Słowo wyraziste S. Wołkoński.pdf

Słowo wyraziste

S. Wołkoński

Poznań 1925

Spis treści

I. Mowa 5

II. Oddech — Mechanizm 8

III. Oddech — Uczucie12

IV. Oddech — Ćwiczenia 13

V. Samogłoski 17

VI. Spółgłoski 20

VII. Wyraz 24

VIII. Głos 26

IX. Prowadzenie głosu — Mechanizm 32

X. Prowadzenie głosu — Wyrazistość 35

XI. Zdanie pytające 42

XII Intonowanie 47

XIII. Pauza 56

XIV. Zakończenie 62

XV. Kilka rad 63

Mowa ludzka, gdyby nie składała się więcej z niczego, jak z pewnej tylko liczby

wyrazów i z pewnej kombinacji wyrażeń, nie byłoby różnicy między literaturą a

matematyką: literatura byłaby tylko błędną matematyką! Jeżeli więc mędrcy i

filozofowie dzisiejsi nauczają nas, ze słowa nas wyrażają, — przepraszam i ostrzegam,

że to jest mimowolna zdrada, bo wyrazy i słowa nasze są takie i na to, że nas sądzą,

nietylko że nas wyrażają.

Cyprian Kamil Norwid.

PRZEDMOWA TŁUMACZA

Oddając do druku tłumaczenie „Człowieka wyrazistego" w r, 1920, miałem już prawie ukończone

tłumaczenie „Słowa wyrazistego” 1 , niestety, przyjęcie, jakiego doznał w sferach aktorskich w Warszawie

„Człowiek wyrazisty" skłoniło mnie do odłożenia druku tej drugiej książki na później. Po pierwsze zbyt

wziąłem do serca surową i bezwzględną krytykę „Człowieka wyrazistego", wychodzącą z kół aktorskich

poważnych i głęboko myślących o wychowaniu scenicznym; po wtóre postanowiłem i „Słowo wyraziste"

przejść praktycznie rozdział za rozdziałem i sprawdzić doświadczalnie wartość wychowawczą tego dzieła.

Odkładając więc wydanie tłumaczenia „Słowa wyrazistego", starałem się w ciągu tego czasu posługiwać się

tym podręcznikiem w szkołach dramatycznych, wykładając w Warszawie przez dwa lata; następnie zaś, w swej

pracy zawodowej na stanowisku kierownika Teatru Narodowego- w Toruniu, miałem dość okazji stosowania

tego systemu wśród młodzieży aktorskiej i aktorów starszych, chętnych czegoś się jeszcze nauczyć. System ten

w obu wypadkach dawał nieocenione rezultaty. To mi dodało otuchy i wiary

w pożyteczność tego dzieła dla teatru i ośmielam się twierdzić, że przyswojeniem go teatralnej literaturze

polskiej, spełniam swój obowiązek w kierunku uzupełnienia wychowania technicznego aktora polskiego. I dziś

już nie zrażą mnie zacietrzewieni przeciwnicy wychowania technicznego aktora; dysputować co prawda z nimi

nie będę, bo każda stronica „Człowieka i słowa wyrazistego” da im odpowiedź na ich niedowiarstwo. Mogę co

najwyżej użyć tu słów Gethego: „Nasi poczciwi niemieccy durnie mniemają i boją się, że utracą talenty, jeżeli

pracować będą nad zdobyciem wiedzy; tymczasem każdy talent musi żywić się wiedzą i tylko z jej pomocą

owładnie swymi siłami".

