M.Głowiński, Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997, t.1.
POWIEŚĆ MŁODOPOLSKA
Okres młodopolski kojarzy się przede wszystkim z poezją. Wydawać by się mogło, że powieści nie ustępuje ilościowo publikacjom wierszowanym.Wbrew pozorom bardzo dużo powieści wtedy powstało. Sam Głowiński wspomina o 200 pozycjach. W obrębie prozy znajduje się także wiele powieści, które tworzyły literaturę popularna swojego czasu, przeznaczoną do zaspokajania powszechnych potrzeb czytelniczych (ujawniały one konwencje i schematy prozy młodopolskiej w czystej postaci, nie zakłócone przez interwencje indywidualnego talentu). Wielu znanych krytyków młodopolskich, jak Brzozowski, Irzykowski, Komornicka, Matuszewski, Lack, Ortwin, Dąbrowski, zajmowało się krytyką ówczesnej powieści.
Słowiński na początku swoich rozważań wychodzi od gatunku i prądu literackiego. By móc umówić zmiany, jakie zaszły na polu literackim Młodej Polski, trzeba przede wszystkim przybliżyć kwestię prądu literackiego, który traktowany jest jako element procesu historycznoliterackiego i jest pewnym zespołem możliwości, uwarunkowanym przez czynniki różnego rodzaju, które mają bezpośredni bądź pośredni udział w rozwoju literatury, ich repertuar nie ma w zasadzie charakteru stałego, zmienia się zależnie od sytuacji. Możliwości te dotyczą z jednej strony sposobów pisania, z drugiej zaś – sposobu odbioru.. Tak rozumiany prąd literacki wyznacza granice, określające sposoby kształtowania konwencji i wybór form literackich. Nie czyni tego w formie nakazów, które nie uznają odstępstw i wyjątków, kształtują raczej pewne okoliczności, które sprawiają, że dane formy wypowiedzi stają się szczególnie aktualne, nośne, istotne, inne zaś – usuwają się na dalszy plan lub w ogóle schodzą z historycznej sceny. Zespół możliwości jest bytem historycznym i kształtuje się w zależności od zmiennych sytuacji.
Dla prądu literackiego problem przeszłości jest ogromnie ważny. Nie da się od przeszłości odizolować, tworzy się tradycja. Istotne jest nie to, że styl jest całkowicie nowy, ale że patrzy ze współczesnego punktu widzenia na style minione. Prąd literacki tworzy nie tylko pewien zespół możliwości, zmierza do tego, by przynajmniej pewne z nich przeszły ze stanu wirtualności w stan rzeczywistego użycia, dąży więc do utrwalenia własnych i dla siebie tylko charakterystycznych sposobów mówienia.
Nie da się określić prądu na podstawie jednego pisarza, czy dzieła. Do tego potrzebna jest grupa utworów, która da się scharakteryzować w obrębie danego kontekstu (np. mają jakieś cechy wspólne charakterystyczne dla powieści ekspresjonistycznej). Przypisanie utworu prądowi nie jest interpretacja, a tworzy dopiero warunki ku temu.
Sytuacja powieści młodopolskiej
Gatunek literacki, respektując w mniejszym lub większym zakresie zespół norm już utrwalonych, determinujących jego dotychczasowy rozwój, podlega także normom nowym. Jego położenie w tym nowym układzie nazywane jest sytuacją gatunku literackiego. Sytuacja w Młodej Polsce stanowi problem dosyć skomplikowany, gdyż nie jest podany tutaj jeden typ propozycji i dążeń literackich (tutaj zawiera się tendencja naturalistyczna i modernistyczna). Jest to zespół zróżnicowany, ale posiada jednak tyle cech wspólnych, iż można go traktować jako zorganizowana całość.
1.Typ tradycji powieściowej. W okresie Młodej Polski tradycję w zakresie prozy tworzyła klasyczna powieść realistyczna. W Polsce najwybitniejsze osiągnięcia klasycznej powieści realistycznej są chronologicznie równoległe do pierwszych wystąpień pisarzy Młodej Polski. Dlatego kwestii realizmu nie da się pominąć. Wzorzec ten nie był kwestią wolnego wyboru, był w ówczesnej sytuacji literackiej koniecznością, wtedy nawet, gdy go gwałtownie negowano (przede wszystkim w okresie modernizmu).
Maria Komornicka neguje pewne założenia realizmu (głos programowy modernistki w pierwszym okresie młodopolskiej burzy i naporu). Kwestionuje fabularność jako główny wyróżnik gatunku, a także nadmierne dążenie do obiektywizmu i pewien aprioryzm, tzn. przedstawienie życia tak, jakby było ono niezależne od ludzkich uczuć i świadomości.
