169
R O Z D Z I A Ł V I I
"To, co walczy o światło"
Kreacja punktu widzenia podmiotu mówiącego
Podstawowym tematem tej części rozważań będzie analiza i interpretacja chwytu anamorfozy w dwóch, następujących poematach prozą Zbigniewa Herberta: "Drwal" z cyklu "Studium przedmiotu" oraz "Świt" z cyklu "Napis" (1971: 287, 327):
"Drwal
Rano drwal wchodzi do lasu i zatrzaskuje za sobą wielkie dębowe drzwi. Zielone włosy drzew podnoszą się z przerażenia. Słychać tłumione pojękiwanie pni i suchy krzyk gałęzi.
Ale drwal nie poprzestaje na drzewach. Ściga słońce. Dopada je na skraju lasu. Wieczorem świeci na widnokręgu rozłupany pień. Nad nim stygnący topór."
"Świt
W najgłębszym momencie przed świtem rozlega się pierwszy głos tępy i ostry zarazem jak uderzenie noża. Potem z minuty na minutę wzmagające się szmery drążą pień nocy.
Wydaje się, że nie ma żadnej nadziei.
To, co walczy o światło, jest śmiertelnie kruche.
I kiedy na horyzoncie ukazuje się okrwawiony przekrój drzewa, nierealnie duży i prawdziwie bolesny, nie zapomnijmy błogosławić cudu."
Poematy “Drwal” i “Świt” Herberta to utrzymane w swoistej poetyce reportażowej "zapisy" wycinki leśnych drzew oraz zbliżającej się pory świtania; pointy poematów to obrazy zachodu i wschodu słońca. W obu “reportażach” następuje wzajemne upodobnienie słonecznej tarczy i przekroju pnia drzewa – o zachodzie, na horyzoncie ukazuje się “rozłupany pień”, o wschodzie świeci “okrwawiony przekrój drzewa”; ścięcie i wyniesienia drzewa to równocześnie zatajenie i zastąpienie słońca. Miejsce archaicznej sygnatury solarnego bóstwa zajmuje na niebie sygnatura ludzkiego barbarzyństwa wobec natury – ścięte drzewo, będące w poezji Herberta izotopiczną pod względem sensu figurą Marsjasza; drzewo tryumfuje jako bóstwo-ofiara, choć niezdolne do dalszej wegetacji (możliwość interpretacji ściętego drzewa w kategoriach zwykłego gestu cywilizacyjnego wyklucza wstępnie epitet metaforyczny - "okrwawiony przekrój drzewa"). Pozostają jednak "żywi" - ten, który to widział, i ten, który o tym mówi, zaświadcza słowem. A co stało się z drwalem?
Zdanie otwierające zapis w pierwszym z poematów - "rano drwal wchodzi do lasu" to rama implikująca scenariusz znany z doświadczenia potocznego: drwal to ktoś, kto zajmuje się ścinaniem drzew, i jeśli wchodzi do lasu, to w celu wykonania określonej pracy. Ze zdania otwierającego tekst nie dowiadujemy się niczego o osobie ukrytej pod maską drwala, nie wiemy również nic szczególnego o lesie, do którego drwal wchodzi. Druga część wypowiedzenia, dołączona spójką "i" projektującą gramatyczną spójność i koniunkcję, stanowi gwałtowne przejście podmiotu mówiącego na pozycję "planującego", ustanawiając znaczeniową opozycję do wprowadzonej ramy; zatem paralelizm składniowo-semantyczny zostaje funkcjonalnie podważony - spójka "i" nie oznacza łączności, lecz dramatyczne napięcie pomiędzy dwoma połączonymi składnikami wypowiedzenia. Drwal, który "zatrzaskuje za sobą wielkie dębowe drzwi" nie jest już zwykłym pracownikiem leśnym, jest kimś, kto “zamyka” przestrzeń lasu, obramowuje tę przestrzeń jako miejsce szczególnego zdarzenia. Samo "zatrzaskiwanie" stanowi o ekspresywnej, negatywnie nacechowanej jakości owego wstępnego działania. Zatem dla "planującego" wejście drwala do lasu to natychmiastowe przekształcenie tego fragmentu przestrzeni w miejsce, w którym dokona się "za zamkniętymi drzwiami" tajemnicze, zapewne negatywne działanie. Tym samym drwal i jego narzędzie pracy zmienia również swoją charakterystykę. Drwal z toporem nie wykonuje zwykłej pracy - jest potencjalnym mordercą drzew, o ile drzewom przyznamy wrażliwość i zdolność odczuwania. W istocie, "planujący" taką właśnie perspektywę otwiera: włosy drzew podnoszą się z przerażenia, pnie jęczą, gałęzie krzyczą. W drugiej części tekstu działanie drwala zostaje jeszcze bardziej podkreślone i "rozprzestrzenione" - drwal ścina słońce, "dopadając je na skraju lasu". Zamiast wieczornego słońca, zjawia się na widnokręgu rozłupany pień, którego wyniesienie nasuwa skojarzenia z archaicznymi rytami ofiarniczymi[1]. Nad świecącym, rozłupanym pniem znajduje się "stygnący topór"; zatem ścinanie drzew ("mordowanie") dokonywało się przy udziale ognia, topór był rozpalony, ale znów jest to "rozpalenie" konotujące żądzę mordu, czyli przekształcające naturalne rozgrzewanie się żelaza w akt wolitywny i emocjonalny, łączący działanie drwala i narzędzie tego działania we wspólnej akcji. Kim jest drwal z poematu Herberta? Co to za las, w którym dokonuje się mord? Dlaczego się dokonuje? Co to za słońce, które można ściąć toporem tak jak się ścina drzewo? Czym jest topór odrzucony na nieboskłon? Jaki jest świat, w którym na niebie zamiast słońca jest topór zawieszony nad rozłupanym, świecącym pniem? Jaki jest świat, który sprawia, że zachód słońca kojarzy się człowiekowi z mordem? Jaka jest świadomość drwala? czy coś o niej wiemy? Czy dla niego drzewa mają włosy i odczuwają przerażenie? Czy rzeczywiście drzewa odczuwają przerażenie? co w takim razie sprawiło, że tak zostały ujrzane? Czy jest to tylko wizja obserwatora? Ale nie jest już przecież obserwatorem ten, który empatycznie dostraja się do stanu natury, staje się jej składnikiem; czy następuje tutaj zatem przeniesienie centrum świadomości? i jego relatywizacja? - bowiem być może drwal nie wie, że uczestniczy w mordzie, jeśli jednak wie, to jego perspektywa jest identyczna z perspektywą obserwatora-uczestnika. Kim jest "planujący", jeśli w jego perspektywie drwal zmienia się w kata? Dlaczego jedno z egzemplarycznych, dość typowych zachowań społecznych i cywilizacyjnych, zostało poddane anamorfozie? Czy anamorfoza jest tutaj związana strukturalnie z synekdochą i metonimią, stanowiąc figury osądu wszelkich ludzkich działań?
Herbertowski drwal należy bez wątpienia do tej grupy bohaterów lirycznych, o których Jan Błoński (1998: 57/58) pisze jako o postaciach, które stają się komiczne, “lecz komizmem szczególnym. Śmieszność uzyska moc odkupującą; bohater liryczny poświęci niejako swą godność czy powagę, aby mogły zatriumfować (albo przynajmniej ocaleć) wartości. Pokazując, jak straszliwie do nich nie dorasta, ukaże – niczym zakochany pajac – wielkość swego przywiązania i, na ostatek, trwałość ideału, któremu tak niedołężnie służy”.
