres swojej biografii. W 1907 wyjeżdża on do Berlina, by kontynuować studia filozoficzne. Poznaje z bliska życie teatralne i literakie Berlina. Wielokrotnie później podkreślał znaczenie tych czasów berlińskich w rozwoju swojej twórczości literackiej. Po zakończeniu studiów podróżuje po Włoszech i Francji. W 1908 wraca do kraju i osiada w majątku Pudłowskich w Czarkowach nad Nidą. Całymi dniami zgłębia traktaty filozoficzne, prace pisarzy i historyków antycznych, przeżywa okres zafascynowania literaturą rosyjską. Około 1909 postanawia, że jego przeznaczeniem jest twórczość dramatyczna, tuż po ukończeniu tzw. tetralogii poetyckiej – Pro memoria, Maya, Ante lucis, Saeculum solutum, wydawane w Krakowie w latach 1907-9. pozostająca pod wpływem Hymnów Kasprowicza i światopoglądowych inspiracji epoki, tetralogia przedstawia historiozoficzną koncepcję kształtowania się pojęć Boga i boskości. Jej forma poetycka daleko odchodzi od prostoty wyrazu, cechującej debiutancki tomik Rostworowskiego. Jest to poezja filozoficznego dyskursu, wymagająca o czytelnika dużego skupienia i wytrwałości w podążaniu za często dość zawiłym tokiem myśli poety.

Pierwsze trzy dramaty. Już w 1909 kończy rękopis „dramatu w trzech obrazach” – Pod górę (wyd. 1910, kraków). W trzy miesiące później sztuka jest wystawiona w Teatrze im. Słowackiego. Ma już wtedy na koncie inny dramat, pozostających w rękopisie Żeglarzy. Bezpośrednio po premierze Pod górę, autor zabiera się do pracy nad Echem, które ma swą prapremierę w kwietniu 1911. te trzy teksty stanowią pierwszy, w pewnym stopniu zamknięty etap twórczości dramatycznej Rostworowskiego. Te utwory mieszczą się w kręgu podstawowych kierunków modernizujących tradycyjną sztukę dramatyczną: Ibsenowska technika analityczna, „dramat statyczny” Marice’a Maeterlincka i technika dramaturgii subiektywnej Strindberga. Teksty te są bliskie idei nowego dramatu, na naszym gruncie wyłożonej przez Stanisława Przybyszewskiego w opublikowanym w 1905 eseju O dramacie i scenie. Zasadniczym walorem dramatu psychologiczno-społecznego było przeniesienie konfliktu dramatycznego ze świata zewnętrznego do wnętrza postaci. Związane to było z zanegowaniem akcji przyczynowo-skutkowej. Wszystko odgrywa się w duszy bohatera, w jego sercu jest początek i koniec dramatu. Wszystko, co się w duszy dzieje, promieniuje na zewnątrz i w ten sposób niejako ujarzmia zewnętrzne stosunki. Dramat staje się dramatem uczuć, przeczuć, wyrzutów sumienia, szamotania się z sobą samym, dramatem niepokoju, lęku i strachu. Nowa dramaturgia nie ogranicza się do przedstawienia nagiego szmatu życia. Próbuje pokazać głębsze, metafizyczne znaczenie jakiejś tragedii, związek jednostkowej tragedii z tajemniczą tragedią wszystkich ludzi, wszystkich pokoleń, całego życia. Rostworowski pragnął w swych pierwszych sztukach przedstawić tragedię współczesnego życia, tragedię, w której role antycznych bogów przejęłyby instynktu ludzkie i bliżej niesprecyzowane siły nadprzyrodzone. Z instynktu płciowego uczynił punkt centralny swojej teorii tragizmu. Instynkt płciowy, dziedziczność, środowisko, to podstawowe siły ograniczające swobodę działania człowieka. Bohaterowie Rostworowskiego pozbawieni są silnej woli, w związku z tym nie są w stanie czynnie przeciwstawić się instynktom. Jego postacie skazane są na egzystencję pozbawioną możliwości przeżycia zmiany, przełomu. Ich jedynym działaniem jest próba zrozumienia teraźniejszości poprzez nieustanne penetracje przeszłości. w sytuacji ograniczenia do minimum zdarzeń zewnętrznych, nośnikiem napięcia dramatycznego stał się nastrój, który w tym przypadku można określić jako stan oczekiwania na mającą nadejść katastrofę. Od momentu podniesienia kurtyny, wszyscy przeczuwają zbliżające sę nieszczęście, nikt jednak nie próbuje mu się przeciwstawić. Świat Rostworowskiego skazany jest na beznadziejność. Nie będzie w nim akcji, dopóki nie znajdzie się idea uzasadniająca działanie, celowość czynienia czegokolwiek.

„JUDASZ Z KARIOTU”

Najprawdopodobniej powstał w pierwszej połowie 1912 r. nie wiadomo, kiedy pomysł zrodził się w umyśle Rostworowskiego. Wiadomo natomiast, że po niepowodzeniach teatralnych pierwszych sztuk, doszedł do wniosku, że najbardziej interesuje go dramat psychologiczny, którego akcja umieszczona jest w przeszłości. Wiedzy historycznej dostarczyły mu studia w bibliotece Pusłowskich w Czarkowicach.

Dramat historyczny w ocenach Rostworowskiego. Zainteresowanie historią jest charakterystyczne dla dramaturgii młodopolskiej (Wyspiański, miciński, Żeromski, Rydel, Nowaczyński, Żuławski, Lange). Zgodni co do wartości tematu zaczerpniętego z przeszłości, nie byli oni jednak jednej myśli ani w sposobie rozumienia przeszłości, ani w ustalaniu granic dopuszczalnej niezgodności autorskiej wizji historii z jej kształtem rzeczywistym, ani wreszcie w przedstawieniu stopnia powiązania tego gatunku z ówczesnymi prądami literackimi. Krytycy łączyli często twórczość dramaturgiczno-historyczną Rostworowskiego z dramatami Nowaczyńskiego. Dla obu punktem wyjścia była historia, a proces tworzenia poprzedzony sumiennymi studiami dokumentacyjnymi. Dla Nowaczyńskiego jednak historia była zarazem sama w sobie celem literackiego opracowania. Rostworowskiemu nie zależało na antykwarycznie dokładnym odtwarzaniu minionych wydarzeń. Dla niego źródła historyczne stanowiły jedynie bramę do wyobraźni. Zależało mu na „wżyciu się” w tamte czasy i odczuciu psychiki ludzi, którzy mieli stać się bohaterami jego dramatów. Historia bowiem przedstawia fakty, dokładny wizerunek postaci, milczy natomiast na temat psychiki i duszy człowieka, motywacji jego czynów. Ponad prawdę historyczną przedkładał swoją własną prawdę.

Geneza „Judasza”. Bezpośrednią podnietą było oburzenie po lekturze dwóch utworów poświęconych Judaszowi – można wnioskować, że chodzi o powieść Gustawa Daniłowskiego Maria Magdalena (1912) – Judasz usunąć miał Chrystusa jako konkurenta do miłości Marii Magdaleny, oraz bliżej nieznany dramat niemiecki – autor ukazał tam judasza jako bohaterskiego apostoła żydowskiej ojczyzny. Nie bez znaczenia dla powstania tragedii była atmosfera lat przed pierwszą wojną – lat pokoju, dobrobytu i mieszczańskiej niefrasobliwości. Rostworowski z politowaniem i odrazą odnosił się do tych ludzi średniej miary i postanowił ich postawić w sytuacji walki o wielką ideę, wyboru: męczeństwo lub nikczemność. Na bohatera utworu wybrał jednego z nich – Judasza. Jest jeszcze jeden niezwykle istotny czynnik genezy sztuki z 1912 – odrodzenie religijne autora, była świadectwem przełomu duchowego. Rostworowski odchodził od wiary chrześcijańskiej poprzez filozofię, maksymalny wysiłek intelektualny. Odnalazłszy  w religii prawdę jedyną i bezwzględną, praktykował ją później  prostotą, pokorą i ufnością.

