red. T. Miczka, A. Madej, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1994
1. Alina Madej: Bohaterowie byli zmęczeni?
- druga połowa lat 50-tych uchodzi za złoty okres polskiej kinematografii; nie bez znaczenia dla popaździernikowej kinematografii jest fakt, że wprowadzane wtedy filmy powstawały poza obowiązującym wcześniej i później systemem kontroli – swobodnie mogły odzwierciedlać światopoglądowe przeobrażenia tamtego okresu
- korekty programowe i estetyczne na początku lat 60-tych uchodzą najczęściej za konsekwencję wygaśnięcia formuły „polskiej szkoły filmowej”, której program odnowy języka filmowego daleki był od wygaśnięcia – pod koniec lat 50-tych kolejne premiery ujawniały konflikt interesów twórców i władz, nabierający wymiarów politycznych
- pierwszym symptomem tego konfliktu była reprymenda udzielona twórcom filmowym przez wiceministra kultury i sztuki Tadeusza Zaorskiego podczas posiedzenia Komitetu Kinematografii (X 1958): wskazał na przesyt „czarnej tematyki”, zmęczenie „postawami psychicznymi wyjątkowymi, odchylonymi od normy”, „solidarystyczny nacjonalizm” – no i nie ma filmów, które „jasno i wyraźnie opowiadają się za ideą i budownictwem socjalizmu, a przeciw dawnym porządkom społecznym”
- utworzenie Komitetu Kinematografii było wyrazem nieufności środowiska do administracji państwowej; miał stanowić forum swobodnej wymiany poglądów na temat zadań i interesów twórców, więc po referacie Zaorskiego odbyła się konferencja (10 I 1959), która ujawniła niemożność znalezienia wspólnego języka oraz frustrację wśród środowiska twórców (m.in. Jerzy Andrzejewski, Andrzej Braun, Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Munk, Antoni Bohdziewicz, Jan Rybkowski, Aleksander Ścibor – Rylski, Jerzy Putrament, Jerzy Bossak, Aleksander Ford.)
- konferencja nie przyniosła wyraźnych roztrzygnięć; inicjatywę miała przejąć Komisja Kultury KC PZPR, która przedstawiła własną ocenę faktów: źródła konfliktów hamujących rozwój twórczości to:
1) zakaz wyświetlania lub zwłoka w dopuszczaniu na ekrany filmów „przy braku jawności motywacji i dyskusji”
2) rozpowszechnione przekonanie, że „punkt widzenia artysty może się rozminąć z poglądami działacza”, które będzie powodowało dalszy rozdźwięk
- zaskakujące były wnioski: uznano, że istnieje przesyt tematyką pesymistyczną i rozrachunkową, a twórcy sami uznają potrzebę tworzenia filmów spełniających rolę wychowawczą, mówią też o potrzebie wewnętrznej cenzury np. dla tematyki październikowej, uznano także prawa mecenatu państwa w stosunku do realizatorów! <= władze uznały więc tylko te głosy, które chciały usłyszeć.
- Od 1959 r. nastąpiła baczniejsza obserwacja realizowanych filmów i scenariuszy; za symptomy pożądanych zmian uznano tylko trzy filmy: Rok pierwszy (Witold Lesiewicz), Spotkania w mroku (Wanda Jakubowska), Powrót (Jerzy Passendorfer). Wiele obiecywano sobie po Matce Joannie od Aniołów (Jerzy Kawalerowicz, uznany za „próbę polemiki z katolickim fideizmem”) i Siedem zacnych grzechów głównych (film zrealizowany w 1963 jako Zacne grzechy po wielu zmianach).
- Cały dorobek 1957 – 1959 oceniono negatywnie jako „gloryfikację mitologii akowskiej”, nawet obrazoburcza Eroicę (A. Munk) nie satysfakcjonowała członków Komisji. Natomiast jednogłośnie za najlepszy film tamtych lat uznano Popiół i diament (A. Wajda) mimo „ideologicznych i artystycznych słabości”.
