Bartosiak - Kulturowy horyzont teatru.pdf - Performatywność - mlj83

Mariusz Bartosiak

KULTUROWY HORYZONT TEATRU

‘Teatr’ i ‘teatralność’ to pojęcia bardzo intensywnie wykorzystywane we współczesnej

kulturze, tak w dyskursie naukowym (szczególnie humanistycznym), jak w języku potocznym.

Jak zauważa Sławomir Świontek, słowo ‘teatr’ „ma wiele znaczeń, uzależnionych od okoliczno-

ści i kontekstów jego użycia”. Do prototypowych zalicza trzy dosłowne [Świontek 2003a: 29].

1. Pierwszy podstawowy to „rodzaj sztuki widowiskowej”; w tym sensie jest to „synonim sztuki

teatru” (w jej praktycznym wymiarze), lub jej pojedyncza manifestacja — spektakl teatralny.

2. Miejsce, w którym odbywają się przedstawienia, a więc przede wszystkim gmach, budynek o

specjalnym przeznaczeniu, ale również inne ‘miejsca teatralne’, zaadaptowane w tym celu,

nawet „miejsce na wolnym powietrzu (chociażby takie, jakie wykorzystuje dzisiejszy teatr

uliczny), namiot cyrkowy”; to znaczenie jest związane etymologicznie z greckim terminem

‘theatron’, ale oznaczającym w starożytnej Grecji raczej ‘widownię’ lub takie architektonicz-

ne (a pierwotnie naturalnie [Kocur 2001: 182-183; Zarrilli 2010: 90-91]) ukształtowanie

miejsce, które przeznaczone jest do patrzenia/oglądania. Zgodnie z ustaleniami Mirosława

Kocura: „ theatron początkowo oznaczał ‘widownię’, czyli miejsce zajmowane przez theatai —

‘widzów’ (od theastai , ‘oglądać’). Stosunkowo późno zaczęto używać tego słowa na określenie

całej grupy budowli związanych z wystawianiem sztuk teatralnych” [Kocur 2001: 185, por.

Zarrilli 2010: 88-96].

3. Instytucja zajmująca się produkcją spektakli teatralnych, rodzaj przedsiębiorstwa. Z tym

znaczeniem związane są wszystkie nazwy własne instytucji kultury, zawierające słowo teatr.

Oprócz tych trzech podstawowych, Świontek wymienia jeszcze szereg znaczeń [Świontek

2003a: 30-32], których nie określa wprost jako metaforycznych (z wyjątkiem synonimu drama-

turgii), ale które (mimo bardzo mocnego osadzenia w kulturze) mają znaczenia przenośne, wy-

raźnie różniące się od tych prototypowych. Są to znaczenia przypisane nie tyle samemu termi-

nowi ‘teatr’, ile jego złożeniom z innymi terminami, które w ten sposób wprowadzają go w inne

pole semantyczne. Można zauważyć (szczególnie w ciągu ostatnich dziesięcioleci) nieustanny

przyrost tego typu połączeń [zob. Pavis 2002: 507-544, skąd zaczerpnięta została większość

przykładowych złożeń].

1. Zespół cech określających historyczno-geograficzną specyfikę praktyki teatralnej, jako

a) źródłową tradycję teatralną

(teatr europejski, teatr indyjski, teatr japoński, teatr afrykański);

b) epokę cywilizacyjną

(teatr antyczny, teatr nowożytny, teatr postmodernistyczny);

c) epokę w historii kultury i sztuki

(teatr grecki, średniowieczny, renesansowy, elżbietański, barokowy, klasycystyczny, ro-

mantyczny, realistyczny, naturalistyczny, czy postmodernistyczny).

2. Typ teatru lub działań parateatralnych:

a) wyróżniony ze względu na dominujące tworzywo (teatr dramatyczny, teatr muzyczny, te-

atr plastyczny, teatr gestu, teatr tańca, teatr inscenizacji, teatr reżysera, teatr lalkowy, teatr

mechaniczny, teatr przedmiotu, teatr syntetyczny, teatr totalny, itd.);

Mariusz Bartosiak

b) synonim gatunku lub poetyki (teatr bulwarowy, teatr mieszczański, teatr faktu, teatr ab-

surdu, teatr kameralny, teatr kobiecy, teatr rapsodyczny, teatr ‘żywego słowa’, itd.);

c) charakterystyczny styl i szczególna praktyka (teatr agitacyjny, teatr arenowy, teatr co-

dzien-ności, teatr dydaktyczny, teatr enwironmentalny, teatr epicki, teatr głosów, teatr gu-

errilla,

teatr konny, teatr ludowy, teatr masowy, teatr międzykulturowy, teatr minimalny, teatr na-

turalnego dźwięku, teatr niewidzialny, teatr polityczny, teatr popularny, teatr spontaniczny,

teatr ubogi, teatr uczestnictwa, teatr uliczny itd.);

d) postawa twórców wobec tradycji lub innych form działalności (teatr awangardowy, teatr

eksperymentalny, teatr poszukujący itp.).

3. Opozycyjne typy teatru związane ze statusem prawnym twórców i ich działalności: teatr za-

wodowy — teatr amatorski; teatr instytucjonalny — teatr alternatywny. To znaczenie ma

ciekawy aspekt retoryczny: bardzo często wprowadzenie do wypowiedzi jednego członu opo-

zycji implikuje przeciwstawienie stwierdzeń tej wypowiedzi analogicznym treściom w odnie-

sieniu do drugiego członu opozycji. Np. seria ustaleń odnośnie teatru alternatywnego, suge-

ruje adekwatność ich przeciwieństw wobec teatru instytucjonalnego, nawet jeśli to złożenie

nie zostanie w wypowiedzi użyte. Te połączenia stanowią domyślne komplementarne pary

retoryczne.

4. Zespół charakterystycznych cech dokonań teatralnych wybitnego twórcy, np. teatr Dejmka,

teatr Brooka, teatr Grotowskiego, teatr Hanuszkiewicza, teatr Wilsona, teatr Brechta itd.

Świontek uściśla [Świontek 2003a: 30]:

W tego rodzaju sformułowaniach apelujemy do wiedzy (…), znajomości ogółu dokonań ar-

tystycznych, stworzonych przez tego reżysera (…). Mówiąc tak, ujawniamy swoją świa-

domość odrębności tego zbioru dokonań od innych dokonań, (…) że teatr Hanuszkiewicza

różni się od teatru Grotowskiego, że to inne style, poetyki, estetyki, programy artystyczne

itd.

Zauważmy jednak, że tego typu połączenia mogą oznaczać nie tylko charakterystyczne do-

konania artystyczne, ale również szeroko rozumiane osiągnięcia w dziedzinie teatru — teatr

Osterwy, teatr Grotowskiego czy teatr Brechta wykraczają swoim zasięgiem poza działalność

ściśle związaną z inscenizowaniem spektakli.

5. Synonim słowa ‘dramaturgia’ — teatr Shakespeare’a, teatr Racine’a, teatr Słowackiego, teatr

Norwida, teatr Wyspiańskiego, teatr Mrożka, teatr Becketta itd. Tutaj podobnie, jak w po-

przednim przypadku, aby to złożenie miało pełnię swojego informacyjnego potencjału, twór-

czość dramaturgiczna musi być wyraźnie odróżnialna, mieć cechy charakterystyczne, wła-

ściwe jednemu autorowi.

6. Najbardziej przenośne użycie terminu ‘teatr’ ma oczywiście miejsce w przypadku figury te-

atrum mundi , która niezależnie od kontekstu wprowadza metaforę świata jako teatru i życia

jako spektaklu lub dramatu. Jest jedną z najstarszych figur służących potrzebom poznaw-

czym. Jest w stanie objąć obszary egzystencji, wobec których dosłowne wyjaśnienia są nie-

wystarczające. Ma również moc ujmowania w ramach zwięzłej formuły takich zagadnień,

które bez niej wymagają bardzo obszernych opracowań, natychmiast wprowadza funkcjo-

nalną strukturę w rozważany problem — stanowi bardzo praktyczne ‘narzędzie poznawcze’.

Nie dziwi więc jej obecność w tekstach religijnych, filozoficznych, literackich i naukowych

Mariusz Bartosiak

we wszystkich epokach historycznych [zob. przykładowe zestawienia w: Curtius 2005: 147-

153, Kolankiewicz 2005: 9-20]. Metafory teatralne są wykorzystywane w różnych zakresach

i sferach — znakomicie nadają się do rozpoznawania i opisu mechanizmów życia codzienne-

go, społecznego i politycznego, szczególnie w drugiej połowie XX wieku.

Dyskurs teatrologiczny ostatnich dekad ujawnił również cztery kolejne, przenośne zna-

czenia terminu ‘teatr’, bardzo często traktowane nie tylko jako dosłowne, ale wręcz jedyne od-

dające istotę i zakres tego pojęcia. Odnoszą się one przede wszystkim do szczególnych działań i

stanowią rodzaj ogólnych nazw dla pewnego typu praktyk (indywidualnych, grupowych i spo-

łecznych), spopularyzowanych w ciągu ostatnich dekad (co nie oznacza, że same te praktyki

nie były wcześniej znane — niektóre są wręcz archaiczne, jednak dopiero od kilku dekad są

coraz powszechniej dyskutowane).

7. Szczególny typ poszukiwań teatralno-kulturowych i działalności parateatralnej, rozszerzają-

cy europejskie rozumienie teatru jako formy kulturowej opartej jedynie na inscenizowaniu

spektaklu. Do tej grupy należy zaliczyć takie terminy, jak: teatr antropologiczny, etnoteatr,

teatr okrucieństwa, teatr źródeł, teatr laboratorium, itd.

8. Teatr jako wehikuł — najogólniej są to techniki teatralne służące realizacji indywidualnych

celów nieartystycznych, wśród których najczęściej wymienia się rozwój wewnętrzny, rozwój

duchowy, samodoskonalenie. Ważnym aspektem tego znaczenia, o którym bardzo często się

zapomina, jest to, że praktyka w ramach teatru jako wehikułu (sytuującego się w szerszej

perspektywie sztuki jako wehikułu) nie jest bezpośrednio nakierowana na wykorzystanie jej

efektów w twórczości artystycznej, lecz przede wszystkim na rozwój praktykującej jednostki,

co oczywiście nie wyklucza późniejszego wykorzystania zdobytej samowiedzy i umiejętności,

ale już w innym kontekście pragmatycznym.

9. Teatr jako medium — w tym znaczeniu, teatr i teatralizacja są traktowane jako specyficzny

środek społecznej komunikacji i perswazji. To znaczenie nakierowane jest przede wszystkim

na te praktyki (głównie parateatralne), które mają na celu bezpośredni wpływ na rzeczywi-

stość społeczną. Związana jest z nim każda praktyka społeczna, do której opisu wykorzy-

stuje się metaforę grania roli (najczęściej społecznej) i metaforę spektaklu. Z tym znacze-

niem związana jest również teatralizacja życia społecznego i przestrzeni publicznej. W „te-

atrze życia społecznego” widzowie i aktorzy nie muszą być świadomi swoich pozycji, a wza-

jemne działania i reakcje z reguły traktują dosłownie.

10. Ostanie znaczenie, w pewnym sensie najszersze z dotychczasowych, niemal równoznaczne

z terminem ‘performans kulturowy’ (szczególnie, jeśli przyjąć otwartą definicję Jona McKen-

zi 1

), zostało wprowadzone (a dokładniej przywrócone) przez Dariusza Kosińskiego w jego

monumentalnym opracowaniu „Teatra polskie. Historie” [Kosiński 2010]. Autor przywołuje

staropolski termin ‘theatrum’, którego używano w odniesieniu do „ceremonii publicznych,

Rozpoznana w ostatnim półwieczu dziedzina performansu kulturowego obejmuje szeroki zakres aktywności prowadzo-

nych na całym świecie. Należy do tych aktywności teatr — tradycyjny i eksperymentalny; należą różnorakie obrzędy i ce-

remonie, masowe imprezy w rodzaju parad czy festynów; taniec towarzyski, klasyczny i eksperymentalny; awangardowa

sztuka performansu; ustny przekaz literatury (na przykład mowy i odczyty publiczne); ludowe tradycje rapsodyczne i ga-

wędziarskie (

); praktyki estetyczne życia codziennego, takie jak zabawy czy życie towarzyskie; manifestacje

polityczne i ruchy społeczne. Lista jest otwarta, podlega uzupełnieniom, skreśleniom, dyskusjom — można z niej wywieść,

że „performans kulturowy” jest kulturowy w najszerszym sensie tego słowa; rozciąga od sfer „wysokich” po „niskie”, przy

czym najzagorzalsi jego zwolennicy podkreślają jeszcze jego kontrkulturowe aspekty.

story telling

— McKenzie 2011: 37-38.

Mariusz Bartosiak

działań wojennych, a nawet zjawisk przyrody”, aby w ten sposób objąć „ogół praktyk, które

zostały rozpoznane i wykorzystane w sposób znaczący do kształtowania życia zbiorowości i

jednostek” [Kosiński 2010: 19-20]. W tak ustanowionej perspektywie, fundamentalne zna-

czenie mają „akty dramatyzacji i przedstawiania”, ponieważ to one kształtują „indywidualny

lub zbiorowy proces, w efekcie którego bycie zostaje jednocześnie uporządkowane według

określonego wzoru (zdramatyzowane) i dane do potencjalnego oglądu (przedstawione, czyli

stawione przed)” [Kosiński 2010: 18]. Dokonane przez Kosińskiego przemieszczenie z ‘teatru’

na ‘teatra’, a więc na „rytuały, obrzędy, ceremonie, manifestacje, widowiska, występy, popi-

sy, wreszcie spektakle teatralne (…) także teksty dramatyczne”, ma służyć opowiedzeniu

pięciu historii „które łączy jedno główne zagadnienie: funkcja kulturowo-społeczna przed-

stawień i rola, jaką odgrywały one w życiu wspólnotowym i indywidualnym Polaków” [Ko-

siński 2010: 19, 23]. Mają one charakter podmiotowy:

Każdy wybiera i montuje jego [życia] poszczególne elementy w znaczące całostki i ich

kompozycje, tworzące „doświadczenie” stanowiące dla podmiotu podstawę „tożsamości” i

przekazywane innym jako własny „ogląd świata”. Ten złożony proces ma charakter dra-

matyczny i przedstawieniowy (…). Niemal od początku życia dramatyzujemy i przedsta-

wiamy siebie sobie i innym za pomocą schematów, których dostarcza nam kultura, jedno-

cześnie kształtując siebie i będąc kształtowanymi poprzez performatywną moc dramaty-

zacji i przedstawienia.

[Kosiński 2010: 18]

W ten sposób dookreśla fundamentalną funkcję teatrum — podmiotowe kształtowanie toż-

samości w wymiarze jednostkowym, wspólnotowym i narodowym („performans Polska” [Ko-

siński 2010: 25]).

Prawdopodobnie omówione znaczenia nie wyczerpują całej listy możliwych uzusów ter-

minu ‘teatr’. Wystarczają jednak, aby ukazać bardzo szeroki i wewnętrznie zróżnicowany ob-

szar, w którym teatr jest we współczesnym dyskursie sytuowany. Zauważmy jednocześnie, że

wszystkie znaczenia mają wpisaną określoną wiedzę, która może (choć częstokroć nie jest) być

w trakcie ich stosowania poznawana, (interaktywnie) aktualizowana i (performatywnie) reali-

zowana. W perspektywie kognitywnej, kulturowy horyzont teatru można zatem uznać za prze-

strzeń mentalną strukturowaną wyidealizowanymi modelami poznawczymi [zob. Stockwell

2006: 136; Libura 2010: 14-15; Lakoff 2011: 66]. Zdaniem Lakoffa [Lakoff 2011: 149; zob.

również: Kleiber 2003: 176-177],

W obrębie systemu pojęciowego występuja cztery typy modeli poznawczych: propozycjo-

nalne, schematyczno-wyobrażeniowe, metaforyczne i metonimiczne. Modele propozycjo-

nalne i schematyczno-wyobrażeniowe określają strukturę; modele metaforyczne i metoni-

miczne dotyczą odwzorowań, które korzystają z modeli strukturalnych.

W ramach tzw. rozszerzone wersji semantyki prototypu [Kleiber 2003: 151-187], można

uznać, że trzy dosłowne znaczenia terminu ‘teatr’ stanowią prototypową podstawę dla propozy-

cjonalnych modeli poznawczych, związanych z centralnymi elementami sieci radialnej [Stoc-

kwell 2006: 41]. Są one odpowiedzialne za prototypową polisemię terminu ‘teatr’, opartą odpo-

wiednio na domenach: artystycznej, architektonicznej i administracyjnej. Ich odwzorowania

metonimiczne kształtują radialną sieć tzw. pokrewieństwa (podobieństwa) rodzinnego kategorii

złożonych [Stockwell 2006: 41-42, 45], obejmujące kolejne cztery znaczenia przenośne, a tak-

że, choć w specyficznie totalizujący sposób, ostatnie z wymienionych („teatrum”). Zauważmy,

że wśród wyróżnionych w polskim uzusie językowym znaczeń nie ma metonimicznych odwzo-

Mariusz Bartosiak

rowań odwołujących się do domeny architektonicznej, tak powszechnych w świecie angloję-

zycznym. Następne dwa to znaczenia to typowe odwzorowania metaforyczne: „dramat jest te-

atrem” i „świat jest teatrem” (niektóre aspekty drugiego są szerzej omówione w następnym

podrozdziale). I wreszcie, trzy znaczenia oparte na schemacie wyobrażeniowym ŚCIEŻKI (alter-

natywne nazwy w polskich przekładach i opracowaniach: DROGA , PODRÓŻ ). Dwa z nich: ‘teatr

jako wehikuł’ i ‘teatr jako medium’ są uzupełnione o dwa kolejne rozszerzenia schematyczno-

wyobrażeniowe ‘teatr jako sztuka’ i ‘teatr jako rozrywka’, i szczegółowo opisane. Te dwa ostanie

nie zostały wyodrębnione wśród znaczeń terminu ‘teatr’, ponieważ nie uzyskały (jeszcze?) ta-

kiego uzusu — są natomiast traktowane jako aspekty praktyki teatralnej [zob. np. Kowzan

2003: 200, 206-207; Świontek 2003b]. W przyjętej tutaj perspektywie stanowią naturalne

uzupełnienie wyobrażeniowo-poznawczego potencjału schematu „teatralnej ścieżki”. Oczywi-

ście, propozycjonalny prototyp i jedno z uszczegółowień schematu wyobrażeniowego, mają in-

ne odniesienia: pierwsze jest konkretne i należy do domeny aktywności artystycznej (ma ściśle

określony profil ontyczny i strukturalny [Lakoff 2011: 282]), drugie zaś jest abstraktem wy-

obrażeniowym i można je rozumieć jako mentalny efekt tej aktywności.

‘ŚWIAT JEST TEATREM’

Nie widzisz niczego,

dopóki nie masz właściwej metafory,

która pozwoli ci to spostrzec. 2

Metafory teatralno-dramatyczne współtworzą dyskurs humanistyczny od bardzo dawna.

John Lyons twierdzi nawet, że metaforyka dramatyczno- teatralna wpisana jest w samą prak-

tykę językową [Lyons 1989: 250-251]:

Kategoria gramatyczna osoby opiera się na pojęciu ról uczestników komunikacji oraz na

ich gramatykalizacji w poszczególnych językach. Znamienne jest w związku z tym pocho-

dzenie terminów pierwsza, druga, trzecia osoba. Wyraz osoba jest przekładem łacińskiego

persona, który z kolei był tłumaczeniem greckiego prosopon ‘maska, postać w dramacie,

rola’. Użycie tego wyrazu przez starożytnych gramatyków wywodzi się z przenośnego uję-

cia wydarzenia językowego jako dramatu, w którym główną rolę gra pierwsza osoba, po-

boczną druga, a wszystkie inne trzecia

Choć istotnie, jak zauważa Anna Krajewska, szczególnie współczesna refleksja literatu-

roznawcza nabiera coraz wyraźniejszych, wręcz systemowych cech dramaturgicznych [Krajew-

ska 2005: 216]:

Dramatyczna oznacza: ‘pełna napięć’, ‘burzliwa’, ‘rozwijająca się dynamicznie’, ale także

‘właściwa dramatowi’, podporządkowana jego regułom, budowana zgodnie z prawami te-

go rodzaju literackiego, wychodząca od dramatu, a nawet obierająca wręcz za podstawę

dzieła sztuki słowa — model dramatu.

Z dwóch wyróżnionych w ten sposób, powiązanych ze sobą sensów dramatyczności — statusu

dyscypliny i cechy jej dyskursu — szczególnie drugi sugeruje możliwość, czy wręcz koniecz-

Jest to stwierdzenie, które padło w rozmowie Roberta Shawa, zwolennik badania zjawisk na pozór bardzo prostych i

oczywistych (takich, jak np. kapiąca z kranu woda), z Jamesem Gleickiem na temat paradygmatów badawczych i teorii

naukowych — [Gleick 1996: 270].

Bartosiak - Kulturowy horyzont teatru.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: