MALKOM qrt50 2ef1b23d 3015d797 7c4 2f 1330 0 1 p t c 0 2 z 0 48 0 0 0 0 n n 12.00 0.0 2.0 --- d 1 8 1 1 1 1 ff 0 32 1 Marian Kutzner SZTUKA POLSKA PÓNEGO REDNIOWIECZA Chcšc dać odpowied na pytanie, jakie in- dywidualne i nowatorskie wartoci reprezento- wała na tle europejskiej twórczoci artystycznej polska sztuka gotycka, musimy spojrzeć na niš głównie oczyma historyka. Należy bowiem pamię- tać, że jej charakter kształtowały nie tylko od- powiednie wzorce etyczno-formalne, lecz prze- de wszystkim była ona zjawiskiem społecznym, w którym znajdowały odbicie ambicje i marze- nia wszystkich ludzi owej epoki. Nacisk rzeczy- wistoci nie ograniczał się wyłšcznie do wpływu na wybór okrelonych tematów i treci, ale ró- wnież formował wiat wyobrani artysty i jego warsztat formalny. Dowiadczenie osobiste twór- cy, decydujšce o dojrzałoci wyboru treci i for- my dla tworzonego dzieła, było wiadomie lub podwiadomie motywowane zewnętrznymi, poza- artystycznymi czynnikami. Przykładem może być to, że choć liczni artyci pracujšcy wówczas w Polsce pochodzili z odległych krajów, to nie ma my tu ani francuskiej katedry, ani obrazu re- alizowanego dokładnie według wzoru malarstwa 539 włoskiego trecenta, ani niderlandzkiego albo no- rymberskiego ołtarza szafiastego. Wzory te przy- noszone do Polski artyci wiadomie transpono- wali tak, aby mogły odzwierciedlać ówczesnš rze- czywistoć naszego narodu. Ale warunki ekonomiczne, przeobrażenia spo- łeczne i perturbacje polityczme całego narodu nie były czynnikami bezporednio kształtujšcymi wiat wyobrani twórców pónoredniowiecznych. Oddziaływały one porednio, mianowicie na tę mało uchwytnš atmosferę, którš za przykładem francuskim nazywamy dzi mentalnociš epold, a ta z kolei już bezporednio formowała kulturę, i tym samym sztukę. Na wiatopoglšd ówczesny składały się szeroko pojęte motywacje społeczno- -ideologiczne, które w XIII-XV wieku cechawał szczególnie w Polsce znaczny dynamizm. Póne redniowiecze, jak wiemy, było okresem ostatecz- nego samookrelenia naradu polskiego oraz jego wyjcia jako samodzielnego partnera na europej- skš arenę dziejowš. W tych warunkach sztuka, łšcznie z całš kulturš musiała przejć przeobra- żenia, które wypadnie nam nazwać krystalizowa- niem się własnego narodowego oblicza artystyczne- go. Było ono z natury rzeczy ograniczone, gdyż międzynarodowy charakter ówczesnej sztuki eu- ropejskiej pozwalał na wytwarzanie jedynie regio- nalnej mutacji. Niemniej dostrzeżenie tego kolo- rytu lokalnego może być istotne dla okrelenia rodowodu narodowej sztuki polskiej. Przede wszystkim musimy sobie uwiadamić, jakimi kanałami przepływały pršdy społeczno-ide- owe kształtujšce oblicze sztuki tej epoki. Należy zdać sobie sprawę, że predyspozycje osobowe ów- czesnego artysty, uzasadnione jego konstrukcjš psychologicznš i dowiadczeniem twórczym, znaj- dowały wówczas bardzo ograniczone możliwoci wyrazu. Z jednej strony system organizacji ar- 540 tystów zgrupowanych w warsztaty i rzemielni- cze cechy miejskie ograniczał ich indywidualnoć i skłaniał do kopiowania ustalonych tradycjš wzo- rów. Z drugiej strony byli oni uzależnieni od zle- ceniodawców i protektorów, którzy często narzu- cali kształt dzieła i ingerowali w proces twórczy. Istnienie kanonów oraz wzorców artystycznych uzasadnionych przepisami dogmatycmymi i litur- gicznymi, a także zasadami społecznego podziału na stany (na przykład inne zamki buduje król lub biskup i rycerze), nie sprzyjały rozwojowi oso- bowoci twórcy. W tych warunkach jego decyzja sprowadzała się często do wyboru reguły formal- no-stylistycznej - okrelonej dowiadczeniem i genealogiš artystycmš wykonawcy - pozwala- jšc na mniej lub bardziej precyzyjne i subtelne wyrażenie narzuconego przez zleceniodawcę za- mysłu. Aktualizacja treci przeprowadzana na życze- nie fundatora warunkowała pawstawanie dzieł sztuki, które były nosicielami treci politycznych lub ideowych. Wiele zabytków uznanych dzi przez nas wyłšcznie za obiekty zwišzane z kultem religijnym, miało wówczas charakter pomników bardzo aktualnych idei wieckich. Musimy ró- wnież pamiętać, że artysta był zależny od grupy społecznej, na której usługach pracował. W zwišz- ku z czym często nawet niezamierzenie stawał się rzecznikiem idei, poglšdów i potrzeb agitacyjnych swych odbiorców oraz protektorów. Transforma- cja wiadamoci artysty odbywała się nie tylko w jego podwiadomoci i nie tylko bywała kształ- towana jego ambicjami. Niekiedy program działa- nia narzucano mu, co wywoływało konflikty, prowadzšc do separacji twórcy od społeczeństwa. W ten sposób spoglšdamy na zabytek z tam- tej epoki jako na spójnš, zwartš strukturę złożo- nš z warstw- formalno-stylistycznej - kształto- 541 wanej w poważnej mierze prZez indywidualnoć artysty - i z owej warstwy ideowo-agitacyjnej, która była wyrazem intencji zleceniodawcy i spo- łecznej wiadomoci wykonawcy. Spięcie tych dwu, czasami sprzecznych, lub uzupełniajšcych się struktur nadawało w ostateczmoci dziełu sztuki okrelony charakter. Warstwa ideowo-agitacyjna dzieła sztuki wy- daje się być najbardziej adekwatna do zmiennej rzeczywistoci ówczesnej i najlepiej jš odbija. Stšd chcšc okrelić narodowy charakter naszej sztuki pónoredniowiecznej, musimy w pierwszej kolej- noci odszukiwać w zabytkach tę włanie warstwę, choć przesunięcie na dalszy plan warstwy formal- no-stylistycznej uszkadza spójnš strukturę dzieła sztuki. Zabieg ten jest jednak konieczny, , aby najłatwiej i najprociej uzyskać odpowied na pytanie postawione na wstępie. Stosujšc tę meto- dę lepiej zrozumiemy wymiar sztuki polskiej wi- dzianej na tle kultury zachodnioeuropejskiej, a szczególnie państw sšsiednich (Czech, Węgier, Austrii, wschodnich Niemiec), z którymi wówczas łšczyły jš więzy współzależnoci natury formal- nej i stylistycznej. Dla wydobycia zwišZku zachodzšcego między sztukš i rozwojem rzeczywistoci narodowej, przyjmujemy podział na etapy odpowiadajšce epo- kom historycznym. Możemy wydzielić cztery za- sadnicze okresy: lata 1250-1320 - okres państwa dzielnicowego; epoka hegemonii sztuki dworów ksišżęcych i Kocioła; lata 1320-1370 - okres zjednoczonego państwa polskiego; epoka sztuki dworu ostatnich Piastów; lata 1370-1450 - okres rzšdów króla i oligarchii; epoka pónej sztuki dworskiej; lata 1450-1525 - okres państwa sta- nowego; epoka hegemonii sztuki mieszczańsko-ry- cerskiej. Sztuka dworska i kocielna księstw dzielnicowych Połowa wieku XIII stanowi w historii sztuki polskiej wyranš cezurę chronologicznš. Składajš się na to dwa zjawiska, a mianowicie: zanik sztu- ki romańskiej i poczštek gotyckiej, oraz nagły wzrost liczby fundacji artystycznych. Majš one niewštpliwie uzasadnienie w zmianach, jakie za- chodziły w ówczesnej strukturze politycznej, spo- łećznej i gospodarczej. Gdy w epoce romańskiej spotykalimy się wyłšcznie z mecenatem królew- skim, a póniej ksišżęcym, któremu poczšwszy od XII wieku zaczynajš niemiało wtórować inicjaty- wy artystyczne wysokich urzędników ksišżęcych (palatynów) i biskupów, tak teraz inspiratorami stajš się również liczni przedstawiciele rycerstwa, a póniej także i mieszczaństwa. Główny nurt roz- woju ówczesnej sztuki wišże się niemniej nadal z dworami ksišżęcymi oraz biskupimi. Drugim ważnym zjawiskiem jest zanik w dru- giej połowie XIII wieku wiodšcej roli klasztorów w popieraniu rozwoju sztuki. Liczne ówczesne do- kumenty informujš nas, iż na ziemiach polskich pojawiajš się lune, wędrowne warsztaty budo- wlane, oraz rzemielnicy specjalnie sprowadzani do okrelonych realizacji. Mistrzowie tych zespo- łów sš często ludmi zwišzanymi bardzo silnie z dworami ksišżęcymi. Przykładowo można wy- mienić mistrza Jakuba z dworu księcia Henryka Brodatego, mistrza Wilanda zwišzanego z księ- ciem Henrykiem IV Probusem i mistrza Gerharda budowniczego Tomasza II. Widzimy więc jak z jednej strony ronie ranga społeczna artystów, a z drugiej, jak ksišżęta zaczynajš stopniowo tworzyć swe własne orodki twórcze, które rea- lizujšc koncepcje artystyczne niezależne od kla- sztorów, zbudujš podstawy pod nowš kulturę artystycznš - nazywanš przez nas gotyckš. Zja- 543 wisko to jest analogiczne do ewolucji, jakš wów- czas obserwujemy w całej Europie. Z drugiej jednak strony należy pamiętać, iż wiadomoć artystycma ówczesnych ksišżšt pol- skich, biskupów oraz rycerzy dopiero zaczynała się kształtować. Najżywsze wówczas kontakty artystycme z Zachodem łšczyły mimo wszystko nadal klasztory, stšd też nurt sztuki ksišżęcej jest często bliski i zależny od charakteru twór- czoci zakonnej, i to nierzadko tradycyjnej. Z te- go też powodu polska sztuka gotycka, czerpišc z ówczesnego skarbca wzorów sztuki europejskiej, tworzy dzieła łšczšce cechy.nowatorskie z trady- cyjnymi, co stworzyło swoisty koloryt naszej pro- dukcji artystycznej, który zbliża jš do ogólnego charakteru sztuki rodkowoeuropejskiej i oddala od wzorów sztuki Francji czy zachodnich Niemiec. Trzynastowieczne dzieła sztuki pow...
MarekMaly