- Uznano, że w ówczesnej twórczości brak było rozrachunków z przeszłością burżuazyjną i obszarniczą oraz z kapitalizmem => za jedyne próby „demaskowania starych sił politycznych” uznano Nikodema Dyzmę (J. Rybkowski) i Pożegnania (W. Has)
- Najsurowiej oceniono filmy: Ósmy dzień tygodnia (Aleksander Ford), Zagubione uczucia (Jerzy Zarzycki, Jan Lenica), Baza ludzi umarłych (Czesław Petelski), Miasteczko (Romuald Drobaczyński), Niewinni czarodzieje (A. Wajda), Nikt nie woła (Kazimierz Kutz). => ukazują „złe i pełne goryczy życie”, „brak wszelkich zdrowych ambicji i ideałów”, pesymizm jako „manierę większości współczesnych filmów”.
- Ponowna selekcja scenariuszy – spośród 60 zweryfikowanych odrzucono 20; wnioski podważały zaufanie do artystycznej uczciwości twórców filmowych, potęgowały niewiarę w sens indywidualnych poszukiwań, przyczyniły się do środowiskowych animozji i dezintegrowały zespoły filmowe.
- Za źródło ideowego zamętu uznano krytykę filmową, „niezdrowo ekscytującą się swobodą polskiego filmowca” oraz nie wytykającą „błahości filmów o tematyce współczesnej” czy „jednostronności ideowej filmów wojennych”
- Kres zaistniałemu chaosowi kładła Uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii (VI 1960) – koniec „polskiej szkoły filmowej”, nowy rozdział w historii polskiej kinematografii. Ukazał się też artykuł Jerzego Toeplitza stanowiący podsumowanie „batalii o nowe kino” (był on członkiem jednej z komisji). Wnioski:
a) film fabularny musi być realizowany w poczuciu pełnej służebności społecznej, w sposób czytelny dla najszerszego grona odbiorców
b) brak miejsca na indywidualne kosztowne próby warsztatowe i nieprzemyślane osobiste refleksje
c) dla pierwszych prób idealnym terenem jest krótki metraż, dla drugicj – film na papierze, szkice i projekty przed realizacją
- Uchwała nie została nigdzie opublikowana, a obowiązek upowszechniania jej treści spoczywał na urzędnikach Ministerstwa Kultury i Sztuki, potęgując dezorganizację i jałowe działania; nie wskazano w niej nawet konkretnego adresata. Odczytana została jako powrót do chwilowo zarzuconych ,etod odgórnego dyrygowania twórczością artystyczną.
2. Uchwała sekretariatu KC w sprawie kinematografii (VI 1960)
- przy ocenie dorobku filmowego ostatnich trzech lat (przypominam że chodzi o lata 1957 – 1960 J) uderza dysproporcja: wzrost ilościowy produkowanych filmów i wzrost poziomu artystycznego, ale obniżenie wartości ideowo-wychowawczej.
- Istotne miejsce filmów o tematyce wojennej i okupacyjnej – jednak rzadko zawierają jasną i słuszną ocenę polityczną tamtych wydarzeń, często lansują myśl o bezsensowności ofiar (np. Eroica), jednak nie wyrażają słusznej koncepcji walki. Filmy te nie łączą martyrologii i bohaterstwa z walką o Polskę Ludową, pozbawione są elementów krytycznych pod adresem sanacji czy reakcyjnych sił politycznych.
- Filmy osnute na stosunkach w Polsce Ludowej oparte są na „czarnej literaturze” i ukazują konflikty na tle złej i beznadziejnej rzeczywistości, ludzie są ogólnie źli, smutni, pełni pesymizmu i goryczy, a prawda moralna rzadko zwycięża (Zagubione uczucia, Ósmy dzień tygodnia, Baza ludzi umarłych, Pętla) => niektóre nie zostały więc dopuszczone na ekrany. Pesymizm jest manierą twórców.
- Odchodzenie od tematyki wojennej w stronę tematyki współczesnej nie spowodowało wkroczenia w istotną problematykę narodu budującego socjalizm, tematykę robotniczą czy wiejską itp.
- Film rozrywkowy, którego produkcja wzrosła, częściej można zaliczyć do osiągnięć, ale zdarzają się też filmy „wybitnie płaskie i tandetne w dowcipie”.
- W ocenie lat 1957 – 1960, film polski nie przemawia na rzecz ideologii socjalistycznej, nie współgra z potrzebami wychowawczymi społeczeństwa, z polityką partii i państwa; reprezentuje przeważnie problematykę i ideologię społecznie marginesową.
- Źródła tego kryzysu to dezorientacja ideowa realizatorów podatnych na wpływy rewizjonizmu i poglądów liberalno-burżuazyjnych oraz dekadencji Zachodu, fałszywy kierunek krytyki filmowej w prasie; brak należytej inspiracji tematycznej i ideowej ze strony partii
- W dalszym rozwoju polskiego filmu należy kierować się następującymi wytycznymi:
a) pierwszeństwo mają tematy poruszające problematykę ideową i moralno-wychowawczą, służące budowie socjalizmu. Należy odzwierciedlać tematykę współczesną, aktualne i rzeczywiste problemy społeczne, międzyludzkie, moralne i polityczne; przy tym unikać taniej sloganowości i schematyzmu; trzeba też czerpać z historii i doświadczeń okupacyjnych => wspólnej walki żołnierzy polskich i radzieckich J
b) obok filmów zaangażowanych ideowo należy realizować filmy rozrywkowe, lecz wolne od złego gustu, przy tym nie wyprane ze społecznego zaangażowania
c) w krytyce filmowej należy przywrócić ideowe kryteria oceny zgodnie z duchem ideologii socjalistycznej, zwalczać subiektywizm i estetyzm – krytyka głosem redakcji, a nie pojedynczego krytyka
d) w zespołach realizatorów należy wyłonić grupę literatów związanych z partią, kierujących doborem scenariuszy
- w latach 1957 – 1959 nastąpiło pewne zwichnięcie w repertuarze filmowym, gdyż szukano wśród filmów zagranicznych i pojawiły się filmy bezwartościowe i szkodliwe, ale ostatnio zwiększył się zakup filmów z krajów socjalistycznych – chociaż repertuar pozostawia nadal wiele do życzenia. Dlatego w doborze filmów należy dać priorytet filmów z krajów socjalistycznych (reprezentujących „odpowiadające nam wartości ideowe i należyty poziom artystyczny”), importować z krajów kapitalistycznych filmy reprezentujących postępowy nurt w kinematografii; nad doborem tym czuwać będzie Rada Repertuarowa.
- Należy powołać komisję z udziałem Wydziału Kultury KC i Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz Ministerstwa Szkół Wyższych dla zbadania organizacji programu Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi
- należy dążyć do dalszej obniżki kosztów produkcji filmów, wprowadzić system nagradzania twórców prezentujących wysokie wartości ideowo-artystyczne
3. Ewa Gębicka: „Obcinanie kantów”, czyli polityka PZPR i państwa wobec kinematografii lat 60-tych
- Zmiana sytuacji politycznej po 1956 r. – rozluźnienie mechanizmów centralistycznych i etatystycznych w kulturze – największe jak dotąd ożywienie w produkcji filmowej i uatrakcyjnienie repertuaru kin. Ale już w II połowie lat 50-tych ujawniły się sygnały, iż PZPR i państwo nie zamierzają zrezygnować z bezpośredniej kontroli nad kinem.
- Potwierdzeniem tych dążeń było utworzenie Naczelnego Zarządu Kinematografii podporządkowanego Ministerstwu Kultury i Sztuki, zamiast postulowanego przez twórców Komitetu Kinematografii i ograniczenie samodzielności programowej Zespołów Autorów Filmowych (utw. 1955) oraz restrykcje wobec niektórych filmów z lat 1957 – 1959 (np. Ósmy dzień tygodnia, Zagubione uczucia, Zimowy zmierzch, Koniec nocy, Miasteczko, Niewinni czarodzieje)
- Ostateczne sformułowanie wytycznych nastąpiło w trakcie III Zjazdu PZPR (10-19 marca 1959): wystąpienie Gomułki ukazało, że mimo samokrytycyzmu wobec polityki w okresie stalinowskim jej pryncypia pozostają bez zmian. (wytyczne prowadzą do sformułowania ustawy, którą streściłem w punkcie 2, więc nie przytaczam)
- Kino powinno więc służyć kształtowaniu poglądów socjalistycznych ale i rozrywce (dostrzeżono bardziej efektywne metody wpływania na świadomość zbiorową niż jawna propaganda) => miały one stawić opór wpływom zachodniej kultury masowej.
- Po ogłoszeniu Uchwały stosunek kierownictwa partii uległ dalszemu usztywnieniu; dowodziło tego wystąpienie Gomułki na XII Plenum KC PZPR (VII 1963 r.): krytyka produkcji filmowej jako poruszającej marginesową problematykę, płytkiej intelektualnie i poznawczo, oderwaną od konkretów i warunków społecznej rzeczywistości Polski budującej socjalizm; potrzebne są dzieła ukazujące z pasją obraz kraju, walki o rozwój gospodarczy, ofiarny trud klasy robotniczej, inteligencji, polskiej wsi, kobiet i młodzieży.
- Lata 60-te przyniosły zacieśnienie kontroli władz państwowych nad kinematografią i powrót do centralistycznej polityki kulturalnej. Przywracano reglamentację uprawnień środowisk twórczych, usztywniony został system prewencyjno – restrykcyjny. Rosła podejrzliwość Komisji Ocen Scenariuszy i ostrożność Komisji Kolaudacyjnej (w latach 1960-1969 odrzucano średnio ok. 38 % scenariuszy), coraz częściej interweniowała cenzura. Decydujący wpływ w kwestii polityki programowej zespołów mieli: Wincenty Kraśko, Stanisław Olszewski, Stefan Trepczyński.
- Zastrzeżenia budziły filmy mogące rozwinąć kompleks antyradziecki (dlatego odrzucono scenariusze Wiernej rzeki i Przedwiośnia Wajdy), czy mówiące o najbliższej przeszłości (odrzucenie scenariusza Człowieka z marmuru A. Ścibora-Rylskiego i kłopoty filmu Skolimowskiego Ręce do góry).
- Wzrost nieufności twórców wobec programu partii budził proponowany przez nią wachlarz propozycji tematycznych, surowa krytyka dokonań zespołów i coraz częstsze wypadki odgórnego „obcinania kantów” czy wręcz eliminowania z obiegu utworów odbiegających nieco od przyjętych schematów.
- Ponawiane przez filmowców apele o zwiększenie samodzielności zespołów trafiały w próżnię, nie zmieniła tego stanu likwidacja Komisji Ocen Scenariuszy i powstanie Rad Programowych przy zespołach (1967 r.). W skład Rad Programowych wchodziło 4 ludzi spoza środowiska filmowego, w tym dwóch „działaczy społeczno-politycznych”, a ostateczną decyzję w kwestii kierowania scenariuszy do realizacji pozostawiono nadal w rękach szefa kinematografii.
- Uważnie obserwowano też prezentowany w kinach zestaw kinematografii zagranicznej; warunki przedstawione w Uchwale z 1960 r. zaowocowały znacznym obniżeniem wobec dorobku filmowego ZSRR i państw socjalistycznych oraz zaostrzeniem kryteriów selekcji filmów zachodnich. Odtąd Rada Repertuarowa unikała pozycji dyskusyjnych, bardziej elitarnych, czy zawierających drażliwe wątki i najchętniej wybierała obrazy „demaskujące stosunki w kapitalizmie” bądź typowo rozrywkowe.
- Od połowy lat 50-tych mówiono o konieczności wypracowania modelu organizacyjnego gospodarczego kinematografii, który chroniłby wartości ideowo-artystyczne, a jednocześnie gwarantował poprawę efektywności ekonomicznej przemysłu filmowego. Podstawę do planowanego zwiększenia bodźców ekonomicznych stanowiły zapisy Uchwały Komitetu Ekonomicznego Rady Ministrów (XII 1958 r.), która wprowadziła nową organizację i zasady finansowania kinematografii (zarządzenie nr 140): zespół jako producent filmów fabularnych działający na zasadzie pełnego wewnętrznego rozrachunku gospodarczego, co oznaczało zwiększenie jego samodzielności i odpowiedzialności ekonomicznej. Za dobre wyniki w sprzedaży filmów zapewniano tantiemy dla twórców, a komercji miały przeciwdziałać przydzielane filmowi kategorie tantiemowe, uzależniające wysokość tantiem od poziomu filmu.