Zgadzam się z tym najzupełniej, że zdanie, a nawet przekonanie, jakoby zbytek wiedzy, nauki, rozmyślań

był szkodliwy dla bezpośredniości, intuicji i nieświadomości artystycznej, — [(moment, którym najwięcej

chełpi się aktor — (natchnienie)], — że przekonanie to bywa głęboko wryte w serca talentów, ale średniego

gatunku, t. j. utalentowanego, ale tłumu; talenty wybitne (nie mówiąc o geniuszach) zawsze rozumieją, że

prawda tego zagadnienia leży pośrodku. Natchnienie, jako jeden z momentów artystycznej twórczości, jest

zawsze tylko chwilą tego skomplikowanego aktu psychologicznego; nagromadzona zaś wcześniej wiedza,

rozmyślania, nauka, ćwiczenia w chwili natchnienia wypowiedzą się bezwarunkowo tak, lub inaczej, choćby i

nieświadomie. W twórczości aktora, jako komentatorze autora, oddającego poprzez siebie cudzą twórczą

fantazję, powyższe rozwagi posiadają wyjątkowo dużo podstaw. Nie zapominajmy, że do momentu

natchnienia i bezpośrednio po nim akt twórczy musi często trwać nadal, lecz już świadomie. Zapominamy, że

aktor to nie improwizator, lecz człowiek, który przyswaja sobie cudzą twórczość i zaraża się nią,

przeprowadzając ją poprzez swą indywidualność; środkami zaś swej sztuki (głos i ruch ciała) zaraża słuchaczy,

pobudzając ich fantazję. Jeżeliby u każdego artysty cały akt twórczy płynął nieświadomie, to czyżbyśmy mieli

taki wiersz, jak Słowackiego, taką prozę, jak Żeromskiego?

Przyjrzyjcie się rękopisom Mickiewicza, Słowackiego, jak są pokreślone, poprawiane i t. p., a przecież w

spojeniu formy artystycznej z artystyczną ideą tkwi ośrodek ciężkości tej twórczości. Najwięksi artyści, którzy

najbardziej cenią bezpośredniość swego natchnienia, zawsze twierdzili, że natchnienie samo nie wyczerpuje

pracy twórczej, wiedzą też o tym, że im bardziej człowiek obserwuje życie, myśli o nim, bada go, tym głębiej,

tym zgodniej i poważniej uwydatni się praca jego nieświadomej twórczości. Poza tym natchnienie i intuicja nie

wychowywane, nie podtrzymywane wiedzą i ćwiczeniami dość szybko więdną, wysychają, coraz częściej

zdradzając aktora i przedwcześnie zanikają prawie zupełnie. I czy to w pracy aktora odosobnionej, czy

zespołowej, technika, studiowanie jej, ćwiczenia nie tylko nie zabijają bezpośredniości, lecz ją potęgują.

To też tym drugim tomem tłumaczenia, uzupełniam to, czym aktor oddziaływa i przekonywa słuchacza i

widza, daję w ręce aktora polskiego materiał do pracy, do rozmyślań, do doskonalenia się, a tym samem do

rozwoju Sceny Polskiej.

Książka ta winna oddać równe usługi niemal każdemu człowiekowi, który dba o piękno i wyrazistość swej

mowy, szczególnie zaś tym, którzy swą wymową pragną oddziaływać na innych. Żyjemy już w okresie

niezależnym, wolnym i każdy z nas winien być przygotowany do życia publicznego, stojąc na straży pięknej i

wyrazistej mowy Ojców naszych. Zakończę słowami M. Mochnackiego: „Człowiek jest drobnym i

nieudolnym, ale tam jest prawdziwie wielkim, gdzie usiłuje pokonać własną nieudolność, przestronniejszym

uczynić znikomy i nietrwały byt, uzmysłowić nie wcielone, uduchowić, co było wcielone".

MIECZYSŁAW SZPAKIEWICZ

POZNAŃ — WRZESIEŃ 1925

Przedmowa autora

Wyraziste zdolności człowieka przejawiają się w różnych formach, lecz odbieramy je tylko dwojako, —

wzrokiem i słuchem. W poprzedniej książce mojej p. t. „Człowiek wyrazisty" rozpatrywałem te formy

wyrażania się, które widzimy (położenie i ruch ciała). W tej książce pragnę zanalizować formy wyrażania się,

które słyszymy: dźwięk, wyraz, mowa.