Powieść realistyczna posiadała jednolicie skonstruowaną fabułę, nie zauważano obecności i roli narratora. W powieści młodopolskiej pozycja narratora ulega zmianie. Zanika ciągłość fabuły, w miejsce jednolitego rozwoju zdarzeń zajmują chaotycznie ze sobą powiązane epizody (takie zarzuty skierowane są do Żeromskiego, Berenta, Reymonta, Daniłowskiego).
2.Stosunek praktyki powieściopisarskiej do naturalizmu i modernizmu. Kazimierz Wyka dowodzi, że te dwa na pozór odmienne kierunki, wchodzą ze sobą w różnorakie związki. Naturalizm w Polsce jest ruchem równoległym do modernizmu. Naturalizm to przede wszystkim zespół tematów czerpanych z życia współczesnego, ujmowanych brutalnie, bez ogródek, utrwalających jakby sam surowiec życia. Losy ludzkie traktowane mają być biologistycznie, paralelnie do życia przyrodniczego, działania bohaterów motywowane „fizjologicznie”, a także relacjonowane z obiektywistycznego punktu widzenia. Tak ujmowany naturalizm budził opory modernistów, którzy wyznawali ekspresjonistyczne postawy wobec świata, przyjętych wartości, położenia artysty w społeczeństwie. Jednak z dzisiejszej perspektywy naturalizm tworzył warunki dla pełnej realizacji programu modernistycznego. Przykładem może być punkt odniesienia dla powieści realistycznej, którym mógł stać się monolog liryczny. A monolog liryczny to według modernistów ekspresja subiektywnych, intymnych doświadczeń. Pamiętniki realistyczne pisane w 3os., jako „dokument ludzki” to dla modernistów też zapis ludzkiego doświadczenia. W okresie Młodej Polski nie niknie też funkcja kształtowania społeczeństwa.. W realizmie powieść miała spełniać zadania społeczne i narodowe. W późniejszej epoce takie założenia spełniała proza Żeromskiego. Acz inaczej były realizowane. Naturalizm stawiał na pierwszym miejscu funkcje poznawcze, modernizm funkcje ekspresywne, biograficzne. Powieść była środkiem bezpośredniego oddziaływania na czytelnika. Młodopolski czytelnik nie miał narzuconego zdania przez wszechwiedzącego narratora. Miał patrzeć na świat powieściowy niejako jej oczyma (zjawisko bohatera prowadzącego – czytelnik miał się zidentyfikować z bohaterem).
Przekształcenie powieści realistycznej: pozycja narratora
W klasycznej powieści realistycznej dominowało opowiadanie w3 osobie , ono bowiem pozwalało umieszczać narratora na olimpijskich wysokościach, zapewniało mu autorytet i stanowisko nie podlegające zakwestionowaniu. Proza młodopolska nie do końca zerwała z tym modelem. Bardzo wiele książek było napisanych w 3 osobie, jednak nastąpiły przekształcenia. Tutaj autor schodzi z powieściowej sceny, pozwalając bohaterom na bardziej samodzielną egzystencję. Posługując się terminami Franza Stanzela (w typologii form narracyjnych) narracyjnych prozie klasycznej występuje narracja auktorialna – historia opowiadana jest z pozycji wszechwiedzącego narratora, w Młodej Polsce istnieje już narracja personalna – pozycja narratora nakłada się na pozycję jednej lub więcej postaci, które są zaangażowane w opowiadaną historię, ale nie mówią one w 1 osobie. Narrator więc mówi w zasadzie od siebie, ale opowiada tak, jak mogłaby to czynić dana postać, ogranicza więc swoją wiedzę do wiedzy bohatera. Takie przejście ma istotną role: dzięki temu ginie dystans pomiędzy mową narratora, a mową postaci. Wołoszczynow i Bachtin nazywają to zjawisko – nastawienie na cudzą mowę. Przy takim układzie narrator nie może opowiadać już tylko „od siebie”. Jego mowa znajduje się pod ciśnieniem mowy innych, a w konsekwencji podlega daleko idącym przekształceniom. Nasycenie wszystkich warstw narracji słowem postaci jest określone zasadą „A voit B agir”.
Istotna tu też jest perspektywa narracyjna, czyli z jakich pozycji prowadzone jest opowiadanie: z pozycji narratora wszechwiedzącego, narratora z ograniczoną wszechwiedzą, z pozycji jednego z bohaterów lub wielu.
Narrację trzecioosobową w powieści polskiej przełomu XIX/XX wieku można określić jako pośrednią. Gdyż z pozoru zostaje zachowana integralność narratora, jego kompetencje i odrębność jego języka, jednakże tylko z pozoru, gdyż w istocie wszystko to zostaje umniejszone i w mniejszym lub większym stopniu zakwestionowane. Narrator staje się opowiadaczem z ograniczoną odpowiedzialnością, przerzuca bowiem cześć zadań i przywilejów na barki bohaterów. Rezygnuje ze stawiania ocen, bezpośrednich komentarzy. Eliminuje się autorytet narratora, acz nadal pełni funkcje organizatora świata powieściowego.
Język opowiadania przestaje być językiem moralistyki i interpretacji, teraz jego zadaniem jest przyleganie do rzeczy, sytuacji, bohatera.
Powieść młodopolska jest organizowana w myśl zasad mowy pozornie zależnej – narracja nasycona jest w całym swoim toku cudzymi słowami. Tu narrator utracił osobowość językową, większa ekspansywność wykazywała mowa bohatera. Mowa pozornie zależna, traktowana jako podstawowy środek przedstawienia nie gotowych i zamkniętych przeżyć bohatera, ale samego toku przeżywania w jego aktualnym przebiegu, rozpada się na dwie podstawowe odmiany. Pierwsza ma charakter ekspresyjny w wąskim sensie tego słowa, ma być wyrazem przeżywania postaci, gdzie podmiot jest traktowany jako jednostka czynna, dramat toczy się na oczach czytelnika. Druga jest także przekazem przeżyć, jednak bohater jest bardziej bierny: mowa pozornie zależna jest tu środkiem ukazującym jego percypowanie świata 9druga jest królestwem impresjonizmu). Taka ekspresyjna mowa zależna odznacza się ostrymi i dramatycznymi intonacjami, dominują wykrzykniki i pytania, częste są także równoważniki zdań. Występuje też zjawisko zwane mową pozornie zależną chóralną. Tu na nowo wzrasta znaczenie narratora, gdyż ujawnia się jako organizator wypowiedzi, tu układ pochodzi od niego.
W powieści młodopolskiej jest więcej przytoczeń niż w realistycznej. Są dwa typy: przytoczenia dialogów i dłuższych wypowiedzi o charakterze monologowym oraz przytoczenia wypowiedzi pisanych. Drugie stanowią pewne novum. Owe pisane przytoczenia można podzielić na 3 podstawowe rodzaje: 1. przytoczenia listów, 2. przytoczenia wspomnień i dzienników, 3. przytoczenia różnego rodzaju dokumentów. Cechą wspólną jest to, że mają one pełne kompetencje narracyjne, tzn. że stanowią dostateczny przekaz wiedzy o jakimś zdarzeniu, że nie podlegają weryfikacji narratorskiej, nie są ani potwierdzane, ani kwestionowane. Różnica z powieścią realistyczną jest taka, że owe przytoczenia nie są interpretowane przez narratora. Przytoczenie wypowiedzi ustnych to przede wszystkim sprawa dialogu. Dialog w powieści młodopolskiej nie podlega ocenom, nie jest przedmiotem komentarza, jeśli zaś występują jakieś jego pozostałości, to sformułowane są w języku bohatera prowadzącego. Wypowiedź w dialogu ma może pełnić funkcje narracyjne, tzn. Ma pewne uprawnienia do przekazywania informacji na temat tego, co się działo na scenie powieściowej bez weryfikujących potwierdzeń narratora.
Przekształcenia powieści realistycznej: powieść jako zespół scen.
W prozie młodopolskiej głównym założeniem było opowiadanie o tym, co jest bezpośrednim przedmiotem obserwacji i doświadczenia bohatera, skazuje na mówienie o faktach jednorazowych, aktualnie w danym momencie dostępnych postaci. Mowa pozornie zależna jest z natury przeznaczona do relacjonowania zjawisk dziejących się tu i teraz. Czas w powieści młodopolskiej w przeważającej liczbie wypadków ciągiem momentów, następujących po sobie w porządku chronologicznym. Linearność występuje niemal wszędzie. Głównym wyjątkiem jest Beret, który w ogóle kształtuje powieść według nowych zasad epoki.
Od dokumentu do wyznania: o powieści w pierwszej osobie.
Zwrot ku narracji w 1 os. Jest jedną z najistotniejszych oznak świadczących o przemianach, jakie zachodziły w obrębie prozy pod koniec XIX wieku. W 3 os. Sam akt wypowiadania był w zasadzie ukryty, pojawiła się wyraźna tendencja do przemilczania go; powieść jakby opowiadała się sama. Ukształtowania językowe, jak refleksja, aforyzmy musiały być traktowane bezosobowo. Świat takiej powieści był z natury rzeczy uogólniony, mimo, że na fabułę składały się codzienne doświadczenia jednostkowych bohaterów. Inaczej jest w powieści pierwszoosobowej: akt wypowiadania nie może w niej zostać całkowicie przemilczany, przedmiot opowieści zaś jest ukazywany z perspektywy konkretnego narratora, on staje się miarą wszystkiego. Takie formy wypowiedzi, jak pamiętnik, list, relacja ustna są istotnym elementem konkretnych utworów. Owo naśladowanie w powieści innych niepowieściowych form wypowiedzi nazywać będziemy mimetyzmem formalnym.
Narracja pierwszoosobowa mogła realizować program naturalistyczny, miała dane po temu, by ograniczyć do minimum fabułę i naśladować realnie istniejące formy wypowiedzi, a więc pokazywać świat poprzez temperament określonej jednostki.
Narracja 1-os. Obejmowała teren od dokumentu do wyznania, od prostego zapisu do manifestu postaw pokolenia. Trzy główne odmiany owej powieści: powieść-pamiętnik, powieść-dziennik, powieść w listach. Przykładowo opowiedziana w listach historia układa się w fabułę konsekwentnie zorganizowaną i zamkniętą. W powieści-dzienniki zjawiskiem podstawowym jest konstrukcja czasu, polegająca na rozbiciu tak konsekwentnie i troskliwie budowanej przez realistów ciągłości na zespół momentów, ulotnych chwil. Ważne jest wieczne TERAZ. Przyjęta konwencja dziennika, podkreślająca czas, w którym się pisze, i pozycja narratora w toku pisania, sugeruje jednakże znajomość faktu końcowego. Na początku zapisu pseudoautor dawał do zrozumienia, że wie o wszystkim, co się stało, przede wszystkim zaś informował o wrażeniach, jakie wywołał w nim dany bieg wypadków. Innym ważnym elementem struktury zapisu jest jego zakres i stopień zorganizowania. Zapis może być chaotyczny, nieprecyzyjny, może się składać z luźnych zdań, które w ogóle nie wiążą się ze sobą. Powieść młodopolska nie korzysta jednak z tych przywilejów. Nawet w momentach najwyższych uniesień zapisy są konsekwentne i przejrzyście zbudowane. W powieści w pierwszej osobie im mniej przytoczeń, tym wyrazistsza stylizacja na autentyk. Powieści-dzienniki nie rozpoczynają się zwykle w byle jakim miejscu biografii bohatera, ale w ważnym czy wręcz przełomowym jej momencie – stąd ogromne znaczenie ekspozycji. Istotne znaczenie dla tej formy powieści ma zakończenie. W powieści-pamiętniku bohater-narrator występuje bardzo wyraźnie. Czas pisania jest tu z natury rzeczy bardziej oddalony od czasu relacjonowanych zdarzeń. Pseudoautor patrzy na zdarzenia z pewnego oddalenia, dostrzega ich całość, może dokonywać uogólniających interpretacji. Najbardziej reprezentatywnym utworem tego rodzaju jest Otchłań Tetmajera.
Konstrukcje i dekonstrukcje
Oprócz wyżej wymienionych form narracji i pisarstwa, pojawiły się też inne sposoby pisarstwa tzw. Dekonstrukcje. Była to próba zorganizowania wypowiedzi według nie znanych dotychczas zasad, próbie najbardziej i najdalej posuniętej. Po jednej stronie destrukcji znajdować się będzie Miciński, z dwoma swoimi utworami prozatorskimi: Nietodą i Xiędzem Faustem, po drugiej stronie znajdować się będzie Beret z Próchnem i Irzykowski z Pałuba. Te utwory znajdują się na pozycjach granicznych, a pomiędzy nim są powieści młodopolskiej o poetyce już wcześniej opisanej. Stosunek Micińskiego do powieści miał charakter konsekwentnie negatywny: poddawał ją destrukcji, nie respektował jej zasad, nie interesowała go też nowa strukturalizacja gatunku. Beret inne wyciągnął wnioski. Dążył on bowiem do nadania gatunkowi postaci konsekwentnej. Wyeliminował niemal całkowicie narratora w jego tradycyjnym kształcie, każąc mu przemawiać w sposób mniej lub bardziej pośredni tylko przez usta bohaterów. Uczynił powieść wypowiedzią konsekwentnie polifoniczną. Rezygnuje także z obowiązującej dotąd linearności, grupuje sceny na niewielkim odcinku czasu. Przedmiotem zainteresowania nie są wydarzenia, a bohaterowie.
Te graniczne utwory reprezentują trojakiego typu możliwości, jakie stworzyła proza młodopolska: powieś jako zbiór różnego rodzaju luźno ze sobą powiązanych epizodów, jako wynik poczynań w pewnym sensie wyłącznie negatywnych, swobodnie rozkładających wzorce istniejące i nie troszczących się o skonstruowanie wzorca nowego; powieść konsekwentnie polifoniczna, radykalnie negująca fabułę w tej jej postaci, która dotychczas wydawała się koniecznym elementem gatunku; powieść w której czynnikiem jest refleksja metodologiczna.. Utwory te są utajnionymi możliwościami, które nie wpisały się w powszechna gramatykę gatunku.
isabela3