z03b obowiązkowy Waldemar Pranckiewicz, Na ściezkach reprogramowania swiata.pdf

Pranckiewicz: Na ścieżkach reprogramowania świata | Recykling Idei

09-03-19 01:46

Na ścieżkach reprogramowania świata

Waldemar Pranckiewicz

30 lipca 2008

zy mo ż na stworzy ć portret generacji istniej ą cej poza jednym narodem, charakteryzuj ą cej si ę form ą sieciowych

kontaktów, pracuj ą cej w oparciu o bazy danych i tworz ą cej w ł asne sub-wersje instrukcji do programu, jakim jest

„ludzkie ż ycie”?

Jest to mo ż liwe i nie jest to portret generacji zasilaj ą cej korporacj ę „X” czy uczestnicz ą cej w ruchu religijnym „Y”. T ą

generacj ą , uwik ł an ą w praktyki przetwarzania i miksowania wisto ś ci-rzeczy, s ą postprodukcyjni arty ś ci. Dla nich kulturowy chaos

jest ź ród ł em inspiracji, umo ż liwia podj ę cie dzia ł a ń selekcji i próbkowania, wypracowania regu ł i form.

Terminem-kluczem, który jest w stanie rzuci ć troch ę ś wiat ł a na niektóre dzia ł ania na scenie sztuki, a tak ż e na niektóre

obszary kultury, jest „postprodukcja”. Zosta ł on u ż yty w ksi ąż ce francuskiego teoretyka Nicolasa Bourriaud’a pod tym samym

tytu ł em. Podtytu ł ksi ąż ki Postproduction brzmi: „Kultura jako scenariusz: W jaki sposób sztuka reprogramuje ś wiat”. Tytu ł i podtytu ł

s ą znamienne. Zapowiadaj ą ca ł y szereg terminów, które zaczerpni ę te z obszaru elektronicznych mediów, zostaj ą u ż yte do analizy

wspó ł czesnych praktyk artystycznych.

Terminologia zostaje „zaimplantowana” w opisy prac artystów zainteresowanych tworzeniem stref aktywno ś ci, których

dzia ł ania wchodz ą w interakcj ę z u ż ytkownikami kultury.

Typologia postprodukcji

Postprodukcyjnymi praktykami s ą mutacje wcze ś niej istniej ą cych prac. Remake. Powtórka. Bourriaud podaje jako przyk ł ad

video Fresh Acconci , w którym Mike Kelley i Paul McCarthy rejestruj ą aktorów i modeli interpretuj ą cych performance Vita

Acconciego. W tym nurcie mieszcz ą si ę te ż niektóre prace takich artystów jak Douglos Gordon (zap ę tlaj ą cy fragment filmu

Hitchcocka) czy Sherrie Levine (tworz ą ca replik ę Duchampa).

Postprodukcyjnymi praktykami s ą ponowne u ż ycia historycznych stylów i form, które to stylistyki konfiguruj ą arty ś ci

wed ł ug w ł asnych preferencji. Felix Gonzales-Torres wykorzystuje formalne s ł ownictwo minimalizmu i antyformy, by wyrazi ć w ł asne

w ą tki polityczno-historyczne. Maurizio Cattelan wystawia p ł ótno malarskie z wyci ę t ą na powierzchni liter ą „Z”, przypominaj ą c ą

ci ę cie szabl ą Zorro, przy czym forma pracy ł udz ą co przypomina ci ę te p ł ótna Luciana Fontany.

„Arty ś ci bardziej programuj ą dzisiaj formy ni ż komponuj ą je: zamiast transformowa ć surowe materia ł y (czyste p ł ótna, glin ę

i tak dalej), zajmuj ą si ę remiksowaniem dost ę pnych form, tworzeniem poprzez u ż ycie danych”. Kiedy Rirkrit Tiravanija oferuje

u ż ycie struktury, w której serwuje jedzenie, nie oznacza to, ż e konstruuje performance – on u ż ywa formy performance. I to

u ż y c i e jest istotniejsze, nie f o r m a .