Zaczynając od pierwiastków najprostszych, dojdziemy do bardziej złożonych. Do zbudowania domu potrzebne

są cegły. By lekko, niewymuszenie odegrać nokturn Szopena, musimy wykształcić uderzenie każdego

poszczególnego palca. W sztuce wymowy, cegłami i palcami są dźwięki, odpowiadające literom. Jeżeli niema

wyraźnych dźwięków, odpowiadających literom, — niema i wyrazów, a gdy niema wyrazów, niema i mowy.

By swobodnie wypowiedzieć wiersz poety, musimy kształcić wymawianie każdego poszczególnego dźwięku,

odkryć w sobie całą różnorodność środków głosowych i zdobyć umiejętność świadomego posługiwania się

niemi według swej woli. Bezwątpienia, każda sztuka w swym procesie twórczym jest syntetyczna, lecz jasne

zrozumienie pierwiastków tej syntezy osiągnąć możemy tylko drogą cierpliwej, powolnej, ściśle konsekwentnej

analizy. Aby upewnić się, że do istniejącej pracy twórczej (syntetycznej) nie wprowadzimy niepotrzebnych,

wadliwych i niedostatecznie opracowanych elementów, musimy dotrzeć do korzeni przyszłego drzewa i od

nich rozpocząć pracę; musimy rozłożyć swój materiał artystyczny, (w danym wypadku mowę), — na

zasadnicze, najprostsze, nie dające się już dzielić części składowe. Zaczynając pracę w ten sposób, możemy

być pewni postępów. Nie można przecież idealnie „deklamować", nie kształcąc przedtem dźwięków, nie można

zaś kształcić dźwięków, nie kształcąc ruchu następczego specjalnych narządów, biorących udział w ich

wymawianiu, i t. d.

Przejdźmy teraz dalej w analizie, do pierwotnego elementu mowy, do oddychania, albo raczej do wydechu,

gdyż tylko ten trzeci moment w procesie oddychania (wdech, pauza, wydech) stanowi właściwy materiał

mowy. Mowa jest przede wszystkim świadomą przemianą wydechu, — przez rozbicie, pauzę, przyśpieszenie,

zwolnienie i głównie — różnorodność oporu przy swobodnym wydechu; każdy dźwięk, każda intonacja jest

rezultatem oporu. Czyż nie spotykamy się z tym samym w muzyce? Struna jest oporem dla uderzającego

smyczka, powierzchnia instrumentu — oporem dla rozlewającego się dźwięku, ucho nasze — oporem dla fali

dźwiękowej. A człowiek? Czymże jest człowiek, jego wrażliwość, jeżeli nie rezultatem większego lub

mniejszego oporu, który przeciwstawia zewnętrznym wpływom, działającym na niego? A energia i siła czyż

nie jest tylko oporem w stosunku do niszczących wpływów z zewnątrz i z wewnątrz? Czymże jest kształt, ten

istotny pierwiastek sztuki, jeżeli nie przeszkodą, ustalaną przez artystę, dla swego materiału? I czymże jest

wreszcie życie, jeżeli nie ustawicznym opieraniem się, podczas gdy śmierć nie jest niczym innym, jak

niemożnością przeciwdziałania?

Jeżeli posłuchamy mowy naszej, — wszystko jedno, w życiu, czy na scenie, lub na mównicy, zauważymy, że

brak w niej właśnie tego pierwiastka, o którym przed chwilą mówiliśmy, — pierwiastka przeciwdziałania,

kontroli, przytomności umysłu, pierwiastka odporności. W mowie naszej widzimy zanik oporu; nie

sprzeciwiamy się szybkości, nie sprzeciwiamy się samodzielnym przejawom działalności narządów mowy,

pomimo udziału naszej nakazującej woli. Z punktu widzenia sztuki, wadę tę musimy określić, jako brak

kształtu. Kształt tutaj jest, — w plastycznym, powiedziałbym, anatomicznym sensie wyrazu, -—

anatomicznym kształtem konstrukcyjnych elementów mowy. Wyobraźcie sobie, że skrzynki, w których prasują

cegły, są krzywe, — jakiż będzie dom z tych cegieł?...