Jakiemu ideałowi służy drwal? Raczej nie jest to świadectwo -kultywowania pod osłoną ironii - mitu sanktuarium natury. Nie jest to chyba również falsyfikacja persewerującej w kulturze od czasów antycznych idei współodczuwania i współdziałania z naturą; zarówno empatia i sympatia zakładają bowiem patos i pathema jako pewne dyspozycje duszy i wiedzę o rzemiośle artystycznym, dzięki którym prezentowany obiekt może wzbudzić oczyszczającą trwogę, litość, zachwyt. Jednak w poemacie Herberta obiekt percepcji skupia uwagę na równi z podmiotem aktów percepcji i podmiotem działań; działań, których znaczenie i sens rozszczepia się na dwie antynomiczne perspektywy, budowane z ciągów ekwiwalencji obrazowych: liście/włosy, pnie/ciało, żywica/krew, ścinać/mordować. Ekwiwalencje te uruchamia obserwator (podmiot mówiący) i sam bohater, który wchodząc do lasu “zatrzaskuje” za sobą “dębowe drzwi” – punkt widzenia obserwatora i uczestnika zdarzeń zostają splecione, lecz nie zatracają autonomii, bowiem obserwator zachowuje prawo wypowiadania, informowania, selekcjonowania spostrzeżeń i doznań, przekonywania o dokonującym się zdarzeniu. Bohater liryczny jest niemy – jego “głosem” jest piła, a pośrednio – jęki drzew. Drzewo jest Marsjaszem, drwal jest Apollem, podmiot mówiący jest i Apollem i Marsjaszem - jest tym, który patrzy, przeżywa swoje "ja" w drzewie jako ofiara i mówi; świadczy i interpretuje równocześnie. Odbiorca jest sędzią pojedynku, tym, który ma orzec, czy do lasu wszedł drwal, czy też może do ożywionej i czującej wspólnoty istot wszedł morderca. Ani drwal, ani kat – powie odbiorca – do lasu wszedł poeta. To jego anamorficzny ogląd sprawia, że drwal ma na rękach krew. Ale czy wystarczy zmienić perspektywę, by drwal miał na rękach żywicę, a piła służyła wyłącznie do ścinania, nie mordowania, drzew?
Postawione pytania sytuują się w kręgu problematyki podjętej przez Przemysława Czaplińskiego w eseju “Śmierć, czyli o niedoskonałości” (1998: 286-288). Podkreślając agnostycyzm Herberta, Czapliński zauważa, że w postawie zgody na niepełną wiedzę kryje się równocześnie uznanie tajemnicy inności i apelacja o uszanowanie tej tajemnicy, w przeciwnym razie “wszystko, co jest podejrzana o skrywanie sensu – drewniana kostka, stół, krzesło, anioł, niebo, świątynia – może stać się obiektem przemocy (...). Zgoda na istnienie tajemnicy jest zaś możliwa tylko pod warunkiem akceptacji własnej niedoskonałości: prawda istnieje, ale jest niepoznawalna, przysługuje inności, ale ma charakter domysłu, nie zaś dowodu. Prawda nie odsłania siebie, lecz piękno swojej skrytości, udziela nie siebie, lecz swojej tajemniczości i dlatego wymaga pokory, a więc właśnie rezygnacji z odkrywania tajemnicy za wszelką cenę. To jeden z najważniejszych wątków myślowych u Herberta, decydujących o zrozumieniu roli kultury w jego twórczości: kultura nie dlatego jest ważna, że oferuje drogę do prawdy ostatecznej, lecz dlatego, ze podpowiada w z o r c e p o s z a n o w a n i a t a j e m n i c y, swoiste rytuały poznania, repetycje wiary w piękno, dobro i prawdę”(287). Barbarzyński brak szacunku dla niepoznawalnego prowadzi, jak podkreśla Czapliński, do wymuszania prawdy przemocą. W analizowanym poemacie to przemoc właśnie sprawia, że natura zaczyna “przemawiać ludzkim ciałem” – następuje szereg projekcyjnych, lustrzanych odbić: nie liście, lecz włosy, nie kora, lecz skóra, nie żywica, lecz krew[2]. Tajemnica natury nie zostaje odsłonięta; natura zostaje przymuszona do składania fałszywych zeznań, których człowiek oczekuje, zeznań, że cierpi tak sama jak on. Jednak cierpienie drzew, ujawnione chwytem antropomorfizacji nie mówi nic o inności natury – jesteśmy w obrazie rozszerzonego ludzkiego ciała, w obrazie “koinos kosmos”, wspólnego kosmosu, w którym jednak zatarta została odrębność poziomów bytu i umiejętność bycia z tą odrębnością. W poemacie Herberta prawda jest paradoksalnie wyrażona frazą literalną: “drwal wchodzi do lasu” – to wszystko, co o tej sytuacji wiemy, ciąg dalszy to aksjologicznie zakładany ciąg działań drwala – że wytrwa na swoją miarę przy zachowaniu piękna, dobra i prawdy, a więc wytnie te tylko drzewa, które są uschnięte, że uprzątnie las podążając za procesami zachodzącymi w naturze, jednym słowem – wesprze ją w kierunku dla niej najlepszym. Tymczasem las odzwierciedla maskę kata, którą zakłada drwal-barbarzyńca. Ludzka twarz i “twarz natury” zostają zniekształcone, nie tyle osłonięte w tajemnicy, ile właśnie zniekształcone.