Postprodukcyjny artysta, wraz z postaci ą DJ’a i internauty, stanowi ą dla Bourriauda typ „semionauty”. Termin ten pojawi ł

si ę ju ż we wcze ś niejszej ksi ąż ce Bourriauda Relational Aesthetics a oznacza dla niego osob ę tworz ą c ą ś cie ż ki mi ę dzy znakami, której

intencj ą nie jest stworzenie „sko ń czonego produktu”, lecz raczej pola nawigacji, portalu aktywno ś ci, ł a ń cucha wspó ł pracy.

Uczestnicz ą c w kulturze, stajemy si ę producentami: poprzez czytanie, ogl ą danie, tworzenie osobistych kolekcji nagra ń

wypracowujemy metody edycji, selekcji, monta ż u. Modyfikuj ą c dost ę pne materia ł y, arty ś ci postprodukcyjni staj ą si ę agentami

nowych kulturowych strategii odzyskiwania dost ę pu.

W wielu dyskusjach na temat u ż ycia obiektów, gotowych przedmiotów wyj ś ciow ą postaci ą jest Marcel Duchamp. Jest on

pierwszym, który skoncentrowa ł si ę bezpo ś rednio na gotowym przedmiocie. Jego koncepcja tworzenia tak zwanych ready made

zak ł ada ł a prób ę wyboru przedmiotu bez jakichkolwiek upodoba ń estetycznych lub za ł o ż e ń formalnych. Takie podej ś cie do

tworzenia „dzie ł gotowych” wymaga ł o wprowadzenia si ę w pewien stan bez uczu ć i my ś li. By ć mo ż e w rodzaj oboj ę tno ś ci w

stosunku do materii. W celu unikni ę cia stworzenia „stylu gotowych przedmiotów” Duchamp za ł o ż y ł sobie nawet limit na

tworzenie „ready made”.

W swojej pracy z gotowymi przedmiotami, zmianami ich kontekstu, przesuni ę ciami z obszarów codzienno ś ci ku obszarom

prezentacji Duchamp postawi ł w ś wietle problem nie konstrukcji wypracowanej manualnymi zdolno ś ciami, lecz konstruktu

kreowanego my ś low ą recepcj ą . Jest niezmiernie istotne dla wspó ł czesnej kultury, ż e Duchamp decyduje si ę zakupi ć w sklepie

http://www.recyklingidei.pl/pranckiewicz_na_sciezkach_reprogramowania_swiata

Strona 1 z 3

Pranckiewicz: Na ścieżkach reprogramowania świata | Recykling Idei

09-03-19 01:46

ogrodniczym szufl ę , a nast ę pnie wystawi ć j ą i w pewien sposób zmieni ć jej status. Nadal jest to szufla, ale zaczynamy o niej my ś le ć

i widzimy w niej wi ę cej ni ż tylko szufl ę . Zaczynamy dostrzega ć niuanse obiektu, które umykaj ą nam, gdy napotykamy go w

zwyk ł ych okoliczno ś ciach. Duchamp jest jednym z pierwszych, który wyci ą ga „próbki” z rzeczywisto ś ci i ukazuje na ich

przyk ł adzie nieoczywisto ś ci istnienia. Objawia nam zagadki, które ka ż dy mo ż e próbowa ć rozwi ą za ć .

Nast ę pna generacja artystów, europejscy nowi reali ś ci i ameryka ń scy arty ś ci pop art, wyeksponowali problem konsumpcji.

Obiekty s ą konsumowane (Spoerri), multiplikowane (Arman), reprodukowane (Warhol), wyolbrzymiane (Oldenburg). Uczestnicz ą c

w spo ł ecznej przemianie dóbr, obiekty nabieraj ą znacze ń , okre ś laj ą relacje i zachowania, s ą transformowane w ikonografi ę ,

umo ż liwiaj ą c ą oddzia ł ywanie na umys ł y. Warhol reprodukuj ą c prasowe lub ksi ąż kowe fotografie (krzes ł o elektryczne, wypadki,

zastrzelone osoby, kwiaty), transformuje gotowe wizualne klisze wed ł ug w ł asnych regu ł i oferuje bardziej nieokre ś lone, nieoczywiste

wizualne zestawy, których czytanie mo ż na przeprowadzi ć wed ł ug w ł asnych preferencji lub w ł asnych odniesie ń .