Z tego punktu widzenia wypływa cała nasza praca. Jak w „Człowieku wyrazistym" tak i w tej książce

położyłem głównie nacisk na stronę praktyczną — teorię postawiłem na drugim miejscu.

Jednak ani komentarze, ani przykłady, które cytuję, nie spełnią swego zadania jeżeli sam człowiek nie zrozumie

swoich błędów, gdyż leczyć chorobę można tylko po ustaleniu diagnozy. Zdaję sobie sprawę, że w tej pracy,

tak jak i w „Człowieku wyrazistym" występuję przeciwko ustalonym pojęciom i spotkam się zapewne z

krytyką. Będzie prawdopodobnie kwestjonowana konieczność zachowywania prawideł, które tutaj zalecam, a

nawet samo twierdzenie moje, że tych prawideł nie przestrzegamy. Jednym z zarzutów, skierowanych

przeciwko mojej pracy, będzie zlekceważenie tego, o co chcę walczyć; twierdzić będą, że to, czego się

domagam od aktora, są to drobiazgi bez znaczenia, a z mojej strony chęć wywołania tylko dyskusji, bo

„przecież nigdy na to nie zwracamy uwagi". I rzeczywiście, nigdy na to nie zwracamy uwagi. Straciliśmy miarę

porównania, jeżeli uważamy za naturalne to, że nie „zwracamy uwagi". Jak wtedy, kiedy jest mowa

0 ruchu ciała tak i w tej materji spotykamy się z ulubionem zdaniem; że istotnem i najważniejszym w sztuce

aktorskiej jest uczucie. „Odczujcie, a będzie dobrze". Czy naprawdę? A czy mało spotykamy w życiu ludzi,

którzy mówią: rozumiem i czuję, ale wyrazić tego nie umiem?" — A pomijając już samą niemoc

wypowiedzenia uczucia, które nami owłada, czy nie uważacie, że to ciągłe wysuwanie uczucia jest jakby

przedwczesnem dążeniem ku wyżynom wtedy kiedy jeszcze same podstawy są kruche i niezabezpieczone?

Według mnie jest to poniżenie uczucia, kiedy uważa się, że ono powinno pokryć sobą wszelkie nieuctwo,

wypełnić wszelkie braki, przeistoczyć w genjusza tego, który nawet pierwszych kroków stawiać nie umie. Nie,

uczucie zastępujące nieumiejętność, to to samo, co rękawiczki wciągnięte na brudne ręce; powinno się

rękawiczki zdjąć, a ręce umyć starannie. Za dużo mówi się o uczuciu, a za mało zwraca się uwagi na to, że

mowa jest mechanizmem takim samym, jakim jest ruch ciała. — Cały człowiek jest maszyną. —

Bezwarunkowo, uczucie jest poważnym czynnikiem, ale w czem wypowiada się ono dla mnie, jako dla widza i

słuchacza zarazem? — Oto tylko w widocznych dla mnie przemianach mechanizmu ludzkiego: przecież nie z

tego wnioskuję o strachu człowieka, że on odczuwa strach, ale z tego, że widzę trzęsące się jego ręce, że słyszę

drżący jego głos. A więc aktor musi się zapoznać z wszystkiemi prawami tych przemian i dojść do ich

zupełnego opanowania.

Przypuszczam, że wszystko co powiedziałem wyżej, jasno określa założenie tej książki — i uważam, że

kwestje w niej poruszane, (niezależnie od ich właściwego lub niewłaściwego rozwiązania) są zasadniczemi

kwestjami wychowania scenicznego. Dlaczego? Choćby dlatego że głos i mowa są centralnym punktem

działania scenicznego. Istotną cechą różniącą teatr od każdej innej sztuki jest ruch. A czy mowa właśnie nie jest

ruchem? Mowa jest ruchem w połączeniu z dźwiękiem, a dźwięk sam w sobie jest ruchem. Mowa więc

jest ruchem dźwiękowym ciała; jest tem, w czem łączy się to wszystko, co człowiek i czym — wyrazić może. Z

punktu widzenia fizycznego, mowa jak wszelki ruch, należy do kategorji przestrzeni; zaś dźwiękowo (jak

wszelka sztuka dźwiękowa) do kategorji czasu. A czyż są możliwe dla człowieka inne sposoby wypowiedzenia

się, prócz tych, które są zamknięte w przestrzeni i w czasie? Mowa wobec tego jest tem, w czem wszystkie

wyraziste „możliwości" człowieka kojarzą się ze sobą: jest ona punktem wyjścia dla pełnej „wyrazistości"

człowieka. Ale wpośród wszystkich czynności ludzkich, służących sztuce, mowa zajmuje dominujące

stanowisko; w żadnej bowiem naszej czynności fizycznej, nie są ze sobą związane tak ściśle, jak w niej,

pierwiastki życia i sztuki. Przypatrzmy się choćby tańcowi, gdzie zdawaćby się mogło, że cały człowiek

pochłonięty jest sztuką. Jak bardzo dalekimi są „tancerz" i „człowiek" od siebie, jak nieodgadnioną dla nas

zostaje „osobowość" wraz z jej zaletami i wadami. Zupełnie odwrotnie jest z głosem, z mową, gdzie wszystko

ujawnia się nazewnątrz prostactwo, subtelność, ordynarność i szlachetność, wszystko to głos oddaje, życie

przeistaczając w sztukę, a w każdym razie dążąc do tego przeistoczenia. Oto dlaczego zabójczą rzeczą w

teatrze jest niedoskonałość mowy, tem bardziej występująca na tle wiele bardziej od niej wydoskonalonej

techniki dekoracyjnej, kostjumowej i muzycznej.

Wszystkie te pierwiastki zacierają się, jeżeli mowa jest niedoskonałą; zła mowa wszystko zabija. Rzecz

naturalna, że wtedy kiedy zabraknie ośrodka, samego rdzenia, stoimy wobec pustego miejsca, a rdzeniem

dramatu jest mowa. Mowa to człowiek; niema mowy, niema wtedy i człowieka, a kiedy człowieka niema na

scenie , scena wtedy jest pustem miejscem. — Niestety, scena jest pustynią. Żeby ją zaludnić musimy

wychować aktora. Kształćmy ruch ciała, kształćmy mowę, ponieważ w tem zasadza się cała istota teatru.

I oto stajemy przed najważniejszem zagadnieniem — przed zagadnieniem szkoły. — Jest to zasadnicze ale i

wielce smutne zagadnienie; myśląc

1 szkole, nie myślę przecież ani o gmachu dla niej, ani o samej instytucji, myślę o całym systemie

2 opracowywaniu prawideł, myślę o podstawowych wymaganiach ... A czy mamy tego rodzaju szkołę?

Nikt nie powie, że istnieje taka szkoła. Jedni (nieliczni) ze smutkiem odpowiedzą — niema; inni

(większość) twierdzić będą że jej niema „bo jest niepotrzebna". — Nikt nie powie, że „jest".