- Nowy system bodźców materialnych miał zachęcać do realizacji prostych i tanich filmów o wysokich walorach ideowo-artystycznych, cieszących się uznaniem mecenasa i widowni – w efekcie cele rozminęły się z osiągnięciami; okazało się, że system ten premiuje głównie autorów filmów rozrywkowych, przeznaczonych dla niezbyt wymagającej publiczności.
- Wpłynęło to na wzrost konformizmu w środowisku filmowym i ucieczki w stronę filmów „lekkich, łatwych i przyjemnych”. Mimo krytyki tego sytemu, zarządzenie nr 140 przetrwało do 1974 roku.
- Wielu napięć i sprzeczności dostarczyło też funkcjonowanie systemu rozpowszechniania filmów – przekazanie kin pod nadzór Wojewódzkich Rad Narodowych powodowało konflikt między zadaniami programowymi (nakładanymi na kina przez Centralę Wynajmu Filmów) a zadaniami gospodarczymi (wytyczanymi przez wydziały finansowe WRN) => nasilenie komercyjnej postawy pracowników kin. Obiecywane im nagrody powodowały fałszowanie statystyk, przepisywanie frekwencji i wpływów z najczęściej zachodnich filmów komercyjnych na deficytowe konto filmów preferowanych (najczęściej z krajów socjalistycznych).
- W miastach królowały najbardziej kasowe filmy amerykańskie, francuskie i włoskie, a „politykę kulturalną” realizowano na wsiach.
- Coraz wyraźniejsze rozbieżności między hasłami głoszonymi przez ścisłe kierownictwo PZPR a wartościami faktycznie respektowanymi należy interpretować przede wszystkim jako następstwo braku spójności między wytycznymi ówczesnej polityki kulturalnej a wytycznymi polityki ekonomicznej.
- Uszczuplenie nakładów na kinematografię, coraz mniejsze zaangażowanie państw w rozwój i modernizację sieci kin było w dużym stopniu następstwem fascynacji telewizją, w której władze dostrzegły znacznie skuteczniejszy instrument kierowania świadomością zbiorową niż kino.
- Po 1965 r. kinematografia miała za sobą okres dynamicznego wzrostu, pojawiły się pierwsze sygnały stagnacji, a czasem regresu; spadek produkcji, liczebności widowni i ilości kin. To zaowocowało 85 mln deficytem w 1967 r.
- Po wydarzeniach w marcu 1968 r. kierownictwo PZPR przystąpiło do regulowania dawnych porachunków z filmem i poszczególnymi twórcami. Krytyka strony programowej, artystycznej i ekonomicznej krajowej produkcji filmowej wzbogaciła się o personalne wątki antysemickie; ataki nie ominęły kierownictwa kinematografii i władz PWSFiT w Łodzi
- finałem były czystki personalne, ale także zmiany w strukturze systemu produkcji filmów: 30 IV 1968 odwołano wszystkich kierowników zespołów, 1 VI funkcję podsekretarza stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki przejął Czesław Wiśniewski (po Tadeuszu Zaorskim), który powołał 4 nowe zespoły twórcze, a w 1969 ich liczba wzrosła do 6.
- Idea przyświecająca twórcom „marcowej reformy” sprowadzała się głównie do ograniczenia prerogatyw twórców i stworzenia warunków do przejęcia przez administrację znacznej części ich dotychczasowych uprawnień. Chodziło także o rozproszenie i osłabienie filmowego środowiska; zespołom odebrano status producenta, którego funkcje przejęła dyrekcja skupiającego je przedsiębiorstwa – oraz zlikwidowanie w ten sposób stanowisk szefów produkcji. Pracowników podporządkowano kierownictwu Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe”.
- Nadal apelowano o film „współczesny, mądry, atrakcyjny, zaangażowany”, utrwalający w świadomości społeczeństwa „prawdę o wielkości podjętych 25 lat temu decyzji” (cytaty z wystąpienia Czesława Wiśniewskiego 13 IV 1969 r.). Uważano, że należy planować tematykę filmową w porozumieniu z KC PZPR, aby uwzględnić np. Zjazdy Partii, wybory do Rad Narodowych itp.
- Coraz więcej do powiedzenia mieli przedstawiciele Głównego Zarządu Politycznego Wojska Polskiego oraz Zarządu Głównego ZboWiD, występujący w roli programodawców, ale i cenzorów. Żądali filmów w „duchu zwycięstwa”, kreujących nowych bohaterów pozbawionych kompleksów oraz propagujących godne naśladownictwa wzory. Podkreślano potrzebę optymistycznego (w odróżnieniu do „polskiej szkoły filmowej”) patriotyzmu „ze znacznie większym dodatkiem czerwieni” (cokolwiek mieli na myśli J).
- I ta reforma nie przyniosła oczekiwanych efektów programowych ani gospodarczych – zwracano uwagę na ucieczkę autorów od tematyki wojennej i okupacyjnej i spadek zainteresowania tematyką rozrywkową; jedynym osiągnięciem był wzrost liczby wyprodukowanych filmów (z 18 w 1968 do 25 w 1970 r.). Niemal wszystkie negatywne zjawiska z przed 1968 r. uległy nasileniu
- Nic dziwnego że w tym stanie rzeczy kolejne krytyki polskiej kinematografii podjęte zostały na początku lat 70-tych; zmiany związane z odejściem ekipy Władysława Gomułki i dążenie nowego kierownictwa do rozładowania napięć społecznych i pozyskania twórców sprawiły, że tym razem wpływową stroną w dyskusji nad sposobem przezwyciężenia kryzysu było środowisko filmowe. Dyskusja ta doprowadziła do rozwiązania zespołów, powołania w 1972 r. nowych kolektywów twórczych oraz przywrócenia im części uprawnień producenckich => nie było to jednak równoznaczne z przekreśleniem „socjalistycznej polityki kulturalnej” (o nie! J)
4. Iwona Rammel: „Dobranoc, ojczyzno kochana, już czas na sen...”*. Komedia filmowa lat 60-tych.
- * przypominam, że chodzi o cytat z piosenki „Kabaretu Starszych Panów”, w której wszystko w Polsce jest piękne, pogodne, zamożne i czyściutkie J
- Maciej Karpiński w swoim artykule z 1971 stwierdził: „istnieje dziedzina naszej aktywności, którą - chcąc zachować w mocy obraz wesołego Polaka – musimy skrzętnie ukryć. Wystarczy bowiem obejrzeć którąkolwiek z polskich komedii filmowych, ostatnimi czasy wpuszczonych na ekrany, aby mit o polskiej wesołości i poczuciu humory runął z hukiem i nie podniósł się już nigdy” => tę diagnozę można w zasadzie odnieść do całej dekady.
- Do roku 1961 komedie pojawiały się w śladowych ilościach, głównie za sprawą adaptacji (Nikodem Dyzma Rybkowskiego, 1956, Zemsta Bohdziewicza, 1957, Żołnierz królowej Madagaskaru Zarzyckiego, 1958).
- W latach 1961 – 1965 doliczono się 24 komedii – zaczęły więc stanowić istotny element polskiego kina. Jednak liczba ta jest dyskusyjna, bo niektóre tytuły nie są bynajmniej komediowe, jak proponowała krytyka
- Szczęściarz Antoni (reż. H. Bielińska, W. Haupe, 1961): dzieje bohaterów, którzy chcą pozbyć się czołgu stojącego w miejscu, gdzie ma stanąć ich dom – w finale decydują się obudować czołg domem i wykorzystać go praktycznie. Ten film nabrał z perspektywy lat miana paraboli dotyczącej nadchodzącej przyszłości: rozliczne cele stawiane komedii, chociaż częściowo inkorporowalne, były skazane na niepowodzenie.
- Komedie współczesne pouczały, że przypadło nam w udziale żyć w najlepszym miejscu na Ziemi; czego bohaterowie są na ogół świadomi i zawsze wracają do kraju (Mąż swojej żony, Żona dla Australijczyka, Przygoda z piosenką, S. Bareja, 1961, 1965 i 1969, Dwa żebra Adama...
Kalietis