Od konsumpcji, jej ikonografii i wizualnych pow ł ok ju ż tylko krok do masowej produkcji, której wp ł yw mo ż na zauwa ż y ć w

pracach artystów lat osiemdziesi ą tych. Przedmiot jako replika w ś ród replik, indeks w katalogu, reprezentacja gustu lub kulturowego

melan ż u.

Eksperymentowanie z odbiorem spo ł ecznym

Niektóre artystyczne projekty tworz ą relacje mi ę dzy lud ź mi lub uczestnicz ą w jakim ś spo ł ecznym procesie. Tworz ą

„relacyjne estetyki”, przejawiaj ą si ę poprzez ludzkie interakcje i efekty tych ż e dzia ł a ń . Ciekaw ą analogi ą , która pojawia si ę w

ksi ąż ce francuskiego teoretyka, jest porównanie artysty do postaci szmuglera. Pewne dzia ł ania artystyczne staj ą si ę rodzajem

przemycania alternatywnych rozwi ą za ń dla konkretnych sytuacji, przejawów opresji, norm.

Ksi ąż ka Bourriauda obiera za punkt wyj ś ciowy pop art i minimalizm. Czy jednak nie nale ż a ł oby rozpocz ąć troch ę

wcze ś niej na linii czasu dywagacji o tworzeniu relacji i napi ęć w uk ł adzie: arty ś ci – spo ł ecze ń stwo? Ź ród ł a powa ż nych interakcji ze

spo ł ecze ń stwem nale ż y szuka ć u dadaistów. Zapocz ą tkowane przez nich wyst ą pienia s ą jednym z fenomenów ś wiadomego

obra ż ania spo ł ecze ń stwa, igrania z „dobrze sytuowanym gustem”. Niezadowolenie z bezsensowno ś ci ludzkiej polityki, ł atwo ś ci

tworzenia konfliktów, w tym wojennych, wygenerowa ł o u dadaistów prowokacj ę i absurd, stworzy ł o praktyk ę rozbijania znacze ń .

Rozbite fragmenty montowali oni na nowo i traktowali tak samo powa ż nie, jak powa ż nie traktowane s ą „zwyk ł e”, „niezb ę dne”

przejawy ż ycia – opera, komunikacja, ubiory i tym podobne. Dadai ś ci s ą pierwszymi eksperymentatorami na terenie interakcji ze

spo ł ecze ń stwem. Oni s ą tak ż e pierwszymi edytorami materia ł ów masowej produkcji i kulturowych konwencji.

Nasuwa si ę my ś l, ż e w dzia ł aniach artystów ż yj ą cych i tworz ą cych wspó ł cze ś nie interakcja ze spo ł ecze ń stwem jest równie

wa ż na, niemniej artysta nie jest ju ż osob ą sytuuj ą ca si ę w kontrze do spo ł ecze ń stwa. Nie jest te ż na pewno natchnionym

budowniczym „nowego, lepszego ś wiata”. Jak to stwierdzi ł Kippenberger, parafrazuj ą c Beuysa, „ka ż dy artysta jest cz ł owiekiem”.

Wspó ł cze ś ni arty ś ci bardziej s ą dzi ś ś wiadomi ró ż nych spo ł eczno ś ci, cz ęś ciej podejmuj ą dialog z ró ż nymi jego „k łą czami” ni ż

wyst ę puj ą przeciw jednemu, sprecyzowanemu spo ł ecze ń stwu. Artystyczno ść , artystyczna aktywno ść tak ż e uleg ł y du ż emu

zró ż nicowaniu, ró ż ne artystyczno ś ci czasami nie akceptuj ą si ę , walcz ą ze sob ą , a czasami nie maj ą i nie chc ą mie ć o sobie poj ę cia.