Motyw Judasza w Młodej Polsce. Obok Kaina, Marii Magdaleny, Salome i Piłata był jednym z najczęściej pojawiających się w tym okresie motywów biblijnych. Do najbardziej znanych jego realizacji należy hymn Kasprowicza Judasz (1901), wiersz Koraba-Brzozowskiego Ostatnia Wieczerza, dramat Tetmajera Judasz (op. 1917); pojawia się także w powieści Daniłowskiego (por. wyżej), dramacie Szandlerowskiego Maria Magdalena, opowiadaniu Niemojewskiego Przeklęty i in. u schyłku XIX  w nastąpiła zmiana w stosunku pisarzy do postaci Judasza ze względu na jego poczucie winy ukazane w Ew. Mateusza, a także ze względu na przekonanie, że opierając się na tekstach biblijnych trudno odczytać motywy Judaszowej zdrady, materialna do nich nie przemawiała, więc próbowali utworzyć własną wersję. Kreowali go na przedstawiciela znękanego ludu, szukającego w wierze Chrystusowej rewolucyjnych haseł, bądź mściwego kochanka, który nie może znieść myśli o utracie MM, bądź na tragiczną ofiarę Boskiego dzieła odkupienia ludzkości. Ostatnie rozwiązanie częściowo lub całkowicie pomija winę apostoła, który żyje ze świadomością faktu, że musi zdradzić Jezusa i skazać się na wieczne potępienie. Zdaniem Grzymały-Siedleckiego wydarzenia rewolucji 1905 utwierdziły Rostworowskiego w przekonaniu, ze nie trzeba nosić w sobie pierwiastków jakiegoś demonicznego zła, by stać się zdrajcą, wystarczy być człowiekiem duchowo słabym. Dramat wpisuje się w dyskusję typową dla literatury i publicystyki polskiej między 1905 a IWŚ, którego przedmiotem był problem, jakie wartości są ważniejsze – moralne czy materialne.

Trzy plany tematyczne. 1 – najmniej konkretny, świat  ekstazy religijne, świat Chrystusa, jego nauki i Jego wyznawców. 2 – ukazuje świat historyczny – rządy saduceuszów i faryzeuszów i niedolę gnębionego przez nich ludu. 3 – najważniejszy w konstrukcji dramatu przedstawia Judasza. Historia dochodzenia do zdrady zaprezentowana zostaje w bezpośredniej łączności z poprzednimi planami (z pierwszym – jako apostoł Chrystusa powinien współtworzyć świat, a jest w nim obcym elementem; z drugim – zdrada ma służyć utrzymaniu dotychczasowego układu społeczno-politycznego). Co ciekawe, Rostworowski ukrywa postać Chrystusa, który ukazuje się dopiero w finale i to jako uosobienie męczeństwa, miłosierdzia i świętości. Autor kończy sztukę misteryjnym akcentem, nie uczłowiecza świętości, nawet apostołowie mają coś z jej aureoli. Jedną zupełnie realną postacią jest Jan – pełen młodzieńczej impulsywności, bezkompromisowości, bezgranicznej wiary i zdolności zrozumienia drugiego człowieka. Choć nieobecny na scenie, Chrystus nieustannie obecny jest w myślach i czynach postaci. Dramat przedstawia obraz społeczeństwa żydowskiego pod panowaniem rzymskim, społeczeństwa teokratycznego, w którym wszystko miało się odbywać w imię Boga i pod Jego okiem. [dalej następuje charakterystyka sytuacji społeczno-politycznej w Izraelu w czasach Chrystusa – podział na dzielnice, prokuratorzy jako namiestnicy cesarza, arcykapłani, uczeni w Piśmie, saduceusze i faryzeusze, sanhedryn (najwyższy organ włądzy, przed nim stanął Chrystus)].

