Tadeusz Lubelski

STRATEGIE AUTORSKIE W POLSKIM FILMIE FABULARNYM LAT 1945-1961

Rozdział I „Strategia autorska jako kategoria historycznofilmowa”

1.      Dlaczego strategia?

Stratos = armia, strategos = jej dowódca, strategia= sztuka, jaką ów dowódca dysponuje. Wśród autorów posługujących się pojęciem strategii istnieją 2 tendencje: do zawężania jego rozumienia do wyborów podmiotowych (bliżej ujęcia potocznego „plan jakiejś osoby”) lub do rozszerzania go do znaczeń ogólniejszych, dotyczących ponadjednostkowych reguł czy sposobów działania (teoria i praktyka prowadzenia operacji). Przy pierwszej z nich strategia to pewien zespół środków, użytych przez autora w tekście, obliczonych na wywołanie założonej reakcji odbiorcy. Marek Hendrykowski rozumie strategię autorską jako „asystemowy indywidualny wariant sytuacji komunikacyjnej zrealizowany przez autora w pojedynczym utworze filmowym”. Każda konkretna strategia autorska, rozpoznawalna w danym filmie, jest wynikiem jednorazowych decyzji i wyborów twórcy. Drugi sposób rozumienia kategorii strategii (Lubelski) zakłada, że muszą się one wiązać z repertuarem ról społecznych realnie funkcjonujących w kulturze danego kraju i czasu. Są one rezultatem uzgodnienia tych ról z możliwościami kina: technicznymi, ekonomicznymi, politycznymi, wyrazowymi. . Są to pewne stosowane w miarę regularnie (np. w danym dziesięcioleciu) sposoby przekazywania znaczeń kinowej publiczności. Strategie autorskie to pewne stałe sposoby posługiwania się przez autorów konwencjami, wspólne- na przestrzeni jakiegoś czasu i miejsca- dla różnych dziedzin kultury. Kategoria strategii łączy te rozmaite dziedziny, uwypukla ich wspólne tło, ich podobny kierunek oddziaływania czy związek ze zjawiskami społecznymi.

2.      Dlaczego autorska?

Strategia autorska przyjmuje istnienie jakiegoś autora, który tej strategii w pewnym określonym celu używa. Słaby punkt nazwy kryje się w tym, że może być kojarzona z „filmem autorskim”, czyli wyspecjalizowaną dziedziną, stanowiąca domenę twórców „ filmów autorskich”. Lubelski zaznacza, że chciałby ustrzec się przed takim domniemaniem czytelników. Współczesny widz jest przygotowany do odbioru większości stosowanych w kinie konwencji; jest skłonny do utożsamiania się (lub nie) nie tylko z postaciami, ale i zawartą w nich wizją świata; przede wszystkim zaś ma świadomość, że filmowy przekaz nadany został przez kogoś, w określonym celu. Do tej świadomości Lubelski będzie się odwoływał, stosując określenie „autorski”. Lubelski traktuje pojęcie autora funkcjonalnie. Autorstwo jest funkcją dzieła, w dodatku funkcja „rozłożoną międzyosobowo i trudno uchwytną personalnie”. Mechanizm uruchamiania hipotezy autora jest dla każdego filmu odmienny.

3.      Zanurzenie w kulturze

W tym miejscu Lubelski przytacza wywody teoretycznoliterackie Sławińskiego, Okopień-Sławińskiej, Markiewicza oraz Balcerzana i próbuje dostosować je do filmu.

Za Markiewiczem J : „Autor wewnętrzny” to wewnątrztekstowy odpowiednik „autora zewnętrznego”. Sprawa wewnątrztekstowego poziomu komunikacji w filmie. Kategoria narratora: albo „narrator personalny” albo „niewidzialny demonstrator”. Strategia związana jest z kulturą , tak jak „zanurzony” jest w kulturze wewnętrzny poziom filmowej komunikacji. Niemal wszystko, co znalazło się w tekście filmu- zarejestrowani na taśmie ludzie, przedmioty, słowa- ma swoje kulturowe odniesienia (danego czasu i miejsca). Film w większym stopniu niż tradycyjne dziedziny sztuki zawiera w sobie projekt określonej sytuacji komunikacyjnej: bardziej liczy na kulturową kompetencję odbiorcy. Stąd bierze się „starzenie się filmów” i ograniczone komunikacyjne oddziaływanie wielu dzieł filmowych. Projektując „odbiorcę wewnętrznego” autor bierze pod uwagę pewną społeczność, jej gusty, oczekiwania, przyzwyczajenia, które zna, bo sam do tej społeczności należy i – będąc nadawcą w procesie własnego dzieła- częściej jeszcze wchodzi w rolę odbiorcy dzieł cudzych. Wyobrażenie „odbiorcy wewnętrznego” wpływa na mentalność i zachowania odbiorców realnych, a zarazem owe zachowania i mentalność odbiorców empirycznych odciskają się na projekcie wewnętrznego odbiorcy filmu. I tak samo na „wyobrażenie podmiotu” ma wpływ zewnętrzna wiedza o osobie realnego autora. Przy czym w filmie ta kategoria jest bardziej skomplikowana niż w literaturze, bo ma charakter wieloosobowej kreacji.

Teraz następuje dłuższy wywód na temat kontekstu. Lubelski za Foucault twierdzi, że wszystkie wypowiedzi współistnieją z innymi wypowiedziami a formy tego współistnienia można przedstawić za pomocą 3 pól: obecności, równoczesności i obszaru pamięci. Chodzi o to, że podmiotowość wszelkich wypowiedzi jest pozorna i w gruncie rzeczy u podstaw każdego naszego dyskursu czy sądu leży mnóstwo sądów wcześniejszych. Przykład filmowy- przejawianie się kontekstu w „Zakazanych piosenkach” (1946). Pole obecności (inne gotowe teksty włączone do filmu) to np. piosenki okupacyjne. Pole równoczesności (cała sfera tekstów, które nie weszły do filmu, ale funkcjonowały w ówczesnej kulturze, jako wypowiedzi aktualne, dyskutowane) to np. pierwsze utwory literackie dotyczące okresu okupacji. Obszar pamięci (wszystko, co wciąż istnieje, choć niekoniecznie uchodzi za aktualne czy prawomocne) – np. tradycja romantyczna. Jeśli poszukujemy strategii dominujących, najczęściej uprawianych w strukturze danego miejsca i czasu, trzeba zaczynać od pola równoczesności. Nie sposób precyzyjnie wyznaczyć momentu rodzenia się strategii. Z 1 strony powstają w sferze realnego funkcjonowania kultury i stąd, poprzez świadome decyzje autorów, przenikają do dzieł. Z 2 strony, poprzez operowanie pewnymi konwencjami w obrębie dzieł, poprzez oddziaływanie na „odbiorcę wewnętrznego”, wpływają następnie na odbiorców realnych i tą drogą wracają do kultury.

Rozdział II „Kino zaraz po wojnie (1945-1949)”

1.      Strategia agitatora (zapożyczona od Edwarda Balcerzana J)

Film był jedyną dziedziną kultury, w której doszła ona najszybciej do głosu, i to spontanicznie. Agitacja to oddziaływanie na opinię publiczną w celu pozyskania zwolenników dla jakiegoś przedsięwzięcia politycznego, idei czy poglądu. W przeciwieństwie do propagandy ma charakter działania doraźnego, przez sugestywne hasła i slogany, a nie przez metodyczne przekonywanie. Strategia agitatora polega na podporządkowaniu komunikacji społecznej (w tym artystycznej) tak rozumianym celom agitacyjnym oraz na takim wyborze poetyki tekstów, by w sposób najskuteczniejszy realizowały one owe cele. Najczęściej spotykaną w ówczesnej prasie metodą realizacji strategii agitatora było przekonywanie jeszcze nie przekonanych przez dopiero co przekonanego. J (ten sposób okazał się najskuteczniejszy!). Jedyną dziedziną kultury, której tradycja została w pierwszym powojennym okresie całkowicie zanegowana- było kino. Uznawano, ze jest w punkcie zerowym- dopiero teraz się zaczyna. Trzon kierownictwa powojennej kinematografii, na czele z Aleksandrem Fordem i Stanisławem Wohlem, stanowili ludzie związani przed wojną ze START-em (ta część, która w czasie wojny utworzyła Czołówkę Filmową).

WARIANT FELIETONU AGITACYJNEGO 2x2 = 4

Agitka Antoniego Bohdziewicza to klasyczny okaz utworu, który jest ważny tylko z historycznego punktu widzenia. Razi dziś nieporadnością realizacji i naiwnością użytych argumentów, ale „zarejestrowało się” w nim więcej niż w niejednym sławnym dokumencie z epoki. Ten skromny film stał się polem pierwszej potyczki o model powojennej twórczości filmowej, rozegranej między stronnictwami z rozbitego środowiska dawnego START-u. Wyrazicielem pierwszego, związanego z PRLowską władzą był Aleksander Ford, a liderem drugiego (bliższego nastrojom społeczeństwa) Antoni Bohdziewicz. W heroicznym okresie START-u Bohdziwicz był nieobecny w kraju (był na stypendium w Paryżu), ale znalazł się w czołówce „Strachów” Cękalskiego i Szołowskiego. Szansę debiutu odebrała mu wojna. W czasie okupacji stał się dowódca tej części filmowców, która związała się z Armią Krajową. W 1943 był wykładowcą pierwszego konspiracyjnego kursu operatorów filmowych. Rok później kierował pracą filmowców podczas powstania warszawskiego. Podobnie jak podczas okupacji budował swoją pozycję na bazie środowiska adeptów sztuki filmowej. W środowisku zwyciężyło prołódzkie nastawienie Forda, a Bohdziewicz usiłował uratować dla Krakowa chociaż bazę dydaktyczną. Tak w maju 1945 uruchomiony został Warsztat Filmowy Młodych, a jego wizytówką miał się stać „plakat filmowy”: „2x2=4” Mamy tu do czynienia z potrójnym adresatem działań realizatorskich. Pierwszym był kolektyw młodych adeptów-współpracowników (m.in. Makarczyński, Passendorfer, Skarżyński), już wobec nich działał jak agitator, skoro nie dopuszczał do otwartych dyskusji politycznych w czasie zajęć Warsztatu. Drugi zamierzony adresat to „dowództwo” kinematografii jako przedstawiciele oficjalnej władzy. Chciał ich przekonać o swojej obywatelskiej lojalności i własnych możliwościach organizacyjno-agitatorskich. Stąd wynika migotliwość „obrazu autora”- z jednej strony zwielokrotnienie sygnałów osobistego autorstwa (np. sam zza kadru odczytywał napisy), z drugiej poprzez informacje pozatekstowe starał się wytworzyć w odbiorcach przeświadczenie, że „2x2” to wynik kreacji zbiorowej, że jego przesłanie wynika z postawy całego środowiska. Po trzecie, odbiorcą filmu miał być widz kinowy, traktowany jako obiekt agitacji. Jego postawa miała być wymierzona przeciwko bierności i wyczekiwaniu i tym samym wspierać „nową rzeczywistość”. Wymowa filmu podporządkowana jest przeświadczeniu, że prawdziwy trud zaczyna się dopiero teraz, ale zarazem utwór propaguje optymizm. Agitacyjny wywód rozpisany został na szereg scen, operujących językiem filmowym, ale często wprost nawiązujących do popularnych wówczas form kultury , szczególnie do różnego rodzaju satyry (dosłownie zacytowane zostały obrazki Jerzego Zaruby, a niektóre scenki uznać można za odpowiednik dowcipów rysunkowych, z dialogiem zamiast podpisu). Powtarza się ówczesny wizerunek „postaci negatywnych”: spekulantka, biurokrata, bankier itp. Ciąg tematów interwencyjnych, dyktowanych przez pierwsze strony gazet, nawiązuje do modnej w owych latach poetyki fotomontażu bądź kompozycji teatralnych. Zestawienie chwytów agitacyjnych w „2x2” uzupełnione są o motywy „pozytywne”. Wśród nich najbardziej rozwinięta fabularnie jest postać everymana-Kowalskiego który „choć ma same dziury- w ścianach, butach i kieszeniach- to jednak uśmiecha się i wierzy w lepsze jutro”. Obraz „mądrej edukacji” zostaje rozwinięty w przeciwstawieniu dwóch klas: jednej- pełnej młodzieży, dla której polityczny optymizm jest oczywisty jak tytułowe działanie arytmetyczne i w drugiej- pełnej opornych dorosłych, którzy tego nie rozumieją lub udają, że nie rozumieją. Film „2x2=4” został zdyskwalifikowany przez Centralny Urząd Kontroli Widowisk, który wytknął scenariuszowi i realizacji szereg dwuznaczności i zakazał wyświetlania filmu. Agitka ta- jak gdyby przy okazji, niechcący- odsłaniała rzeczywiste proporcje społecznego poparcia dla porządków, jakie zapanowały w Polsce po styczniowej ofensywie. Poza młodymi entuzjastami i nieszkodliwymi dziwakami (w rodzaju Kowalskiego, którego sąsiedzi maja za wariata) niechętne tym porządkom było niemal całe dorosłe społeczeństwo. Grupa Forda wykorzystała szansę unieszkodliwienia przeciwnika. Film zapieczętowano, a Bohdziewiczowi odebrano Warsztat Filmowy Młodych.

WARIANT LITERATURY UPOLITYCZNIONEJ. JASNE ŁANY.

Eugeniusz Cękalski- od początku prezes i główny teoretyk START-u. To on wymyślił formułę „walki o film społecznie użyteczny”. Z jednej strony realizował filmy awangardowe, poetyckie, operujące nastrojem, pozbawione anegdoty („Czerwiec”-1933), z drugiej filmy propagandowe, odpowiadające na aktualne potrzeby społeczne („Budujemy”-1934). Reprezentuje trzeci wariant losu startowca: nie dywizja Kościuszki jak Ford i Wohl, nie Armia Krajowa jak Bohdziewicz i Zarzycki, ale twórczość i służba społeczna na emigracji- We Francji, Anglii, USA. Cękalski znalazł w powojennej Polsce idealny teren realizacji swojego społecznikowsko-agitacyjnego rozumienia kina. Pilny wydał mu się temat przemian współczesnej wsi polskiej. Pracy nad scenariuszem nie poprzedziły ani wnikliwe studia, ani dokładna dokumentacja ówczesnych realiów  polskiej wsi. W rezultacie powstał wizerunek wsi, w której obok pijaństwa szerzyły się ciemnota i nędza. Lubelski porównuje tą strategię do tej, która prowadziło pismo „Kuźnica” (nie publikowała reportaży i w ogóle unikała wszelkiego społecznego konkretu- publicystyczne uogólnienia były wygodniejsze i miały większą moc agitacyjną niż reporterskie mówienie prawdy, które z pewnością okazałoby się „niecenzuralne”- zresztą Cękalski współpracował z tym pismem). Tym, co Cękalski akceptował jako programowy punkt wyjścia swego filmu, był prymat społecznej tendencyjności nad wiarygodnością faktów. Wzięty z życia impuls- mord na wiejskim działaczu- musiał zostać tak obudowany we wzorce fabularne oswojone przez czytelników, by najsprawniej realizować cele agitacyjne. Zatem Żeromski, Orkan i Wiktor (nauczyciel wiejskiej szkoły czyta dzieciom „Przedwiośnie”, fabuła na „Siłaczce”, „W roztokach”, „Orka w ugorze”= centralny temat: walka samotnej jednostki o przebudowę wsi oraz wiejska społeczność podzielona na przeciwników i zwolenników postępu). Schemat ten Cękalski i Swinarska (jego żona) dostosowali do narzuconego wówczas podziału politycznego- „obóz postępu i siły wsteczne” oraz uzupełnili go o najaktualniej brzmiące tematy-hasła (elektryfikacja, spółdzielczość, oświata i przemiany obyczajowe na wsi). Propagatorem tych haseł jest główny bohater: nauczyciel Stępkowicz, który już na początku oznajmia „Ciemne łany muszą się zmienić na jasne”. Bohater pozbawiony jest rysów indywidualnych, jest bezosobowo przesłodzony, nie ma wyrazistych cech psychologicznych ani biografii (wyznaje tylko, że jest proletariackiego pochodzenia). Autor wewnętrzny wymusza na widzu sympatię dla tego bohatera: wokół niego gromadzą się wszyscy wartościowi ludzie ze wsi, zakochuje się w nim bohaterka. Negatywni bohaterowie są przeciw elektryfikacji, spółdzielni i oświacie oraz rozpijają chłopów. Twórca zdjęć do filmu był Stanisław Wohl- reżyser z powodzeniem podporządkował poetyckie zdjęcia aspektowi propagandowemu. Piękno pejzażu potwierdza sukces Stępkowicza, bo jest z nim od początku skojarzone. Najlepiej przyjęto „Jasne łany” na kolaudacji, gdzie wysoko oceniono „walory ideowe” utworu. Tymczasem powszechną dezaprobatę wzbudziła fałszywie brzmiąca, a przez to nieskuteczna agitacyjność filmu. Utwór został odrzucony przez widownię, a szybko i władza zrezygnowała z początkowego poparcia. Zatem dwa pierwsze filmy zrealizowane po wojnie przez startowców, wynikłe z relatywnie czystych intencji, poniosły druzgocącą klęskę. Po pierwsze publiczność takich filmów nie chciała, a po drugie władza, niepewna społecznych nastrojów, obawiająca się ośmieszenia, ze szczególną nieufnością traktowała strategię agitatora, zwłaszcza w dziełach realizowanych z pobudek indywidualnych

2.      strategia profesjonalisty

Lubelski przywołuje książkę Aleksandra Janty-Połczyńskiego „Wracam z Polski” (1948). Autor od 1939 żyjący poza krajem, przybył do Polski na 3 miesiące z zamiarem przekonania się, jak tu jest naprawdę. Nie ograniczano go: oglądał co chciał i rozmawiał z kim chciał, w dodatku wyjechał latem, przed przyspieszeniem stalinizacji. Jego książka przekazuje wyobrażenie najsympatyczniejszego kraju na świecie. Ludzie się bawią, są ujmująco uprzejmi, dużo piją i opowiadają dowcipy. Restauracje są liczne, kawiarnie ludne, sklepy z zapełnionymi wystawami... Ludzie mają po kilka posad, wydają pieniądze, mówią „mogło być gorzej”, partie polityczne są przedmiotem żartów. To społeczeństwo nie potrzebowało agitacji, w kulturze szukało przede wszystkim zabawy, wzruszenia, wszelkiego rodzaju ucieczki od rzeczywistości. Najwyżej ceniona była zatem strategia profesjonalisty. Jest to taka strategia, w ramach której artysta rozumie swoje zadanie przede wszystkim w kategoriach mistrzostwa zawodowego. Ideałem jest wykonywanie produktów najlepiej odpowiadających na potrzeby publiczności. Odbiorca jest traktowany jak klient, który płaci i dla którego trzeba możliwie najsprawniej wykonać zleconą usługę. W praktyce dzieje się zwykle tak, że doskonałe realizacje tej strategii odpowiadają nie tylko na jawne potrzeby publiczności, ale też na ukryte, związane z rekompensatą nie spełnionych tęsknot i braków emocjonalnych. W omawianej epoce wciąż jeszcze dominował klasyczny model hollywoodzki z jego kultem profesjonalizmu, sprawnie wykonanej usługi. Naczelny chwyt to „przebieranie dyskursu za fabułę”- zmierza ono poprzez przezroczystość narracji do wywołania wrażenia, że fabuła opowiada się sama. Stad naturalna w tym kinie neutralizacja instancji autorskiej. I dlatego, paradoksalnie, nawiązanie do tradycji polskiego filmu rozrywkowego sprzed wojny mogło dać daleko lepsze propagandowe rezultaty niż realizacja strategii agitatora. Dwa warianty: komediowy i melodramatyczny. W komediowym przede wszystkim satyryczne ujęcie polityki i temat nowego, powojennego mieszczaństwa, które tradycyjne cwaniactwo, pazerność i spryt doprowadziło po okupacyjnej szkole życia do mistrzostwa. Dojmujący wówczas problem- odbudowy rzeczywistych więzi między ludźmi na gruzach zrujnowanego miasta- został wkrótce oswojony, sprowadzony do wersji satyryczno-sentymentalnej w ramach realizacji strategii profesjonalisty (i tu odwołujemy się do strategii prowadzonej przez „Przekrój”). Melodramatyczny wariant strategii profesjonalisty odnaleźć można wówczas w teatrze. Najświeższe doświadczenia narodu zostają wygładzone, przystosowane do ko...