Praca z danymi

W rozdziale „Jak zamieszka ć globaln ą kultur ę (estetyka po MP3)” Bourriaud opisuje rozwój praktyki artystycznej drugiej

po ł owy dwudziestego wieku jako przyk ł ad wspó ł istnienia odniesie ń z jednej strony do industrialnej produkcji, z drugiej do masowej

konsumpcji. Z industrialnej produkcji czerpie minimalizm, którego zasób u ż ywanych materia ł ów – aluminium, stal, tworzywa

sztuczne, neony – nawi ą zuje do architektury fabryk i magazynów. Z kolei masowa produkcja jest wyj ś ciem dla wszelakich pop

artowych realizacji, wraz z ca łą gam ą wizualnej powtarzalno ś ci, obfito ś ci, marketingiem. Minimalizm eksploatuje przestrze ń , jego

trójwymiarowo ść nawi ą zuje do rze ź by, pop art poprzez zajmowanie si ę multiplikowanymi, popularnymi przedmiotami i

wizerunkami generuje wzory, dwuwymiarowe dekoracje, dwuwymiarowych bohaterów z komiksów. Paradoksalnie, oba nurty

uzupe ł niaj ą si ę , niczym czarno-bia ł y symbol „jing – jang”.

Minimalizm i pop art „cytuj ą ” aspekty rzeczywisto ś ci, w ramach których by ł y kreowane. Sztuka na prze ł omie dwudziestego i

dwudziestego pierwszego wieku „cytuje cytaty”, odtwarza i remiksuje wcze ś niejsze fragmenty dzie ł z ró ż nych obszarów kultury.

Tworzone przez jedn ą osob ę , kolektyw lub zespó ł projektantów pseudonimy i nazwy-dodatki rozmywaj ą poj ę cie autorstwa. Jest to

widoczne zw ł aszcza w przemy ś le muzycznym, gdzie nazwa wykonawcy lub DJ’a przypisywana jest pewnej konwencji, linii

stylistycznej, gdzie jedna osoba mo ż e funkcjonowa ć niczym kameleon. Twórcy, którzy uwzgl ę dniaj ą w swoich wytworach

interakcj ę , dialog, cytaty stawiaj ą pod znakiem zapytania „autorytatywn ą ” koncepcj ę autora. Autorem mo ż esz by ć i ty, czytaj ą c,

s ł uchaj ą c, ogl ą daj ą c, uczestnicz ą c.

Czasy globalnej kultury s ą czasami, w których dysponujemy dost ę pem do kulturowych zjawisk na ca ł ym ś wiecie, nie ma ju ż

prymatu zachodniej kultury. Kulturowa z ł o ż ono ść tworzy niekomfortowe pomieszanie, komplikuje oceny i identyfikacj ę pewnych

artefaktów. Zdarza si ę , ż e owa z ł o ż ono ść dzisiejszej kultury prowadzi nas ku eklektyzmowi, którego odbiór mo ż e by ć bardzo

ró ż norodny. W antyeklektycznym uj ę ciu historia sztuki jest linearnym rozwojem, czym ś równoleg ł ym do rozwoju nauki. Dla

Clementa Greenberga historia nowoczesnej sztuki jest histori ą „oczyszczania si ę ” malarstwa i rze ź by, a tak ż e zaw ęż enia ich

przedmiotu do formalnych uk ł adów. W takim linearnym uj ę ciu sztuki, zogniskowanym na sztuce zachodniej, nie ma oczywi ś cie

miejsca dla innych kultur (wschodnich, plemiennych), traktowanych jako „niehistoryczne”, nie zawieraj ą ce w sobie post ę pu.