Dyskutować z tymi, którzy twierdzą, że szkoła jest niepotrzebna, — nie warto, ale widząc jakich skutków

staje się ofiarą młody aktor, poddający się jedynie wpływowi uczucia, mimowoli przypominamy sobie

rozpaczliwy okrzyk poety: „czuję zapał wzniosłych namiętności, lecz słów nie znajduję"..,

Bibliografia niniejszej kwestji jest zbyt obszerna żeby ją można objąć, cóż dopiero tu podać; każdy znajdzie

ją w katalogach. Niestety, literatura ta z małemi wyjątkami jest jednostronna, a mianowicie więcej interesuje

się istotą samego zagadnienia niż jego stroną pedagogiczną. W samej zaś analizie przedmiotu zwraca się

więcej uwagę na anatomję aparatu mówniczego, a mniej na stosunek jego z logiką i psychologią mowy. Z

wszystkich prac, traktujących o tej kwestji, zainteresowało mnie najwięcej kilka prac amerykańskich, które

zwracają głównie uwagę na punkty istotne, w znaczeniu materjału dla wskazówek praktycznych i które traktują

mowę przedewszyst- kiem jako wyraziciela naszych myśli i uczuć. Szczególnie cenne jest dzieło Dra Rush'a

„Philosophy of the human voice" (r. 1827). Zasady wyłożone w jego kapitalnej pracy „Filozofja głosu

ludzkiego" są wzięte za podstawę niniejszej książki* Od niego też zapożyczyłem sposobu notowania

dźwięków samogłoskowych (przecinki „końcem do góry" i „końcem nadół"). Ćwiczenia oddechowe

częściowo wzięte są wedle Guttmanna (Oscar Guttmann „Gymnastics of the voice" N. J. E* Verner & Co),

częściowo wedle Stebbins (G. Steb- bins „Dinamic Breathing and harmonie Gymnastics" N. Y.).

Autor tej książki dalekim jest od przekonania, że przedmiot traktowany w jego pracy został całkowicie

wyczerpany. Nietylko sam przedmiot, ale i wszystkie inne kwestje z nim związane i tu rozpatrywane są

kwestjami w tym zakresie, nie dająccmi się wyczerpać. — Tem bardziej więc

autor liczy na to, że praca jego wywoła dyskusję — komentarze lub zarzuty. Dla dobra sprawy i jedne i

drugie są pożądane. Ale niech wolno mi będzie mieć nadzieję, że głos krytyczny wyjdzie ze środowiska

artystycznego, przedewszystkiem ze środowiska pedagogów sceny, lub artystów sztuki scenicznej. Zbyt już

długo kwestje „dykcji" były terenem badań li tylko w zakresie szkolnym. Bez chęci obniżenia znaczenia tych

wyników, musimy stwierdzić, że przeważnie odczuwa się w nich brak jednego pierwiastka, najistotniejszego

w dziedzinie sztuki — brak temperamentu artystycznego. Czyż nie czas, aby wiedza i sztuka zespoliły się w

jedno?

Sama teorja i sama wiedza, bez pragnienia i umiejętności produkowania, równie mało przyczyni się do

rozwoju sztuki, jak samo pragnienie i sama umiejętność wypowiedzenia się, bez tych podstaw jakie daje

wiedza i obserwacja. W połączeniu właśnie tak sobie przeciwnych pierwiastków, leży przyszłość, a może

nawet samo istnienie sztuki. Wiedza powinna się zlać w jedno z intuicją, prawo z natchnieniem,

podporządkowanie się pewnym prawidłom i zupełna swoboda, „wskazówka" z „wynalazkiem". Praca moja

w tym. kierunku i do tego jedynie ideału chce dążyć.

Rzym, 3 lipca 1913 r.

I. Mowa

Z trzech środków wyrazistych, któremi przyroda obdarzyła człowieka (głos, ruch, mowa) głos jest

dominującem narzędziem życia, ruch — uczucia, mowa przeważającem narzędziem umysłu.

I rzeczywiście kiedy człowiek mówi słabym, niedosłyszalnym głosem , to co mówi jest martwe

(nienapróżno mówimy „śmiertelna" cisza); kiedy mówimy bez ruchu, to co chce wyrazić jest oschłe (ruch jest

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: