Benjamin Dzieło sztuki w dobie reprodukcjifragmenty.doc

W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, red. H. Orłowski, przeł. J Sikorski, Poznań 1975

DZIEŁO SZTUKI W DOBIE REPRODUKCJI TECHNICZNEJ

s. 66

PRZEDSŁOWIE

[…]

s. 67

Reprodukcja dzieła sztuki zasadniczo była zawsze możli­wa. To, co stworzyli ludzie, zawsze mogło być przez łudzi skopiowane. Toteż sporządzaniem kopii w charakterze wprawek parali się uczniowie dla nabrania biegłości w sztu­ce, mistrzowie gwoli rozpowszechnieniu dzieł, wreszcie inni, powodowani chęcią zysku. Na tym tle techniczna reprodukcja dzieła sztuki stanowi novum, które na przestrzeni dzie­jów z pewnymi przerwami, w dość odległych odstępach czasu, za to z coraz większym rozmachem toruje sobie dro­gę. Grecy znali dwie technologie reprodukcji: odlew i tło­czenie. Brązy, terakoty i monety to jedyne dzieła sztuki, jakie potrafili wykonywać masowo. Wszelkie inne były niepowtarzalne i nie poddawały się reprodukcji środkami technicznymi. Wraz z pojawieniem się drzeworytu po raz pierwszy reprodukcja grafiki stała się możliwa; nastąpiło to znacznie wcześniej, niż wynalazek druku umożliwił reprodukcję pisma. Niesamowite zmiany, jakie wywołało w literaturze pojawienie się druku, techniczna reprodukcja pisma, są zresztą znane. A stanowią one zaledwie jeden, jakkolwiek nad wyraz ważny, szczegółowy przypadek zja­wiska, rozpatrywanego tutaj w skali historii powszechnej. Do drzeworytu dochodzą w okresie średniowiecza miedzio­ryt i sztych, a na początku dziewiętnastego wieku — lito­grafia.

Litografia otworzyła nowy etap techniki reprodukcji. O wiele prostsza technologia, która nacinanie bloku drew­nianego lub trawienie płytki miedzianej zastąpiła nano­szeniem rysunku na kamień, po raz pierwszy dała grafice możliwość wypuszczania swych wyrobów na rynek nie tyl­ko masowo (jak przedtem), lecz codziennie w nowe j postaci. Dzięki litografii grafika miała odtąd możność ilustracyjnego sekundowania dniu powszedniemu. Zaczęła dotrzymywać kroku drukowi. Jednakowoż na tym etapie nadążania za drukiem, już w kilkadziesiąt lat po wynalezieniu druku ka­miennego, została wyprzedzona przez fotografię. Fotografia

s. 68

po raz pierwszy w procesie reprodukcji obrazu odciążyła rę­ce od najważniejszych artystycznych powinności, które od­tąd przypadły w udziale tylko oku współpracującemu z obiektywem. Ponieważ oko szybciej chwyta, niż ręka rysuje, proces obrazowej reprodukcji został niezmiernie przyspie­szony, do tego stopnia, że mógł już nadążyć za językiem mówionym. Operator filmowy, kręcąc w atelier korbką kamery, utrwala obrazy z taką samą szybkością, z jaką aktor mówi. I jeśli w litografii kryła się wirtualna możliwość wydawania ilustrowanego dziennika, to w fotografii krył się przyszły film dźwiękowy. Pierwsze próby technicznej reprodukcji dźwięku podjęto pod koniec ubiegłego stule­cia. Te zbiegające się ze sobą wysiłki przybliżyły perspekty­wę sytuacji, która Paul Valéry charakteryzuje zdaniem: „Tak jak woda, gaz i prąd elektryczny na ledwie dostrze­galny ruch ręki z daleka docierają do naszych mieszkań, aby nas obsłużyć, tak będziemy zaopatrzeni w obrazy lub dźwięki, które na najdrobniejszy gest dłoni, niemal na na­sze skinienie pojawiają się, aby nas w identyczny sposób opuścić."1 Około roku 1900 reprodukcja techniczna osiąg­nęła standard, dzięki któremu nie tylko zaczęła traktować jako swój obiekt całą spuściznę sztuk pięknych, ich od­działywanie poddając najgłębszym przemianom, lecz na do­bre zadomowiła się pośród technik artystycznych. W roz­ważaniach nad tym zagadnieniem nic nie jest tak poucza­jące, jak oddziaływanie jego obydwu różnych manifesta­cji — reprodukcji dzieła sztuki i filmu — na sztukę w jej tradycyjnej postaci.

II

Nawet w przypadku najdoskonalszej reprodukcji nie ma mowy o jedynym, niepowtarzalnym związku dzieła sztuki z miejscem i czasem jego istnienia. A nie gdzie indziej jak właśnie w tym niepowtarzalnym przywiązaniu jego egzy­stencji do konkretnego miejsca i czasu dokonała się historia

s. 69

jaką ono przeszło w trakcie swego istnienia. Należą tu zmiany, jakich doznało ono z biegiem czasu zarówno w swej materialnej strukturze, jak i w stosunkach własnoś­ci.2 Pierwsze z nich dadzą się ustalić jedynie na drodze analizy chemicznej i fizycznej, jakiej nie można poddać reprodukcji; drugie stanowią przedmiot tradycji, której śle­dzenie musi się zaczynać w miejscu istnienia oryginału.

Więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia składa się na pojęcie autentyczności. Analizy chemiczne, przepro­wadzone na patynie brązu, mogą być pomocne w ustaleniu jego autentyczności; tak samo wykazanie, że konkretny rę­kopis średniowieczny pochodzi z piętnastowiecznego archi­wum, może być pomocne w ustaleniu jego autentyczności. Sfera autentyczności wymyka się technicznej i oczywiście nie tylko technicznej — reprodukcji.3 Podczas gdy rzeczy autentyczne w stosunku do reprodukcji manualnej, z regu­ły opatrzonej etykietką falsyfikatu, zachowują cały swój autorytet, to z reprodukcją techniczną rzecz ma się inaczej. Z dwu powodów. Po pierwsze: reprodukcja środkami technicznymi okazuje się bardziej samodzielna wobec oryginału niż manualna. Na przykład w fotografii może ona wydobyć aspekty oryginału, dostępne jedynie dającej się ustawić i dowolnie zmieniającej punkt widzenia soczewce, a nie­uchwytne dla ludzkiego oka, lub za pomocą pewnych tech­nologii, jak powiększenie czy tzw. ruch zwolniony, utrwalić obrazy, które' siłą rzeczy wymykają się optyce naturalnej. To po pierwsze. Po drugie: za jej sprawą kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego orygi­nału. I tak reprodukcja przede wszystkim — bądź to w postaci fotografii, bądź też płyty gramofonowej — umożliwia dziełu wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra opuszcza swoje miejsce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś mi­łośnika sztuki; utworu chóralnego, wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można posłuchać w pokoju.

Okoliczności, w jakich może się znaleźć produkt repro­dukcji technicznej, mogą zresztą nie naruszać egzystencji dzieła sztuki, niemniej jednak pozbawiają pierwotnego zna­czenia nierozerwalny związek z miejscem i czasem jego ist-

s. 70

nienia. I jakkolwiek odnosi się to nie tylko do dzieła sztu­ki, lecz tak samo na przykład do utrwalonego na filmie krajobrazu przesuwającego się przed oczyma widza, to jed­nak zerwanie owego związku godzi przedmiot sztuki w je­go najczulszy punkt, który u przedmiotów naturalnych nie wykazuje takiej wrażliwości: w jego autentyczność. Auten­tyczność rzeczy jest kwintesencją wszystkiego, co od po­czątku jej istnienia poddawało się przekazowi, począwszy od jej materialnego trwania aż po świadectwo, jakie daje o historii. Ponieważ to ostatnie opiera się na egzystencji materialnej, przeto w reprodukcji — tam gdzie owa ma­terialna egzystencja rzeczy wymyka się ludzkiemu pozna­niu — niepewne staje się również świadectwo wystawione za jej sprawą historii. Wprawdzie tylko ono, lecz w ten sposób podważony zostaje autorytet rzeczy.4

Zatraca się tutaj coś, co streszcza się w pojęciu aury, sło­wem: to, co obumiera w epoce technicznej reprodukcji dzie­ła sztuki, to jego aura. Proces ten jest ze wszech miar sym­ptomatyczny, znaczenie jego wykracza daleko poza sferę sztuki. Ogólnie biorąc technika reprodukcji wyrywa repro­dukowany obiekt z ciągu tradycji. A powielając reproduk­cje, zamiast jego niepowtarzalnego istnienia oferuje ma-sówkę; natomiast umożliwiając reprodukcji wyjście naprze­ciw odbiorcy, aktualizuje przedmiot zreprodukowany. Oby­dwa te procesy prowadzą do potężnego wstrząsu rzeczy objętych procesem przekazu, do wstrząsu tradycji, stanowiącego odwrotną stronę -współczesnego kryzysu i odno­wy ludzkości. Pozostają one w jak najściślejszym związ­ku z masowymi zjawiskami naszych czasów. Ich najpotęż­niejszym agentem jest film. Jego społeczne znaczenie, na­wet w swej najwartościowszej postaci — a zwłaszcza w niej — jest nie do pomyślenia bez jego destruktywnego, kathartycznego aspektu: unicestwienia tradycyjnych wartości w dziedzictwie kulturowym. Zjawisko to najbardziej uwi­dacznia się w wielkich filmach historycznych. Włącza ono do swego zasięgu coraz to dalsze pozycje, i jeśli Abel Gance w roku 1927 entuzjastycznie obwieścił: ,,Shakespeare, Rembrandt, Beethoven wystąpią w filmie [...] wszystkie le-

s. 71

gendy, wszystkie mitologie i wszystkie mity, wszyscy twór­cy religii, ba, wszystkie religie [...] czekają na swe utrwa­lone na materiale światłoczułym zmartwychwstanie, a he­rosi tłoczą się u wrót"5, to — jakkolwiek zapewne nie o to mu chodziło — głosił owo wszechogarniające unicestwienie. […]

IV

Jedyność dzieła sztuki jest identyczna z jego zaszerego­waniem w kontekst tradycji. Sarna tradycja jest bądź co bądź czymś jak najbardziej żywym, czymś niezwykle po­datnym na przeobrażenia. I tak na przykład antyczny po­sag Wenus znajdował się w innym kontekście tradycji

s. 73

u Greków, którzy podnieśli go do rangi przedmiotu kultu, niż u średniowiecznych kleryków, którzy widzieli w nim złowrogiego bożka. Atoli zarówno jednym, jak i drugim w jednakiej mierze rzucała się w oczy jego jedyność, sło­wem: jego aura. Pierwotnie zaszeregowanie dzieła sztuki w kontekst tradycji znajdowało swój wyraz w kulcie. Naj­starsze dzieła sztuki, jak wiemy, powstały w służbie rytua­łu; najpierw magicznego, a potem religijnego. Jest więc rzeczą pierwszorzędnej wagi, że dzieło sztuki — z racji aury, stanowiącej nieodłączny atrybut jego istnienia — nigdy nie uwalnia się całkowicie od swej funkcji rytual­nej.7 Inaczej mówiąc: jedyna w swoim rodzaju wartość autentycznego dzieła sztuki ma swoje podłoże w rytuale, w którym posiadło ono swą oryginalną i pierwszą wartość użytkową. Niezależnie od tego. jak się on ujawnia, nawet w najbardziej świeckich formach celebrowania piękna na ołtarzu sztuki, daje się rozpoznać jako zsekularyzowany ry­tuał.8 Świeckie celebrowanie sztuki, jakie pojawiło się w Renesansie i przez trzy stulecia stanowiło obowiązujący ka­non, przy pierwszym poważniejszym wstrząsie wyraźnie od­słoniło owo podłoże. Albowiem wraz z pojawieniem się pierwszego naprawdę rewolucjonizującego środka repro­dukcji — fotografii (w dobie narodzin socjalizmu), sztuka, w przeczuciu zbliżającego się kryzysu, który po upływie dalszych stu lat nie ulegał już najmniejszej wątpliwości, zareagowała teorią l'art pour 1'art, będącą jej teologią. Od niej wzięła później swój początek wręcz negatywna teolo­gia w postaci idei „czystej" sztuki, która odrzuca nie tylko wszelką funkcję społeczną, lecz również wszelkie dyktando przedmiotowego wzorca. (W poezji Mallarmé pierwszy osiągnął ten punkt.)

Należyte uwzględnienie tych zbieżności jest niezbędne do rozważań nad dziełem sztuki w epoce, kiedy jego repro­dukowanie środkami technicznymi jest możliwe. Stanowią one bowiem punkt wyjścia dla decydującego wniosku: tech­niczna reprodukcja dzieła sztuki po raz pierwszy w dziejach świata emancypuje je z pasożytniczego bytu w rytuale. Reprodukowane dzieło sztuki w coraz większym stopniu

s. 74

staje się reprodukcją dzieła sztuki już w swym założeniu obliczonego na możliwość reprodukcji.9 Na przykład foto­graficzna płyta umożliwia wielość odbitek; pytanie o auten­tyczną odbitkę nie ma sensu. Lecz z chwilą gdy kryterium autentyczności produkcji artystycznej zawodzi, funkcja sztuki ulega przeobrażeniu. W miejsce oparcia w oryginale znajduje oparcie w innej praktyce, a mianowicie — w polityce.

V

Recepcja dzieła sztuki odbywa się z różnymi akcentami, wśród których wyróżniają się dwa skrajnie przeciwstawne: Jeden z nich spoczywa na wartości kultowej dzieła sztuki, drugi na jego wartości ekspozycyjnej8. Twórczość arty­styczna zaczyna się od wytworów powstałych w służbie kultu. Ważniejsze jest, iż wytwory owe są, niż to, że się je widzi. Łoś, którego podobiznę człowiek epoki kamiennej rysuje na ścianach jaskini, jest narzędziem magii. Twórca wystawia wprawdzie ową podobiznę łosia przed swymi współbraćmi, głównie jednak jest ona poświęcona duchom. Wartość kultowa dzieła sztuki jako taka zdaje się dziś wręcz skłaniać do przechowywania go w ukryciu: pewne posągi bogów są dostępne jedynie kapłanom, w cella, nie­które obrazy Madonny przez cały rok są przesłonięte, pew­ne rzeźby średniowiecznych katedr są dla obserwatorów stojących na dole niewidoczne. Wraz z wyemancypowaniem się poszczególnych, praktyk artystycznych z łona rytuału więcej jest sposobności wystawiania ich produktów. Możli­wość wystawiania popiersi, dających się przenosić z miej­sca na miejsce, jest większa niż posągu bożka, mającego swe stałe miejsce we wnętrzu świątyni. Możliwości eks­pozycji dzieł malarstwa sztalugowego są większe niż po­przedzających je mozaik czy fresków. I jeśli ekspozycyjność mszy z natury rzeczy nie była może mniejsza niż sym­fonii, to jednak narodziny symfonii przypadają na okres,

s. 75

kiedy w tym względzie zdawała się ona mieć większe szan­sę niż msza.

Wraz z pojawieniem się różnych, metod technicznej re­produkcji dzieła sztuki jego możliwości ekspozycyjne urosły w tak wielkiej mierze, że ilościowa zmiana relacji pomiędzy obydwoma biegunami przechodzi w jakościową zmianę jego natury. Bo podobnie jak w zamierzchłych czasach dzieło sztuki, z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości kultowej, stał się przede wszystkim instrumentem magii, który dopiero później doczekał się poniekąd uznania jako dzieło sztuki, tak dzisiaj dziełu sztuki., z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości ekspozycyjnej, przypadają w udziale zupełnie nowe funkcje, wśród których wyróżnia się znana nam, artystyczna, a być może tę z kolei uzna się kiedyś za przy­padkową.11 Pewne jest w każdym razie, że fotografia i film jak najbardziej skłaniają do takiego wniosku.

VI

W fotografii wartość ekspozycyjna zaczyna na całej linii wypierać wartość kultową, która jednakże nie zamierza się poddać bez walki, wycofuje się na ostatnie szańce, jakie stanowi dla niej ludzkie oblicze. Portret bynajmniej nie przypadkowo znajdował się w centralnym punkcie dawnej fotografii. W kulcie pamięci o odległej i wygasłej miłości wartość kultowa obrazu znalazła miejsce swej ostatniej ucieczki. W uchwyconym na gorąco wyrazie ludzkiej twarzy z dawnych fotografii po raz ostatni tchnie aura. I to ona składa się na ich przepojone melancholią, z niczym nie dające się porównać piękno. Tam, gdzie...