http://www.recyklingidei.pl/pranckiewicz_na_sciezkach_reprogramowania_swiata

Strona 2 z 3

Pranckiewicz: Na ścieżkach reprogramowania świata | Recykling Idei

09-03-19 01:46

Inna analiza ujawnia si ę w ocenie malarstwa neoekspresjonistycznego lat osiemdziesi ą tych, ujmowanego jako rodzaj

eklektycznego postmodernizmu. Dla Yve-Alain Bois, owa twórczo ść jest wyrazem traktowania historii jako miejsca czystej

nieodpowiedzialno ś ci. Dla Achille Bonito Oliva, rzecznika malarskiej transawangardy, arty ś ci mog ą dzia ł a ć jako nomadzi, kr ążą c

w ś ród okresów i stylów, grzebi ą c w kulturowym wysypisku, wynosz ą c z niego, co im si ę podoba. Wszystko jest równowa ż ne,

historia jest zbiorem towarów.

Podczas gdy dla jednych (Yve-Alain Bois) uj ę cie form w historycznym porz ą dku chroni nas przed cynizmem i

sp ł aszczeniem wszystkiego, dla Jean-Francois Lyotarda eklektyzm odwraca uwag ę artystów od pytania o „nieprzedstawialne”.

Pod ąż enie ku eklektycznemu konsumpcjonizmowi zwraca uwag ę artystów w kierunku techo-naukowego i postprzemys ł owego

ś wiata, przez co zatracaj ą oni krytyczno ść spojrzenia.

Ogólny obraz eklektyzmu jawi si ę niekorzystnie, jest hedonistyczny, uwik ł any w konsumpcj ę , bez krytycznego ogl ą du. Po

drugiej stronie jawi si ę z kolei czysto historyczna wizja sztuki, zaw ęż aj ą ca momentami pole widzenia. Jako alternatyw ę proponuje

nam Bourriaud prób ę przej ś cia z kultury konsumenta ku kulturze aktywno ś ci. Sugeruje on potrzeb ę reakcji na takie zjawiska jak

„miejska konsumpcja”, dewastacja ś rodowiska i inne, w których mog ą by ć naruszane prawa cz ł owieka. Do kultury aktywno ś ci

nale żą wed ł ug Bourriaud bojkot, detournement i piractwo.

„Stworzenie nowej wersji nowoczesno ś ci jest historycznym zadaniem pocz ą tku dwudziestego pierwszego wieku: nie zacz ę cie

od zera lub odnalezienie siebie obci ąż onego magazynem historii, lecz – poprzez rozeznanie i selekcj ę – u ż ycie i mo ż liwo ść

transmisji [owej nowoczesno ś ci]. […] Sztuka mo ż e by ć form ą u ż ywania ś wiata, niezliczonymi negocjacjami pomi ę dzy punktami

widzenia”.

Wydaje si ę znamienne, ż e w swoim widzeniu kultury, uczestniczenia w niej, Bourriaud odchodzi od traktowania wytworów

kultury jako czysto materialnych faktów: towarów; towarów mog ą cych mie ć w ł asn ą lini ę produkcyjn ą , w ł asny system dystrybucji i

sprzeda ż y. Propozycja potraktowania kulturowych dóbr jako danych umo ż liwia uj ę cie ich jako zbioru ró ż nych formatów, o ró ż nych

technikach post ę powania, ró ż nych metodach dystrybucji. Dane s ą pewnymi pó ł produktami, dopiero ich obróbka, postprodukcja,

umo ż liwia stworzenie propozycji, wytworzenie pola aktywno ś ci. Uruchomienie postprodukcji uruchamia jednocze ś nie plany

dost ę pu do finalnego artefaktu. Dost ę p, u ż ycie dóbr kultury umo ż liwia im zaistnienie, tworzy sensy i buduje relacje.

Nicolas Bourriaud, Postproduction , Lukas & Sternberg, New York, 2002.

Tekst ukaza ł si ę w: „Recykling Idei”, 2005, nr 6.

http://www.recyklingidei.pl/pranckiewicz_na_sciezkach_reprogramowania_swiata

Strona 3 z 3

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: