Gustave Courbet (ur. 10 czerwca 1819 w Ornans w departamencie Doubs, zm. 31 grudnia 1877 w La Tour-de-Peilz w Szwajcarii) – wybitny francuski malarz realista.
Biografia
Courbert pochodził z wielodzietnej rodziny (siostry: Zelie, Zoé i Juliett) zamożnych posiadaczy miejskich. Pierwsze nauki pobierał w seminarium w Ornans i już wtedy przejawiał zainteresowanie malarstwem. W wieku szesnastu lat rozpoczął naukę malarstwa u prof. Baud, dawnego ucznia Grosa. Ojciec, Régis Courbet początkowo sprzeciwiał się zainteresowaniom artystycznym syna, gdyż chciał go wykształcić na adwokata. Coubert był bardzo niezdyscyplinowanym uczniem, edukację w liceum zakończył umiejąc co najwyżej czytać i pisać. W 1840 r. wyruszył do Paryża, gdzie doznał głębokiego rozczarowania widząc obrazy szkoły francuskiej. Zapisał się na kurs malarstwa u Charlesa Steubena, studiował filozofię francuską i niemiecką oraz prowadził aktywną walkę rewolucyjną. W roku 1846 odbył roczną podróż do Holandii, gdzie zaznajomił się z tamtejszym malarstwem. Od roku 1853 odwiedził kilkukrotnie Niemcy - Frankfurt nad Menem, (gdzie przebywał 6 miesięcy) i Monachium. Z czasem powrócił do Paryża i pod koniec roku 1861 założył z przyjaciółmi pracownię. Sprzeciwiał się instytucjom artystycznym, które obezwładniały geniusz, zastygłym kanonom twórczości artystycznej. Przyjaźnił się z wieloma artystami: Whistlerem, Proudhonem (wykonał jego portret z dziećmi w 1855 r.), Manetem czy Corotem. Buntownicze usposobienie Courberta zaznaczyło się podczas trwania Komuny Paryskiej (lata ’70.), w której brał czynny udział w czego konsekwencji poniósł karę i skazano go na pobyt w więzieniu. Zarzucono mu, że był inicjatorem projektu zburzenia kolumny Vendôme, która wg komunardów była symbolem bonapartyzmu. Chcąc uniknąć dalszych konfliktów z prawem, po opuszczeniu więzienia w 1873 r. wyemigrował do Szwajcarii, gdzie spędził swoje ostatnie cztery lata życia w miejscowości La Tour-de-Peilz, w pobliżu Vevey.
Twórczość [edytuj]
Gustave Courbet zajmował się głównie malarstwem rodzajowym, portretowym, pejzażowym oraz martwą naturą. Pierwsze jego kompozycje (np. Lot i jego córki), wykonywane były pod wpływem dzieł literackich, zdradzając wyraźnie wpływ romantyzmu. W 1844 r. wystawił na Salonie swoją pierwszą pracę - Autoportret z psem (1842 r.), która należy do serii dzieł ukazujących malarza w różnych etapach życia; Autoportret z lat 1850-53, Człowiek z fajką (1849), Człowiek w skórzanym pasie (1845-46). Rok później jury Międzynarodowej Wystawy w Paryżu odmówiła Courbert’owi wystawienia dwóch prac: Pogrzebu w Ornans i Atelier. Malarz postanowił zorganizować indywidualną wystawę pod szyldem Le Réalisme, na której zaprezentował 34 płótna.
Courbet najdobitniej sformułował swoje credo artystyczne we wstępie do katalogu wystawy autorskiej. Uważał, że miano realisty zostało mu narzucone, jak ludziom z 1830 r. miano romantyków. Studiował sztukę artystów dawnych i nowych. Cenił malarstwo artystów, z Halsem na czele, którzy ukazywali dzień powszedni we wnętrzach i na placach publicznych, na ziemi i na morzu (...) – jeźdźców, myśliwych, marynarzy i rybaków, (...) – w ciszy domu rodzinnego, w radosnym gwarze kiermaszu, w rubasznym nastroju karczmy, podczas pracy na roli.[1] Powiadał: nie chciałem naśladować jednych ani nie kopiować drugich; myślą moją było osiągnięcie próżniaczego celu sztuki dla sztuki. Nie! Chciałem po prostu, żeby znajomość tradycji mogła mi dać rozsądne i niezależne poczucie własnej osobowości. (...) Umieć wyrazić obyczaje, idee, epokę wedle swego uznania; być nie tylko malarzem, ale człowiekiem; słowem, stworzyć sztukę żywą – oto mój cel....”[2] Uważam również, że malarstwo jest sztuką z gruntu konkretną i może polegać jedynie na przedstawianiu rzeczy realnych i istniejących. Jest to język fizyczny, którego słowami są wszystkie przedmioty widoczne; przedmiot abstrakcyjny, niewidoczny, nie istniejący, nie należący do dziedziny malarstwa. Wyobraźnia w sztuce polega na umiejętności znalezienia najpełniejszego wyrazu dla rzeczy istniejącej; ale nigdy na stworzeniu tej rzeczy. Propagował malowanie z natury, malowanie tego, co widzi oko i tylko tego, co oko może widzieć. Akcentował materialną trwałość form, ich namacalność, dotykalność i ważkość. Chciał jak gdyby udowodnić jej niezależne od działań artysty istnienie. Odrzucany, ośmieszany, pomniejszany przez prasę, przyczynił się do tego, że na nowo zaczęto mówić o sztuce i wpłynął na zamianę oblicza wystaw we Francji. Największą krytykę budziły dzieła ukazujące w pełni swej realności postaci wieśniaków, mieszczan, które obnażały, bezstronnie analizując i opisując. Nikt nie zaprzeczy, że jakiś kamieniarz jest obiektem równie godnym sztuki co książę, lub ktokolwiek inny(...) – powiadał Charles Perrier[potrzebne źródło].
Omówienie wybranych dzieł [edytuj]
Kamieniarze, 1849
Kamieniarze, 1850 [edytuj]
Dzieło to jako jedno z pierwszych zapowiada cechy malarstwa realistycznego. Kompozycja malarska ukazujące dwie postaci męskie przy pracy. Proudhon chciał, żeby umieszczono Kamieniarzy w kościele, uważał bowiem, że jest to najbardziej religijny obraz naszych czasów, że jego widok bez wątpienia działa bardziej podniośle na dusze niż widok próżnującego mnicha[3]
Spotkanie (Dzień Dobry, panie Courbet), 1854, 129 × 149 cm, Musée Fabre, Montpellier
Spotkanie (Dzień Dobry, panie Courbet), 1854 [edytuj]
Kompozycja będąca przedstawieniem spotkania z mecenasem artysty Séte, który wraz ze służącym i towarzyszącym im psem wychodzi artyście - ubranemu w codzienny strój - na powitanie. Sposób rozmieszczenia postaci nawiązuje do słynnego ówcześnie drzeworytu ludowego Żyd Wieczny Tułacz. Courbet stworzył obraz uważany za sprawiający wrażenie obiektywnego, prawie fotograficznego zapisu sytuacji rzeczywistej.
Pracownia (Atelier), 1855, 359 × 598 cm, Muzeum d'Orsay w Paryżu
Pracownia (Atelier), 1855 [edytuj]
Jednym z najważniejszych jego dzieł jest obraz powstały w 1855 r. pt. Pracownia (Atelier) lub tytułowany również Alegoria realna określająca siedmioletnią fazę mojego życia artystycznego. Malarz zawarł w tym dziele kilka lat swojej pracy, w czasie których portretował swoich przyjaciół i modeli, lecz także w alegoryczno-symbolicznej formie zaprezentował swoje poglądy. Kompozycja wielopostaciowa, w której centralnym punkcie znajduje się siedzący Courbet - z modelką i synem - malujący pejzaż, wokół niego zgrupowani po lewej stronie: kapłan, myśliwy, robotnik, karmiąca kobieta; po prawej natomiast: światowe towarzystwo, przyjaciele, wielbiciele sztuki; Chafleury, Proudhon, Bruyas, Promayet, przy stole postać czytającego Baudelaire'a. Zdaniem wielu badaczy jest to alegoria różnych okresów życia człowieka, a zarazem klas społecznych, rodzaj autoportretu poszerzonego o obraz społeczeństwa i będącego odzwierciedleniem własnych poglądów artysty. Courbet występuje tutaj w roli bezstronnego kronikarza współczesnego życia, sam zajęty malowaniem krajobrazu, który w prawdziwszej i czystszej formie odtwarza rzeczywistość niż temat własnego obrazu. Kompozycja utrzymana w ciepłych brunatnych tonach, wyjątkowo skomplikowana kolorystycznie, co napełnia widza niepewnością – tak jakby artysta ukazał tu nie prawdziwe wnętrze, lecz rodzaj „sceny świata”, na której krzyżują się różne przestrzenie i okresy czasu i gdzie postaci pojawiły sie tylko na chwilę. Delacroix, uznał ten obraz za mistrzowski, uważał tę jego „dwoistość” za błąd, jak gdyby niebo nie istniało rzeczywiście, a reszta była tylko obrazem.
Pogrzeb w Ornans, 1849, 315 × 668 cm, Muzeum d'Orsay w Paryżu
Pogrzeb w Ornans, 1849 [edytuj]
Obraz Popołudnie w Ornans (1848-49) wystawiony na Salonie 1849 r. okazał się wielkim sukcesem Courbeta, otrzymał za niego złoty medal i spotkał się z pochlebnymi uwagami krytyków. Wystawiony dwa lata później Pogrzeb w Ornans, tytułowany ówcześnie Obraz postaci ludzkich, opis Pogrzebu w Ornans wywołał skandal. Wszystkie tradycyjne pojęcia związane ze śmiercią zostały przez autora odrzucone, skupił on uwagę wyłącznie na czysto świeckim sensie tego obrządku, na jego znaczeniu dla ziemskiej społeczności, pozbawiając chrześcijańskich idei. Kompozycja charakteryzuje się przypadkowym, niedbałym układem całości, pozbawionej początku, partii centralnej i końcowej, tym samym świadomie zrezygnowano z czynnika hierarchizującego, przez jednostajne nasycenie i jednolite traktowanie detali, które każe uznać je wszystkie za równie ważne. Ważne staje się tu miejsce i czas zdarzenia. Proudhon, bronił tego dzieła przed zarzutami, twierdząc, że jest on zwyczajnym odzwierciedleniem ówczesnej rzeczywistości, mówił: Nie istnieje już dla nas religijny stosunek do zmarłych (...)[4].
Kąpiące się, Musée Fabre, Montpellier
Kąpiące się, 1853 [edytuj]
Postacie kobiece w malarstwie Courbert’a przedstawiane były często z dużą zmysłowością lub w celu opowiedzenia jakiejś satyry. Kąpiące się, wystawione na Salonie w 1853 r., zostały uznane za dzieło szokujące w swym naturalizmie, zdradzające brak wszelkiej idealizacji i klasycznego wysubtelnienia proporcji. Delacroix najlepiej opisał to dzieło w swoim dzienniku: Gruba mieszczka widziana od tyłu, całkiem naga prócz kawałka namalowanej niedbale ścierki, okrywającej dół pośladków, wychodzi z płytkiej wody, której byłoby nie dość nawet do kąpieli nóg. Jej gest nie wyraża nic. Druga kobieta, prawdopodobnie służąca, siedzi na ziemi zajęta zdejmowaniem trzewików. (...) Między tymi postaciami jest jakaś wymiana myśli, której niepodobna zrozumieć[5]. Mimo wyjątkowej mocy pejzażu Courbert’owi nie udało się połączyć postaci z tym, co je otacza. Największą jego wadą – podkreśla Delacroix - jest prostackość form, którą uważa za wstrętną.
Obraz był ostentacyjnie niestosowny w znaczeniu decorum, niegodne osoby niskiego stanu wykonują gesty, które Erwin Panofsky[6] bez problemu odsyła do Bacchusa i Ariadne Tycjana. Gest boga stwarzającego konstelacje (gwiazdozbiór Korony jest symbolem korony Ariadne) jest tu upadły, świadczy o tym jak wiele znaczeń z antycznej tradycji w połowie XIX wieku nic nie znaczą. Jak pisał Delacroix gest chłopki jest gestem, który "nic nie wyraża". Z drugiej strony skandal jaki wywołał ten obraz na Salonie (policja po kilku dniach zakazała jego pokazywania) jest przykładem niezrozumienia nowej sztuki nawet przez tak światły i niezależny od akademii umysł jak Delacroix.[7]
Panienki znad Sekwany, 1856-57 [edytuj]
Panienki znad Sekwany, wystawione na Salonie w tym samym roku co Kąpiące się, również spotkały się z niepochlebnymi głosami krytyki. Castagnary mówił, że ten obraz skłania tylko do krytyki, omdlały wyraz, tłuste ciała, nieprzyzwoitość. Malarz podkreślił ich bezwstyd i lubieżną leniwość.
Śpiąca prządka (1853) i Kobiety przesiewające zboże (1855) [edytuj]
Śpiąca prządka i Kobiety przesiewające zboże wystawione na salonie dwa lata później od ...
marekjot2