Fraza otwierająca poemat "Świt" zdaje się stanowić kontynuację rytualnego mordu natury. Wschód słońca, podobnie jak zachód, łączony jest z zadaniem ciosu, tym razem jednak "uderzenie noża" pojawia się jako człon porównawczy dla "tępego i ostrego głosu". Zatem to głos poprzedza świt, rozlega się "w najgłębszym momencie przed świtem"; fraza "przed świtem" stanowi bardzo ważny sygnał znaczeniowy, bowiem jest i nie jest zarazem w jakiś sposób równoznaczna z wyrażeniem "u kresu nocy"; użyta przez podmiot mówiący synekdocha jest na tyle nieokreślona, że nie wiemy, czyj to głos - człowieka? Boga? kogokolwiek? ale czyj to głos może rozcinać noc i świt? głos pijaka wracającego nad ranem, który zabija ciszę nocy wulgarnym krzykiem? czy może głos okrutnego bóstwa, znającego jedynie czerń i biel? a może obu naraz? W dalszej części poematu zlokalizowana zostaje niezwykła przestrzeń - "pień nocy", drążony przez narastające szmery. Metafora "pień nocy", stanowiąc w znaczeniach szczególne złożenie miejsca i punktu oglądu, wymaga analizy zanurzonej w semantyce dyferencjalnej, bowiem to właśnie w polowej charakterystyce różnic uwydatnia się sens wskazanej metafory. "Pień nocy" to nie to samo, co "drzewo nocy", ale też nie są to obrazy całkowicie rozłączne. Semantyczna różnica kształtuje tutaj granicę sensów. "Pień nocy" to może być tylko pień, zatem drzewo zostało ścięte; ale być może "drzewo nocy" stoi zakorzenione i ma koronę, lecz jest ona niewidoczna; dla patrzącego lub idącego nocą człowieka najbardziej widzialne i stawiające opór są właśnie pnie; w poemacie, "pień nocy" jest "drążony" przez szmery, co oczywiście kojarzy się z robactwem, a zatem chyba jednak jest to już tylko pień, lub chore, toczone przez robaki drzewo; jednak wyrażenie "szmery" nie odnosi się jednoznacznie ani do głosów natury, ani do głosów ludzkich, zaciera ono różnicę między istotami, które są przyczyną "wzmagających się szmerów"; ponadto, w wyrażeniu tym ukryty jest inny jeszcze sens: ktokolwiek, czy cokolwiek drąży "pień nocy" to przybliża jej kres, a to, co niszczy noc, nie może być "robactwem", bowiem ustanawia ono miejsca dla jasności dnia. Metafora "pień nocy" łączy w sobie to, co zamknięte, ograniczone, uformowane, niegdyś (lub nadal) ożywione, wzrastające dzięki światłu i wodzie, dotykalne, chropawe, ciemne, z tym, co zjawiskowe, nieożywione, bezkresne, amorficzne, czarne, niedotykalne, niezróżnicowane, wszechobejmujące, zacierające w polu ludzkiego widzenia granice i różnice pomiędzy kształtami. "Pień nocy" to noc skondensowana, uformowana, ograniczona, ożywiona (aktualnie lub niegdyś - jako drzewo), stawiająca opór; to względnie trwały kształt na tle, choć trudno sobie wyobrazić naturę owego tła, jak również trudno przyjąć sens trwania tak skondensowanej nocy w świetle dnia, bowiem w doświadczeniu potocznym noc wraz ze świtem zanika całkowicie, a jeśli pozostaje jako "pień" jest osobliwym kształtem wyobraźni, modyfikującym doświadczanie świtu i dnia, którego nieprawdopodobną osią wertykalną staje się skondensowana noc. Możemy jednak przypuszczać, że sens takiego właśnie, metaforycznego pozostawienia nocy w sferze dnia, podmiot mówiący poddaje doświadczaniu. Kolejne dwie frazy poematu podtrzymują ten temat: "Wydaje się, że nie ma żadnej nadziei. To, co walczy o światło, jest śmiertelnie kruche." Ale co walczy o światło? Głos? Szmery? Krystalizująca się ludzka mowa? Poemat kończy monumentalny, metonimiczny obraz epifanii słońca, połączony z apelacją podmiotu mówiącego o zbiorową postawę doksalną: "Kiedy na horyzoncie ukazuje się okrwawiony przekrój drzewa, nierealnie duży i prawdziwie bolesny, nie zapomnijmy błogosławić cudu." Apelacja wyrażona jest przez podmiot zbiorowy – zatem “ja” mówiące, obserwujące, konceptualizujące współustanawia się ze wszelkimi “ja”, które czuwają świadomie lub bezwiednie oczekują świtu, lub też zbudzą się wraz z jego nieuchronnym nadejściem. W zasadzie każda z tych ludzkich “sytuacji doświadczającego” jest inna, a równocześnie paradoksalnie identyczna – bez względu na jakość uczestnictwa w “walce o światło”, ono nadejdzie nieuchronnie, zgodnie z własną zasadą, nie zaś zgodnie z ludzką intencją. Apelacja “nie zapomnijmy błogosławić cudu” jest równolegle patetyczna, ironiczna, tragiczna i komiczna. Równoległość ta wynika z równoprawności, równowartościowości wszelkich odniesień człowieka do faktu zmienności cyklu dobowego: komiczne jest błogosławienie jako cudu czegoś, co przynależy do fizykalnego, zdeterminowanego porządku natury; jednak patos jest również uzasadniony, bowiem kultura wyniosła przeżycie epifanii słońca do rangi doświadczenia mistycznego, a język symboli ukształtował wobec tej epifanii rozległy tekst archaicznych religii. Tragiczność jest z kolei jakością przeżycia odwzorowującego duchowy i egzystencjalny lęk człowieka o każdy nadchodzący dzień, o tryumf słońca i dnia jako spełniającego się dobra. Solidarne “my” we frazie apelacyjnej, kończącej poemat to zrównanie wszelkich racji wobec tajemnicy natury a także – wobec tajemniczego pokrewieństwa między ludzkim zmaganiem się z wewnętrzną ciemnością a formowaniem się kosmosu, którego cykliczne rozświetlanie ujmujemy standardowo jako jedynie fizykalną przypadłość, jedną z charakterystycznych reprezentacji rytmu natury.
Podmiot mówiący w obu poematach Herberta staje na granicy pojmowania natury jako obcości, inności i niepoznawalności, a równocześnie trywialności i odczucia powinowactwa, które z kolei wyraża się dwojako - w swoistym wywyższeniu przyrody i pozornym poniżeniu natury w człowieku, pozornym, bowiem w istocie wskazującym na powszechne i nieuniknione przypadłości[3]. Jak podkreśla Georges Vallin (1974: 77-79), w tradycji myśli zachodniej, deprecjacja i założenie podwartościowości natury zawartej w życiu (w ciele) to efekt utrwalonej już w antyku deformacji antropologii i metafizyki platońskiej oraz wszelkich, wtórnych wobec owej deformacji odniesień. I tak, w doktrynie stoików, a później w refleksji Barucha Spinozy, natura pojawi się jako totalność bytowa, której oczywista z kolei nadwartościowość zostaje powiązana z ograniczeniem bytu, któremu odmawia się wymiaru transcendencji, możliwego do uwierzytelnienia w świecie. Reakcja stoików i Spinozy na pseudo-platońską ideę "uciekającej transcendencji" stanowi równocześnie opozycję wobec antycznej idei Natury Jednoczącej, współobejmującej Boga i świat. Wyniesienie natury jako totalności bytowej dokonuje się za cenę fragmentacji bytu, jego rozszczepienia - natura bowiem, której naddano lub odjęto wartości, ujawnia swoje rozszczepienie wyłącznie ze względu na odpowiedniość do transcendencji boskiej, nie zaś poprzez relacje do człowieka, np. gdy w stoicyzmie transcendencja boska zostaje zanegowana, to negacja ta kieruje się w stronę przebóstwienia natury, nie zaś człowieka. Natura - jak podkreśla Vallin - wchodzi tutaj w koincydencje z dynamizmem boskiego logosu, będącego wewnętrznym ładem świata, a więc "żyć stosownie do natury" oznacza poddać się temu ładowi wywyższającemu człowieka, mimo jego własnej natury zintegrowanej z popędami i uczuciami.
W refleksji nowożytnej, natura pozbawiona odniesienia do Boga transcendentnego, którego nie jest już obrazem ani dziełem stworzenia, jawi się przede wszystkim jako Przedmiot, którego racjonalność odzwierciedla wymagania ludzkiego logosu oraz woli ześrodkowanej na aspekcie pozytywnej indywiduacji. Herbert jednak, mimo szacunku dla ludzkiej racjonalności, obstaje również przy poszanowaniu emocjonalności i cielesności, a dokonując antropomorfizacji natury, obstaje przy poszanowaniu jej podmiotowości.
Herbertowska natura, cierpiąc, nie wyraża sprzeciwu, jest całkowicie zdominowana przez ludzkie działanie. Ten chwyt uwyraźnia swój sens, jeśli zestawimy analizowane poematy z wierszem Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, w którym naturze zostanie udzielony specyficzny głos będący jej akcją, działaniem wobec działania człowieka; oto ten wiersz - "Drzewa" (Baczyński, 1979, I: 221):
Drzewa - to chmur zagęszczenia,
pod nimi dzwoni ziemia,
nad nimi rwą wezbrane
planety z brązu lane.
Lasy - smutku zielone
serca - w szmer przemienione,
pod nimi piły lament
białymi jęczy kłami.
Drzewa - bawoły złote
dymiły rudym potem,
z pomrukiem ciała kładły
ku ziemi, aż upadły.
Drwale w śmiechu sypali
zęby jak sznur korali.
To piłą - ciszy przytną,
to śmiechu białą brzytwa.
Liście jak oczy wydrą
lśniące zieloną krzywdą,
to korę ciemną z ciała,
aż tryśnie krew dojrzała.
A nocą w sen zagięci -
- w warczący wir pamięci -
zobaczą drwale w lęku,
przykuci nocy ręką,
idące na nich prosto
topory sosen ostre.
W wierszu Baczyńskiego natura odpowiada człowiekowi - odpowiada mordem na mord. Metafora "topory sosen" stanowi odwrócenie obrazu człowieka z toporem. W poematach Herberta takiej odpowiedzi nie ma. Bierność natury z poematów "Drwal" i "Świt" to w istocie bierność człowieka, który zdaje się częściowo zapominać lub nie akceptować dzikości przyrody, mocy żywiołów, nad którymi nie ma absolutnej władzy.
Pojęciem anamorfozy można określić zgodnie z tradycją zarówno określony, wymodelowany rodzaj perspektywy poznawczej podmiotu, jak i jej reprezentacje w obiektach zewnętrznych. Michał Paweł Markowski (1999: 189 - 200) podaje za Diderotem (1999: 190): "W malarstwie anamorfoza oznacza wynaturzone rzutowanie (projection monstrueuse) albo zdeformowane przedstawienie kilku obrazów na płaszczyźnie, które jednak z pewnego punktu widzenia okazuje się regularne i wykonane według właściwych proporcji." Tradycja malarskiego chwytu anamorfozy wywodzi się z badań nad perspektywą - "Anamorfoza była oczywiście ćwiczeniem z zakresu mistrzostwa w posługiwaniu się perspektywą, a więc dowodem na umiejętność geometryzacji świata widzialnego. Powstała jako produkt uboczny badań Piera della Francesca i Leonarda da Vinci nad obrazami ukośnymi i szerokokątnymi punktami widzenia "(Markowski: 1999: 191). "W wypadku anamorfozy chodzi o rzutowanie perspektywiczne: «doskonałe wykonanie techniczne, które prezentuje anamorfoza, świadczy (...) o ścisłości reguł rządzących przedstawieniem perspektywicznym. Jednocześnie jednak owe obrazy, wykonane wedle reguł, świadczą o subiektywnym, niemal halucynacyjnym charakterze wszelkiego przedstawienia rządzonego regułami»" ("La vision perspective (1435-1740). L`Art et la science du regard, de la Renaissance à l`âge classique, pres. par Ph. Hamou, Paris 1995: 188; za: Markowski: 1999: 191). Pojęcie anamorfozy stosowane było również w objaśnianiu "prawdziwej percepcji magicznej", identyfikowanej z doskonałością badań natury: "Prawdziwa magia lub doskonałość w naukach opiera się na perspektywie, która pozwala nam poznać i rozróżnić najdoskonalsze dzieła przyrody i sztuki" (Jean-Francois Niceron, La Perspective curieuse, 1638; za: Markowski, 1999:191).
Idea anamorfozy pojawia się również we współczesnych badaniach kognitywnych na marginesie rozważań przestrzennego rzutowania obrazów pojęciowych. Andrzej Nowak (1991) w porównawczym kontekście wielu przestrzennych modeli wyobraźni wysuwa hipotezę dotycząca twórczości jako "naturalnego sposobu funkcjonowania systemu przestrzennego. Przyjęliśmy, że podstawową operacją w systemie jest transformacja, a więc zmiana reprezentacji. Stosując znaną transformację do znanej reprezentacji, do której nie była dotychczas stosowana, otrzymujemy w efekcie element nowy i nie spotykany dotychczas w doświadczeniu. Transformacje same też podlegają metatransformacjom. Możemy więc poprzez metatransformacje uzyskać jakościowo nowe transformacje. Mówiliśmy, że zarówno transformacje, jak i metatransformacje są podstawą analogii i metafor. Dzięki analogiom i metaforom możemy stosować wobec kategorii obiektów transformacje zwykle wobec nich niestosowane (Nowak; 1991:157)". Przywołany projekt badawczy wyjaśnia ten aspekt konwencjonalnego obrazowania w tekstach poetyckich, który rozpoznajemy jako aspekt formalny i funkcjonalny; możemy więc odpowiedzieć na pytanie: "jak", za pośrednictwem jakich reguł konstruowane jest pojęciowe pole metaforyczne, a następnie budowana reprezentacja językowa. Opis taki nie wyjaśnia jednak ani źródła (intencji), ani celu reprezentacji, ani doboru leksyki w konkretnym kontekście kulturowym. W sensie ogólniejszym więc - nie wyjaśnia, dlaczego ludzie łączą określone procesy poznawcze i ich formalne reprezentacje z wypowiadaniem konkretnych, obrazowo-konceptualnych odniesień do świata. Jeśli założymy, że reguły operacyjne są ponadindywidualne i ponadkulturowe, a leksyka i syntagmatyka jest indywidualna, a równocześnie znacząca w danym kontekście kulturowym, skuteczność danej reprezentacji okazuje się funkcją aktualizującego i trafnego modelowania światoobrazów na bazie powszechnych, standardowych modeli myślenia.
W badaniach literaturoznawczych chwyt anamorfozy analizowany jest w kontekście nadrealizmu i realizmu magicznego, ale nie jest precyzyjnie wyodrębniany i pokrywa się z opisami technik stosowanych w poetyce metamorfozy, co wynika z dość częstego nakładania się efektów obu technik, jednak różnica między anamorfozą i metamorfozą jest niekiedy dość znaczna i celowo w dziele uwypuklana, gdy chodzi o skierowanie uwagi na sposób postrzegania rzeczywistości przez podmiot[4]. Uchwycenie owego sposobu percepcji to równoczesna konceptualizacja funkcji “narzędzia” (anamorfozy) oraz celu poetyckiego działania i zasady podmiotowości, sankcjonującej wybór takiej właśnie konwencji jako odpowiedniej dla przekazu zamierzonego sensu. Chwyt anamorfozy w twórczości Herberta kształtowany jest w pewnej odpowiedniości do chwytu ironii – bazuje również na układzie ról między tym, który myśli, a tym, który mówi, postrzega, odczuwa, a także tym (lub czym), który jest myślany, postrzegany, odczuwany i może ujawnić swoją autonomię. Stanisław Barańczak (1998: 380-381), analizując konwencję ironii werbalnej w liryce Herberta, stwierdza: “Pytaniem absolutnie podstawowym jest tutaj jednak: k i m jest ten «ktoś?»”. W analizie anamorfozy równie podstawowe pytanie dotyczy “tego”, “co” jest umyślnie rzutowane z określonej perspektywy, umyślnie zamaskowane tak, by odbiorca był zmuszony do poszukiwania “wzorca”, a w efekcie, być może do konstatacji, że wzorzec danego obiektu w ogóle nie istnieje, a każda jego “powtórzona obecność”, czyli reprezentacja, jest jedynie prezentacją, uobecnieniem przez anamorfozę.
...
Lukreacja