Biblijny wizerunek Judasza a wersja Rostworowskiego. W PŚ o Judaszu mówi się niewiele, wiadomo, ze był synem Szymona Iskarioty i że „miał mieszek”. Mateusz, Marek i Łukasz widzą zdradę jako czyn samoistny, jakoby Judasz sam zaproponował arcykapłanom wydanie Chrystusa za pieniądze, nie ma zgodności wśród ewangelistów, kiedy miało do tego dojść. Łukasz i Jan wprowadzają w akt zdrady element diaboliczny – diabeł wstąpił w Judasza, choć znów nie ma zgodności co do tego, kiedy miało się to stać. Jedynie Mateusz wspomina o losach apostaty po zdradzie – o zwrocie srebrników i o samobójstwie. Odmienną wersję podają Dzieje Apostolskie. Na podstawie źródeł biblijnych trudno zrekonstruować motywację Judasza, wielu biblistów uważa czynnik finansowy za mało przekonujący. Rostworowski opierając się na skąpych informacjach biblijnych spróbował zbudować własną wersję biografii Judasza i odpowiedzieć na 3 pytania: kim był zanim poszedł za Jezusem, dlaczego to zrobił i dlaczego zdradził? W dramacie Judasz żyje wspomnieniami spokojnej przeszłości, nie potrafi odnaleźć sobie miejsca w teraźniejszości. W wersji Rostworowskiego Judasz pochodził z Galilei, gdzie prowadził sklep z rybami i kołaczami, żył w biedzie, dziękował Bogu za to co ma, żył rytmem działań zewnętrznych, wewnętrznie był ubogi. Pierwsze wrażenia na wieść o nowym Proroku przepełnione są przezornością, nieufnością, obca jest mu spontaniczność. Początkową nieufność przesłaniać zaczyna materialna kalkulacja – zaczyna postrzegać Chrystusa jako orędownika lepszej przyszłości. Widząc, że jego żona Rachela zupełnie spontanicznie zaakceptowała Chrystusa, w obawie o jej utratę podąża za nim, widząc dla siebie możliwość uzyskania finansowej niezależności. Wie, że powodzenie Chrystusa będzie i jego triumfem, dlatego stara się być pierwszym pomocnikiem i sługą Jezusa. Rozpatruje wydarzenia w kategoriach społ.-pol. i wierzy, że Chrystus może zostać rzeczywiście królem żydowskim, gdy dostrzega, że Jezus walczy o Królestwo Niebieskie zaczyna wątpić w słuszność swojej decyzji. Wątpi, ale nadal ma nadzieję, że uda się zawładnąć nad ludem i obalić teokratyczny system rządów. Reżyseruje wkroczenie do Jerozolimy (gałązki oliwne, purpurowy płaszcz etc.), myśli nawet o zbrojnym przewrocie. Misterny plan Judasza nie wyniósł Chrystusa na tron. Nie rozumie on, jak można rezygnować z korony, skoro można tylko sięgnąć po nią ręką. Kapłani odpowiadają na wjazd Jezusa represjami, rozchodzą się wieści o nadejściu wojsk rzymskich karzących zwolenników „nowego króla żydowskiego”. Tłum zwraca się przeciw Judaszowi, bronią go apostołowie i Rachela. Nic i nikt nie obroni go przed siłą Zakonu. W pałacu Annasza wyrazi zgodę na wygnanie Chrystusa.

Świat tragedii i tragizmu. Zdaniem teologów i wielu filozofów chrześcijańska wizja życia ludzkiego nie jest możliwa do pogodzenia z tragizmem. Zgodnie z jej założeniami każde zdarzenie egzystencjalne łączone jest w porządek świata, punkt ciężkości przeniesiony został na życie wieczne, tym samym istotne dla róznyh koncepcji tragizmu zjawisa utraty życia czyokreślonej wartości egzystencjalnej pozbawione zostały dotychczasowych atrybutów. Mimo świadomości wykluczenia tragedii przez światopogląd chrześcijański, Rostworowski tworzy wizję świata, w której respektowane są podstawowe założenia chrześcijaństwa, mimo to można życi ludzkie ująć w kategoriach tragedii i tragizmu, jednak nie rozumianych jako kategorie estetyczne, a jaki kategoria metafizyczna, cecha bytu. Człowiek osiada obraz szczęścia, ale nie potrafi go dosięgnąć, zna prawdę, ale mimo to wiecznie wpada w kłamstwo. Tragizm polega wię na braku urzeczywistnienia potencjalnych wartości pozytywnych, które w człowieku tkwią, a które z rozmaitych racji nie zostają urzeczywistnione, wskutek czego człowiek popada w grzech. Wg autora Judasza, tragizm rodzaju ludzkiego rozpoczął się w momencie wygnania z raju. U podstaw leży więc świadomość utraty pierwotnej szczęśliwości, niewinności, bezpośredniej możliwości obcowania z Bogiem. Wygnanie to uwolnienie się od boskości, zyskanie nieograniczonej wolności i akceptacja znaczenia tej wolności, nawet jeśli może się ona stać źródłem zła. Rostworowski akceptuje zło jako wyraźne zaprzeczenie dobra, wolną decyzję człowieka sprzeciwiającego się Bogu. Tragiczną konsekwencją wolności jest możliwość niedostrzegania dobra tkwiącego u źródła egzystencji  sensu, jaki przez łaskę został jej nadany oraz możliwość odrzucenia głosu Boga wzywającego do odrzucenia zła. judasz postawiony przed tragicznym wyborem: przystąpić czy nie do Chrystusa wybiera pierwszą możliwość. Źródłem jego losu jest jego charakter. Był ograniczony, mały, tchórzliwy, małej wiary, co nie pozwalało mu zrozumieć nauk Chrystusa – nie rozumiejąc nie mógł uwierzyć, nie wierząc nie mógł zrozumieć. Mimo to, decyzję o podążaniu za Jezusem podjął sam i sam musiał ponieść jej konsekwencje. Został zdrajcą nie dlatego, ze jakaś nadprzyrodzona siła zniewoliła go od tragicznego działania, lecz dlatego, że jego własna niepowtarzalna istota czyni go niezdolnym d postępowania inaczej, niż właśnie postępuje. Podjęcie decyzji nie pozbawiło go wątpliwości, których źródłem jest trwoga przed śmiercią. Przystępując do Chrystusa bez wiary skazał się na tchórzostwo. Był naturą przeciętną, niezdolną do poświęcenia swojego życia za jakąś ideę. Stając się apostołem nie wzbogacił się duchowo. Nie mając wiary, nie ma sił by zostać męczennikiem. Dlatego wszystko zmierzać będzie do katastrofy. Rostworowski nie ogranicza tragedii Judasza do konfliktu wewnętrznego – wprowadza także konflikt zewnętrzny, starcie bohatera z intrygą Zakonu, przez które popada on w trudności, którym nie może sprostać. Nie przypuszczał on, że ponad nim istnieją siły, które każdy jego czyn mający służyć spawie (jego sprawie, czyli stania się kimś za sprawą zwycięstwa Jezusa), wykorzystują go by zniszczyć jako człowieka, a Chrystusa zdemaskować jako rzekomo fałszywego proroka. Co charakterystyczne dla niego, olejne wydarzenia nie zmieniają jego psychicznych uwarunkowań. Dostrzega on tylko własną tragedię, nie przeraża go ogrom zdrady, nie jest zdolny do ogarnięcia winy, bo nie wierzy w wielkość Chrystusa. Rozumie tylko, ze z własnej winy przegrał życie. Obok psychologii zdrady ważna jest także tragedia człowieka, który fałszywie pojął Chrystusową ideę, dramat umysłu spętanego przypadłościami charakteru. Jego błędem i winą jest to, że nie wyszedł poza kramarską ograniczoność swego charakteru. Istotą jego iluzji aksjologicznej jest ignorowanie bądź fałszywie widzenie wartości rzeczywiście istniejących, a dostrzeganie ich tam, gdzie ich nie ma. W nauce Chrystusa pragnie odnaleźć wyłącznie wartości niższego rzędu, materialne, na inne jest ślepy. Przełom w duszy Judasza następuje dopiero w scenie finałowej – gdy widzi Chrystusa gotowego do przyjęcia kary krzyża doznaje objawienia, które uświadamia mu ogrom aksjologicznej pomyłki. Los judasza uzależniony jest od jego decyzji wewnętrznych, działania sił zewnętrznych (intryga Zakonu) oraz od szatańskiego demonizmu, który prowokuje go do walki z Bogiem. Już w pierwszej rozmowie z Janem judasz wyznaje, że czuje w sobie szatana, czego źródeł szuka nawet w dzieciństwie i łączy go z predestynacją. Pod koniec przyczyn swego upadku będzie szukał nawet w Chrystusie. W rozumieniu chrześcijańsko-etycznym czyn Judasza nie miał nic wspólnego z tragizmem, był po prostu zły. Zamierzeniem artystycznym Rostworowskiego było ukazanie go jako tragicznego. W sytuacji tragicznego wyboru Judasz znalazł się tuż przed przystąpieniem do Chrystusa. Potem wszystko zmierzało w sposób konieczny i nieunikniony do końcowej katastrofy. Kresem heroizmu judasza było porzucenie dla Chrystusa sklepiku w Galilei. Judasz nie sięga dobrowolnie po zdradę, ona przychodzi do niego. Zdradził, gdy upadała jego wiara w triumf Chrystusa na ziemi. Jego zdrada jest przypieczętowaniem podwójnej porażki – jako działacza politycznego i jako człowieka.

Przestrzeń i czas. Rostworowski korzystał z przestrzeni teatru kameralnego, realistycznie zabudowanej. Rozplanowuje ją na kilka planów. Dramatycznie wykorzystuje tylko pierwszy z nich, plan drugi i dalsze znajdują się na malowanym płótnie prospektu. Z takiego układu rezygnuje autor dopiero w akcie IV, gdzie z przestrzeni otwartych, dających prospektową iluzję głębi przenosimy się do zamkniętej przestrzeni perystylu Annaszowego pałacu – wcześniej dramaty duszy Judasza odgrywały się na tle boskiej przestrzeni, wcielającej boskość cudów natury, co kontrastowało z bohaterem i jego duszą. W akcie IV wieloprzestrzenność nie pozwalałaby skupić się na gestach postaci. Najskromniejsza sceneria towarzyszy aktowi V. tutaj semantykę przestrzeni wyznacza postać Chrystusa – stół paschalny, kielich i chleb. Rzecz dzieje się w wieczerniku. Światło jaki integralny element scenerii ma charakter naturalny – pochodzi z promieni zachodzącego czy wschodzącego słońca (poza aktem IV) przytłumione światło sprzyja psychologicznej analizie dramatu woli. Czas akcji oparty został na czasie wydarzeń ewangelicznych. Akt I to jeden z ostatnich wieczorów przed wymarszem Jezusa z Galilei do Judei, akt II to wieczór wkroczenia do Jerozolimy, akt III to poniedziałek lub wtorek Wielkiego Tygodnia, akt IV to moment posiedzenie sanhedrynu, zapewne w Wielką Środę, wreszcie akt V to Wielki Czwartek (wieczernik), dzień zdrady Judasza.

Premiera dramatu odbyła się  22 II 1913 r. sztuka odniosła duży sukces.

„KAJUS CEZAR KALIGULA”

po spaleniu przez Rosjan w 1914 dworu w Czarkowach Rostworowski przybył do Krakowa, gdzie objął pieczę nad zbiorami artystycznymi Pusłowskich. Lata wojny ze względu na wątłe zdrowie spędził z dala od frontu, zastanawiając się nad wstąpieniem do franciszkańskiego zgromadzenia Braci Albertynów, jednak dostał odpowiedź odmowną. Pracował w tym czasie nad cyklem dramatów poświęconych historii chrześcijaństwa, którego pierwszym członem był Judasz. Przez wiele lat sądzono, że Kajus (1917)  jest drugim, jednak odnaleziona pierwsza część Pawła z Tarsu (sztuki przedstawiającej moment przeobrażenia się Pawła z prześladowcy chrześcijaństwa w gorliwego wyznawcę i apostoła Chrystusa) mał być drugim ogniwem.

„Paweł z Tarsu”. Powstawał najprawdopodobniej na przełomie 1912 i 13 r, był naturalną kontynuacją Judasza – po rozterkach zdrajcy przyszedł czas na rekonstrukcję psychiki i wewnętrznych rozterek człowieka, który naukę Chrystusa rozprzestrzenił. Rostworowski ukazuje w napisanej części dramatu historię zabójstwa dziecka schrystianizowanych hellenistów dokonanego przez Szawła. Czyn ten miał być wstępem do olśnienia, kluczowego momentu w jego biografii. Umieszczenie przełomowego w spojrzeniu Rostworowskiego wydarzenia z życia Pawła uniemożliwiło mu kontynuację sztuki, zwłaszcza, że pisarza fascynował przede wszystkim problem rekonstrukcji okoliczności towarzyszących podejmowaniu przez bohaterów kluczowych dla ich biografii decyzji. Pierwotnie cykl o dziejach kościoła miał obejmować poza już wspomnianymi Męczenników Lugduńskich, Aleksandra VI Borgię, Marcina Lutra, Ignacego Loyolę i Antychryst, wiadomo także o notatkach o Julianie Apostacie i św. Franciszku. Wojna, unicestwienie notatek w Czarkowach oraz niepowodzenie przy konstruowaniu dramatu o Pawle doprowadziły do zarzucenia pomysłu o cyklu dramatów. Co więcej, już w Kaliguli odnajdują badacze źródła polskich przeżyć politycznych czasu wielkiej wojny 1914018, pragnienie pełniejszego zrozumienia jej wydarzeń.

Historyczny obraz Kaliguli a interpretacja Rostworowskiego. dramaturg twierdził, że nie istnieją wiarygodne źródła dotyczące postaci Kaliguli. Te, które można by uznać za godne zaufania zaginęły albo zostały zniszczone, a te które są znane, zazwyczaj są stronnicze, a ich autentyczność stoi pod znakiem zapytania. Tradycja przekazuje nam postać Kaliguli jako najpierw osieroconego żołnierza, który zdobył sobie popularność na polach walki. Niespodziewanie doszedł do pałacu cesarskiego i sam został obrany cezarem. Początkowo jego rządy były sprawiedliwe, zyskiwał sobie miłość poddanych, jednak po przebytej chorobie ujawniać zaczęły się jego problemy psychiczne. Kaligula stał się tyranem, gnębicielem ludu, rozrzutnikiem, okrutnikiem i erotomanem. Po kilku latach okrutnych rządów został zamordowany przez oficerów gwardii cesarskiej. Rostworowski tym czasem podjął próbę rehabilitacji tej postaci – w jego ujęciu jest to władca, którego zrodziła specyficzna atmosfera I w. n.e. Zamiast szlachetnych synów Rzymu przeciwstawia mu dramaturg oportunistów, nawet tchórzy i nędzników. W tym kontekście wiele cech Kaliguli nabiera jaśniejszych odcieni. Rostworowski przeprowadzając podług tego klucza reinterpretację historii prowadzi czytelnika do wniosku, że w takim Rzymie najszlachetniejszy nawet cezar musiał stać się tym, z czym do historii przeszedł Kaligula. To rzymianie doprowadzili go do obłędu, a obłędzie do okrucieństwa, do pogardy dla ludzi i świata. Portret psychologiczny Kaliguli posiada właściwie tylko dwa, ale za to wyraziste rysy: pogardę dla całego otaczającego go świata łączące się z pragnieniem pognębienia i unicestwienia ludzi, oraz chorobliwy lęk przed śmiercią. Pogardę obserwujemy w stosunku cezara do spiskowców. W wizji Rostworowskiego Kaligula za pomocą terroru pragnie odbudować i odnowić Rzym, przywrócić mu dawną świetność, dlaczego do tego nie dochodzi? Gdyż jest to równocześnie dramat człowieka, który widzi u siebie te same wady, które pragnie zwalczyć u innych, nie może więc odrodzić Rzymu. Sztuka Rostworowskiego wywołuje uczucie litości, grozy tragicznej, przede wszystkim dlatego, że los Kaliguli jest wpisany w wyższe sprawy, pisarz dał tu bowiem przekrój schyłku całej cywilizacji. Dramaturg ukazał w Kaliguli świat pustki aksjologicznej, świat, w którym ludzie nie widzą żadnego porządku ani celu, nie znajdują odpowiedzi na podstawowy pytania o sens życia. w tej rzeczywistości jedyne konkretna wydaje się śmierć. Kaligula boi się jej ale zarazem widzi w niej wyzwolenie. Rostworowski ukazuje moment przejściowy, kiedy świat rzymski zanegowawszy dotychczasowy kanon etyczny nie odnalazł jeszcze drogi do chrześcijaństwa, które ofiaruje mu nowy ład moralny.

Konstrukcja akcji. Brak tutaj konsekwentnie poprowadzonej linii dramatycznej od początku ku finałowi. Oceniając Kaligulę w kategoriach tradycyjnej poetyki dramatu można b powiedzieć, że Rostworowski gardzi zasadami konfliktu i fabuły. Isotny dramat Kaliguli – rozczarowanie się idealisty do ludzi – odbył się przed pierwszym aktem. To, co widzimy na scenie, jest jakby czteroaktowym epilogiem. Kaligula Rostworowskiego nie ma godnych siebie dialogowych i dramatycznych partnerów. Spiskowcy przedstawieni zostali jako grupa małych, podłych i tchórzliwych intrygantów, którzy w swych działaniach kierują się tylko prywatnymi względami. W Kaliguli, podobnie jak w Judaszu Rostworowski z  pełną świadomością odszedł od zasad dramatycznej funkcjonalizacji, której zadaniem jest zazwyczaj budowa przyczynowo-skutkowej struktury jednolitej akcji. Dramaturg w miejsce dawnych rozwiązań dramatycznych począł wprowadzać własne zasady kompozycyjne. Źródłem inspiracji stał się dla niego świat muzyki, konkretnie technik kompozycyjnych stosowanych w utworach muzycznych. Co znaczące, rozczarowanie się idealisty do ludzi i wszystkie stąd płynące konsekwencje (tragedia Kaliguli) rozgrywa się naocznie nie w nim samym, lecz w jego dramatycznym zastępcy – Regulusie, który konstruowany jest na zasadzie muzycznego przetworzenia głównego tematu, jest odbiciem dawnej duszy Kaliguli, który sprowadza go na dwór by zobaczyć, jak Rzym doprowadzi do zniszczenia tego ostatniego idealisty. Zobaczyć i zrozumieć samego siebie – taki cel przyświeca Kaliguli.

Premiera dramatu odbyła się 31 marca 1917 r.

ZWROT KU TEATRALNEJ STYLIZACJI I FASCYNACJA EKSPRESJONIZMEM

...