Daniel Dayan
Widz wpisany w obraz
Funkcjonowanie systemów semiotycznych takich jak malarstwo i film wyraźnie ujawnia ich bezpośrednią zależność od ideologii i historii. Kino i malarstwo są historycznymi tworami ludzkiej działalności. Jeśli ich funkcjonowanie przypisuje pewne role wyobrażonemu, należy traktować te role jako rezultat wyborów (świadomych lub nieświadomych)i próbować określić racjonalność tych obrazów. Qudart stawia pytanie o podwójnym znaczeniu. Na czym polega semiologiczne działanie klasycznego malarstwa? Dlaczego malarze rozwinęli ten właśnie sposób?
Qudart proponuje następujące odpowiedzi: 1. Klasyczne malarstwo przedstawiające jest dyskursem. Ten dyskurs powstaje dzięki kodom przedstawiania. Te kody zostały bezpośrednio wytworzone przez ideologię i dlatego podlegają historycznym przekształceniom. 2. Ów dyskurs z góry określa rolę podmiotu i w ten sposób predeterminuje odczytywanie malarstwa. Wyobrażone (podmiot) służy malarstwu do maskowania obecności kodów przedstawiania. Działając, a nie będąc percypowanymi jako takie, kody umacniają ideologię, którą wcielają, podczas gdy malarstwo tworzy „wrażenie realności”. To niewidoczne działanie kodów można nazwać „naturalizacją”: wytworzone wrażenie realności uwierzytelnia „naturalny” charakter kodów przedstawiania (będących w istocie tworami ideologii). To zakłada „prawdziwość” wizji świata przyjętej przez pewną klasę. 3. Ta eksploatacja wyobrażonego, wykorzystanie podmiotu jest możliwe w rezultacie oddziaływania systemu, który Qudart nazywa „przedstawieniem”. Ten system obejmuje obraz, podmiot i ich realizację, nad którą sprawuje ścisłą kontrolę.
Stanowisko Qudarta korzysta z inspiracji książką Schefera Scénographie d’un tableau. Dla Schefera, obraz przedmiotu winien być rozumiany jako pretekst, którym posłużył się malarz, by zilustrować system. Poprzez ten system tłumaczy on ideologię na schematy percepcyjne. Przedstawiony przedmiot jest „pretekstem”, aby mógł powstać obraz jako „tekst”. Przedmiot ukrywa tekstualność obrazu, zapobiegając temu, by widz koncentrował się na czymś innym niż ów przedmiot. Jednakże tekst malarski jest w całości oferowany widzeniu. Jest nadal, tak jak był, ukryty za przedmiotem. Jest, ale go nie widzimy. Widzimy wyobrażony przezeń przedmiot. Ideologia kryje się w naszych własnych oczach.
To, w jaki sposób działa ta kodyfikacja i jak ukrywa się ten proces ukazuje Qudart, analizując Las Meninas Velazqueza. Na tym obrazie dworzanie i sam malarz patrzą na widza. Za pomocą zwierciadła w głębi obrazu (odtworzonego w centrum obrazu) widzimy to, na co oni patrzą: króla i królową, których portret maluje Velazquez. Foucault nazywa to przedstawieniem klasycznego przedstawienia, ponieważ widz – zazwyczaj niewidzialny – tu zostaje wpisany w obraz. Zatem obraz przedstawia swoje własne funkcjonowanie, lecz w paradoksalny, sprzeczny sposób. Malarz patrzy na nas, widzów, przechodzących przed obrazem, lecz lustro odbija jedną tylko, niezmienną rzecz – królewską parę. Poprzez tę sprzeczność system „przedstawiania” zwraca się ku swemu własnemu funkcjonowaniu. W terminologii kina lustro przedstawia kontrujęcie obrazu. W kategoriach teatru, obraz przedstawia scenę, a lustro widownię. Qudart konkluduje, iż tekst obrazu nie powinien być redukowany do jego części widzialnej; nie kończy się tam, gdzie kończy się płótno. Tekst obrazu jest systemem, który Qudart definiuje jako „podwójną scenę”. Na jednej rozgrywa się spektakl, na drugiej znajduje się widz, który nań patrzy. W klasycznym przedstawieniu widoczna jest tylko pierwsza część systemu, który zawsze zawiera drugą część, niewidoczną („kontrujęcie”).
Historycznie rzecz ujmując, system klasycznego przedstawiania można opisać w następujący sposób: figuratywne techniki quattrocenta stworzyły system przedstawiania, który umożliwia pewien typ wypowiedzi malarskiej. Przedstawianie klasyczne tworzy ten sam rodzaj wypowiedzi, lecz podporządkowuje je charakterystycznej transformacji, prezentując jako ucieleśnienie spojrzenia podmiotu. Dyskurs obrazowy nie polega jedynie na posługiwaniu się kodami przedstawienia. Jest on tym, co ktoś widzi. (...)
Wyróżniającą cechą przedstawiania jako systemu semiologicznego – posługującego się kodami i technikami figuratywnymi – jest to, że transformuje on namalowany przedmiot w znak. Przedmiot w określony sposób odtworzony na płótnie jest elementem znaczącym (signifiant) obecności podmiotu, który nań patrzy. Paradoks Las Meninas dowodzi, że obecność podmiotu musi być elementem znaczonym, lecz pustym; określonym, lecz wolnym. Jego własna podmiotowość wypełnia puste miejsce predeterminowane przez obraz. Lacan podkreśla jednoczącą funkcję wyobrażonego, dzięki której możliwy jest akt lektury. Przedstawiający obraz jest już zunifikowany. Obraz proponuje nie tylko siebie, lecz swoje własne odczytanie. Wyobrażone widza może tylko koincydować z podmiotowością wbudowaną w obraz. Recepcyjna swoboda odbiorcy jest ograniczona do minimum – może tylko przyjąć lub odrzucić obraz jako całość. Ma to ważne konsekwencje z ideologicznego punktu widzenia.
Kiedy zajmuję miejsce podmiotu, kody, które skłaniają mnie do tego, stają się dla mnie niewidoczne. Elementy znaczące (signifianty) obecności podmiotu znikają z mojej świadomości, ponieważ są teraz elementami znaczącymi mojej obecności. Tym, co percypuję, jest ich element znaczony: ja sam. Jeśli chcę zrozumieć obraz, a nie tylko odegrać instrumentalną rolę jako katalizator ideologicznej operacji, muszę uniknąć empirycznej więzi, którą ona na mnie wymusza. Aby zrozumieć ideologię, która zawiera obraz, muszę uniknąć zaangażowania mojej własnej wyobraźni w sposób wspierający tę ideologię. Muszę odmówić identyfikacji z obrazem proponowanym mi z tak przemożna siłą. (...)
W pierwszej kolejności dostrzegamy, że obraz filmowy rozpatrywany w izolacji, pojedynczy kadr lub statyczne ujęcie jest – dla celów analitycznych – równoważny klasycznemu obrazowi. Jego kody, nawet jeśli raczej „analogiczne” niż figuratywne – są zorganizowane przez system przedstawiania: jest to obraz zaplanowany i zorganizowany nie tyle z uwagi na przedmiot, który na nim widnieje, co przede wszystkim jako rezultat spojrzenia podmiotu. Czy może istnieć kinematografia nie odwołująca się do przedmiotu przedstawiania? Jest to ważny i interesujący problem, ale nie czas teraz na jego rozpatrzenie. Wydaje się jednak, że nie było dotąd takiej kinematografii. Z pewnością klasyczne kino narracyjne, o którym mówi niniejszy tekst, zostało ufundowane na systemie przedstawiania. (...)
Oczywiście nie można zredukować kina do nieruchomych kadrów, a system semiotyczny kina nie może być ograniczony do systemów malarstwa czy fotografii. W istocie, filmowe następstwo obrazów grozi naruszeniem, ujawnieniem i dekonstrukcją systemu przedstawiania, który rządzi nieruchomymi obrazami malarstwa i fotografii.
Następstwo ujęć jest, z samej natury systemu, następstwem punktów widzenia. Identyfikacja widza z funkcją podmiotową proponowana przez obraz malarski lub fotografię jest nieustannie unicestwiana w trakcie projekcji filmu. Zatem w kinie stale i systematycznie rodzi się pytanie, które malarstwo stawia tylko wyjątkowo (Las Meninas): kto to widzi? Przedmiotem zainteresowania w analizie Qudarta jest właśnie to – co dzieje się z relacją widz-obraz w trakcie zmiany ujęć specyficznej dla kina?
Problem ideologiczny jest tu nie mniej ważny niż semiologiczny i w istocie nieodzowny dla rozwiązania tego ostatniego. Z punktu widzenia wyobrażonego i ideologii, sprawa polega na tym, że kino grozi ujawnieniem swego własnego funkcjonowania jako systemu semiotycznego, jak również systemów malarstwa i fotografii. Jeśli kino składa się z serii ujęć, które zostały wytworzone, wybrane i uporządkowane w określony sposób, wówczas te operacje spełniają, rzutują i realizują określone pozycje ideologiczne. Pytania widza, implikowane przez sam system przedstawiania – kto to widzi? i kto uporządkował te obrazy? – zmierzają wszelako do odsłonięcia operacji ideologicznej i jej mechanizmów. Widz winien być świadomy: 1) systemu kinematograficznego produkującego ideologię i 2) specyficznie ideologicznych przekazów produkowanych przez ten system. Wiemy, że ideologia nie może działać w ten sposób. Musi ukrywać swoje operacje, „naturalizować” w określony sposób własne funkcjonowanie i własne przekazy. System kinematograficzny produkujący ideologię winien zostać ukryty i ukryta też musi być relacja przekazów filmowych do tego systemu. Jak w klasycznym obrazie malarskim, kod musi być ukryty za przekazem. Przekaz powinien wydawać się kompletny sam w sobie, spójny i całkowicie czytelny w swoich własnych kategoriach. Aby tego dokonać, przekaz filmowy musi uzasadniać sam w sobie te elementy kodu, które kod próbuje ukryć – a więc zamianę ujęć i przede wszystkim to, co implikowane jest przez te zmiany, czyli pytania „Kto to widzi?” i „kto uporządkował te obrazy?” oraz „dla jakich celów to się dzieje?”. W ten sposób uwaga widza skupi się na samym przekazie i nie zauważy on kodów. Ten system, poprzez który przekaz filmowy zapewnia odpowiedzi na pytania widzów – odpowiedzi wyobrażone – jest przedmiotem analizy Qudarta.
Kino narracyjne uważa się za kino „subiektywne”. Qudart nie zajmuje się jednak eksperymentami awangardy z subiektywnymi kamerami, lecz większością filmów fabularnych. Filmy te proponują obrazy, które są zaplanowane i intuicyjnie percypowane jako rezultat punktu widzenia któregoś z bohaterów. Punkt widzenia ulega zmianie. Mamy także momenty, kiedy obrazy nie reprezentują czyjegokolwiek punktu widzenia, lecz w klasycznym kinie sytuacje takie należą do rzadkości. Obraz, który mógłby się takim wydawać, wkrótce zostaje przypisany czyjemu spojrzeniu. W tym rodzaju kina obraz jest „obiektywny” czy „bezosobowy” tylko w przerwach między przypisaniem go spojrzeniu aktorów. Strukturalnie rzecz ujmując, kino to przechodzi stale od formy osobowej do bezosobowej. Zauważmy jednak, że kiedy kino adoptuje formę osobową, czyni to raczej pośrednio, na podobieństwo powieściowych opisów, gdzie raczej pojawia się trzecia osoba, „on” niż pierwsza „ja”. dla odtworzenia przeżyć głównego bohatera. Wedle Qudarta ta pośredniość jest typowa dla kina narracyjnego; sprawia ono wrażenie subiektywności, lecz nigdy lub prawie nigdy nie jest naprawdę subiektywne. Kiedy kamera rzeczywiście zajmuje miejsce bohatera, normalne funkcjonowanie filmu ulega zahamowaniu. W tym względzie Qudart jest zgodny z tradycyjnymi gramatykami filmu. W przeciwieństwie do nich Qudart może wszakże uzasadnić owo tabu, ukazując, że ta nieodzowna pośredniość kamery jest częścią spójnego systemu. Ten system to system zszywania (suture). Pełni on funkcję transformowania widzenia czy oglądania filmu w jego lekturę. Wprowadza on film (nieredukowalny do swoich kodów) w dziedzinę znaczenia.
Qudart przeciwstawia widzenie i czytanie filmu, porównując doświadczenia związane z każdą z tych czynności. Widzieć film to znaczy nie percypować ramy, punktów widzenia kamery, jej odległości od przedmiotu etc. Przestrzeń między planami lub przedmiotami na ekranie jest odbierana jako rzeczywista, ponieważ widz może percypować siebie (w relacji wobec tej przestrzeni) jako samą lotność, ekspansję, elastyczność.
Kiedy widz odkrywa ramę – jest to pierwszy stopień lektury filmu – znika jego uprzednie poczucie triumfu wynikające z posiadania obrazu. Widz dostrzega, że kamera ukrywa rzeczy, przestaje zatem ufać jej, jak i samej ramie, gdyż pojmuje teraz jej arbitralność. Zastanawia się, dlaczego rama jest tym, czym jest. To radykalnie zmienia jego sposób uczestnictwa – nie sprawia mu przyjemności odbiór nierzeczywistej przestrzeni między postaciami i przedmiotami. Jest to teraz dla niego przestrzeń, która dzieli kamerę od bohaterów. Tracą oni swój status obecności. Przestrzeń bierze ich w nawias, by potwierdzić swą własną obecność. Widz odkrywa, że posiadł przestrzeń tylko częściowo, iluzorycznie. Czuje się wydziedziczony z tego, czego nie może zobaczyć. Odkrywa, że może tylko sankcjonować to, co znajduje się na osi spojrzenia innego widza – ducha czy nieobecnego. Tego ducha, który dysponuje ramą i pozbawia widza jego przyjemności, nazywa Qudart – Nieobecnym. (...)
Powyższy opis nie jest impresyjny ani przypadkowy – doświadczenie zarysowane tutaj jest efektem działania systemu. System Nieobecnego odróżnia kinematografię jako system właśnie, produkujący znaczenia, od naświetlonej taśmy filmu. System ten, podobnie, jak system klasycznego obrazu malarskiego, zależy od podstawowej opozycji między dwoma polami: 1) tym, które widzę na ekranie i 2) polem komplementarnym; można je określić jako miejsce, z którego patrzy Nieobecny. A zatem: każdemu polu nakreślonemu przez kamerę odpowiada inne pole, z którego emanuje Nieobecny.
Jak dotąd pozostawaliśmy na poziomie ujęcia. Z kolei Qudart rozpatruje typową wypowiedź filmową złożoną z pary ujęcie i przeciwujęcie. W pierwszym – brakujące pole pojawia się w naszej świadomości w formie Nieobecnego, który patrzy na to, co my widzimy. W drugim ujęciu – będącym przeciwujęciem pierwszego – brakujące pole zostaje wyeliminowane przez obecność kogoś lub czegoś, co zajmuje pole Nieobecnego. Przeciwujęcie reprezentuje fikcjonalnego posiadacza spojrzenia, odpowiadając ujęciu pierwszemu.
System ujęcie-przeciwujęcie w określony sposób organizuje doświadczenie widza. Przyjemność widza, zależna od identyfikacji z polem wizualnym, ulega zahamowaniu w momencie, gdy dostrzega on ramę. Z tej percepcji wnosi on o obecności Nieobecnego i tego innego pola, z którego patrzy tamten. Ujęcie drugie ujawnia postać, która przedstawia się jako właściciel spojrzenia: jego rezultatem było ujęcie pierwsze. A zatem postać ta retrospektywnie transformuje Nieobecnego, emanującego z drugiej sceny ujęcia pierwszego, w ujawnioną obecność.
Ujmując rzecz systemowo, oto co się wówczas dzieje. Nieobecny pierwszego ujęcia jest elementem kodu, który zostaje wpisany w przekaz ujęciem drugim. Gdy ujęcie drugie zastępuje pierwsze, Nieobecny zostaje przeniesiony z poziomu wypowiadania na poziom fikcji. W rezultacie tego zabiegu znika kod, a ideologiczny efekt filmu zostaje tym samym ocalony. Kod produkując wyobrażony, ideologiczny efekt skrywa się za przekazem. Odbiorca, niezdolny dostrzec pracę kodu, zdany jest na jego łaskę. Jego wyobrażone zostaje uwięzione w filmie; widz chłonie efekt ideologiczny, nie zdając sobie z tego sprawy, tak samo jak ma to miejsce w odmiennym systemie klasycznego malarstwa.
Konsekwencje tego systemu zasługują na specjalną uwagę. Spojrzenie Nieobecnego jest spojrzeniem niczyim, które (w chwili pojawienia się przeciwujęcia) zostaje komuś przypisane (bohaterowi znajdującemu się na ekranie). Znajdując się na ekranie, bohater ten nie może dłużej współzawodniczyć z widzem o posiadanie ekranu. Widz może teraz podsumować swoje uprzednie doświadczenia. Przeciwujęcie „zszyło” lukę w wyobrażonej relacji widza z polem filmowym powstałą w wyniku percepcji Nieobecnego. Ten efekt i system, który go produkuje, wyzwala wyobrażone odbiorcy, aby nim manipulować dla własnych celów. (...)
Qudart definiuje zatem podstawowe wypowiedzi klasycznej kinematografii jako jednostki złożonej z dwu części: pola filmowego i pola Nieobecnego. Suma tych dwu części, scen i pól, tworzy znaczenie wypowiedzi. Robert Bresson mówił o wymianie między ujęciami. Dla Qudarta wymiana taka jest niemożliwa – między ujęciem pierwszym i drugim nie może być wymiany bezpośredniej. Między ujęciem pierwszym i drugim – inną sceną odpowiadającą ujęciu pierwszemu nieodzowne jest pośrednictwo. Nieobecny reprezentuje wymienialność między ujęciami. A dokładniej – w systemie zszywania. Nieobecny oznacza fakt, że żadne ujęcie nie może samo w sobie utworzyć kompletnej wypowiedzi. Nieobecny zastępuje to, czego ujęciu brakuje, by osiągnąć znaczenie, czyli brakujące drugie ujęcie. To właśnie ustanawia dynamikę znaczenia w systemie zszywania.
W obrębie systemu znaczenie ujęcia zależy od ujęcia następnego. Na poziomie elementu znaczącego, Nieobecny stale burzy równowagę wypowiedzi filmowej, czyniąc ją niekompletna częścią całości, którą dopiero się stanie. Na poziomie elementu znaczonego jest wprost przeciwnie, efekt systemu zszywania ma charakter retroaktywny. Bohater ukazany w ujęciu drugim nie zastępuje Nieobecnego odpowiadającego temu ujęciu, lecz Nieobecnego z ujęcia pierwszego. Zszywanie ma zawsze w aspekcie chronologicznym charakter aposterioryczny w stosunku do ujęcia znajdującego się na ekranie. To znaczy, że gdy wreszcie dowiadujemy się, czy jest inne pole, pola filmowego nie ma już na ekranie. Znaczenie ujęcia dane jest retrospektywnie; nie spotyka się ono z ujęciem na ekranie, lecz jedynie z ujęciem w pamięci widza. (...)
Dokonana przez Qudarta analiza klasycznego kina jest jego dekonstrukcją, a nie destrukcją. Dekonstrukcja systemu polega na tym, że się doń wchodzi, bardzo starannie bada jego funkcjonowanie, ustala jego podstawowe artykulacje, zarówno wewnętrzne jak i zewnętrzne. Oczywiście, istnieją inne systemy kinematograficzne poza systemem zszywania. Jednym z wielu możliwych przykładów jest system późnego filmu Godarda Wiatr ze wschodu. W ramach tego systemu 1) ujęcie zmierza do tego, by utworzyć wypowiedź kompletną, a 2) Nieobecny jest stale percypowany przez widza. Ponieważ ujęcie tworzy pełną wypowiedź, czytanie filmu nie jest odwlekane. Widza nie trzyma się w oczekiwaniu na kolejną część wypowiedzi, która dopiero nastąpi. Lektura ujęcia jest równoczesna z jego pojawieniem się na ekranie. Jest bezpośrednia, odbywa się w czasie teraźniejszym.
Funkcjonalna definicja Nieobecnego nie ulega zmianie. W systemie Godardowskim, podobnie jak w systemie zszywania, Nieobecny jest tym, co łączy ujęcie (poziom filmowy) z wypowiedzią (poziom kinematograficzny). W przypadku Godarda te dwa poziomy nie ulegają rozłączeniu. Kinematografia nie ukrywa filmowości ujęć. Pozostaje w oczywistym z nią związku.
System zszywania reprezentuje wybór dokładnie odmienny. Nieobecny jest maskowany, zastąpiony przez bohatera, a w rezultacie rzeczywiste źródło obrazu – warunki jego produkcji reprezentowane przez Nieobcnego – zastąpione zostaje źródłem fałszywym i ono właśnie sytuuje się w obrębie fikcji. Poziom kinematograficzny wprowadza widza w błąd, wiążąc go z poziomem fikcjonalnym, a nie z poziomem filmowym.
Jednakże różnica między dwoma źródłami obrazu nie polega tylko na tym, że jedno z nich (filmowe) jest prawdziwe, a drugie (fikcjonalne) fałszywe. Prawdziwe źródło przedstawia przyczynę obrazu. Fałszywe źródło maskuje tę przyczynę i nie oferuje nic w zamian. Bohater, którego spojrzenie bierze obraz w posiadanie nie wytworzył go. Jest on tylko kimś, kto patrzy – widzem. Obraz przeto istnieje niezależnie. Nie ma przyczyny. Jest. Innymi słowy, obraz jest swoją własną przyczyną.
Środkami systemu zszywania film-dyskurs przedstawia się jako produkt bez producenta, dyskurs pozbawiony źródła. Mówi, lecz kto mówi? Rzeczy mówią same za siebie i oczywiście mówią prawdę. Klasyczne kino staje się brzuchomówca ideologii.
Fragmenty artykułu The Tutor-Code of Classical Cinema opublikowanego w czasopiśmie „Film Quarterly” nr 1/1974 (vol. 28.)
Przytaczamy według wydania polskiego: D. Dayan, Widz wpisany w obraz. Przeł. Alicja Helman. (W:) „Film na Świecie” 1989, nr 369, s. 25-31.
Kalietis