Nowy dokument
Czechy, Słowacja, Węgry, Polska
„Nie tyle obraz rzeczywistości, lecz naprawdę jedynie obraz.“
(Jean-Luc Godard, in.: Roland Barthes: Jasna komora. Archa, Bratysława 1994, str. 64).
Wszystkie państwa „Wyszehradzkiej czwórki” mogą się wykazać długą i specyficzną tradycją fotografii dokumentalnej. Przedstawione studium ma na celu przybliżenie jej aktualnych tendencji i na ich podstawie zrozumienie takich postaw w środkowoeuropejskiej fotografii, które są często wspólnie określane jako „nowy dokument”. Przy różnorodności tych prądów zadziwiające jest, jak szeroką polemikę prowadzą z samym pojęciem „dokument”.
AD. DOKUMENT – Dziś częściej niż kiedykolwiek wcześniej, używa się terminu „dokument” dla oznaczenia określonej części fotografii twórczej, albo można by rzec fotografii artystycznej, stwarza to wiele problemów. Fotograficy niewątpliwie przyswoili sobie ten termin z historii filmu. Według filmowego historyka Sadoula, określenie „dokumentalny” w filmie pojawiło się po raz pierwszy już w roku 1879 u Littrego, który użył go w połączeniu słów „charakter dokumentalny”. Od roku 1906 występuje w związku z kinematografią w tekstach Jeana Girauda, który nazwał tak część wyświetlanej serii filmów poświęconych aktualnościom. W lutym 1926 roku John Grierson opublikował w gazecie The Sun artykuł poświęcony filmowi Flahertygo Moana przyp. Tłum), który określił jako „dokument”. Pojęcia tego używał dla oznaczenia „artystycznego podejścia do teraźniejszości”. Uogólniając terminem „dokument” określane jest dzieło kinematograficzne pierwotnie niewywodzące się z fikcji lub fantazji, ale z wydarzeń i faktów, które zostały przetworzone za pomocą szerokiego spektrum środków wyrazu. Paradygmat ten przyjęła też fotografia, przez co w jej zasięgu znalazł się z jednej strony dokument łączony z bezwzględną „dokumentacją”, a z drugiej ten postrzegany jako zmęczony życiem kopciuszek; niewygodna siostra „artystycznej fotografii” czy „ fotografujących artystów”. W tej desperacji dotrwała do dziś i przynajmniej w czeskim środowisku, na taki kierunek część krytyków sztuki i artystów pracujących z fotografią patrzy z ogólnym niezadowoleniem. Na fotografię dokumentalną zostały nałożone kryteria, o które nigdy się nie starała i wciąż jest pierwszoplanowo łączona ze służbą „dokumentacji”. (Moana of The South Seath
KRYZYS DOKUMENTU — W środowisku czeskim coraz częściej pojawiają się głosy, że klasyczna żywa dokumentalna fotografia w latach dziewięćdziesiątych wyczerpała swoje źródła i w specyficzny sposób zamknęła się w sobie tracąc zdolność wypowiadania się o współczesnym świecie. Zwraca się też uwagę zwłaszcza na brak inwencji w formie i treści oraz brak oryginalności: długotrwałe trzymanie się czarno-białej fotografii wraz z niedostatkiem profesjonalnych laboratoriów, które by na odpowiednim poziomie obrobiły materiał kolorowy, bezwzględną preferencję małego formatu i naturalnego oświetlenia, preferowanie określonych tematów i tradycyjnych wizualnych klisz. Jednakże z bliższego punktu widzenia jasne jest, że dokument, mimo kryzysu osiąga dobre wyniki, poprzez rozwarstwienie się na wiele podejść formalnych i tematycznych.
NOWY DOKUMENT — Od tradycyjnych form fotografii dokumentalnej zaczęły się ostro oddzielać podejścia „nowego dokumentu”, posiadające często elementy „nowego zaangażowania”, które równolegle odnajdujemy nawet w aktualnej, nie dokumentalnej twórczości. Trudno jest trafnie scharakteryzować ten konglomerat tendencji rozwijających się w zachodniej Europie i za Oceanem, co najmniej przez trzy dziesięciolecia, które dotarły do nas z wyraźnym opóźnieniem. Dlatego używanie ich w sposób eklektyczny, bez znajomość korzeni i tradycji jest też pewnym osiągnięciem. Możemy tutaj obserwować dążenie do naśladowania prądów dominujących w światowej twórczości ostatnich dziesięcioleci zarówno wykorzystywania estetyki banalności, neokonceptualnych tendencji, subiektywnego dokumentu, inspiracji „nową topografią” i düsseldorfską szkołą naśladowców stylu Hilly i Bernarda Becherów, silny wpływ „nowego brytyjskiego dokumentu” reprezentowanym przede wszystkim przez Martina Parra, a nawet pierwotnej amerykańskiej deskryptywnej fotografii i grupy The New Colors Photography (William Eggleston, Stephen Shore, Joel Sternfeld) aż po inscenizowany dokument. Podejścia te, stały się globalnymi strategiami fotograficznego reagowania na rzeczywistość, które są także w naszym środowisku dostatecznie nasycone dalszymi inspiracjami aż do nierozróżnialności. Istnieje wyraźna potrzeba wyrównania poziomu między Europą Zachodnią a Środkową w sferze dominujących tendencji artystycznych. Paradoksalnie obecne niegdyś na zachodzie trendy, wielokrotnie wykorzystywane i przetwarzane, zapętlone w licznych cytatach w Europie Środkowej przyjmowane są jako zupełna nowość. Dlatego konieczność czerpania z doświadczeń zachodnioeuropejskich twórców jest priorytetem. Z punktu widzenia mieszkańca Europy środkowej ujawnia się niezwykła siła tych tendencji w dialogu z tradycyjnym dokumentem, z tym, co było do tej pory fotografowane, i tym jak rzeczywistość wokół nas była obrazowo odbierana.
Dla „nowego dokumentu” charakterystyczne jest częste użycie już wcześniej znanych możliwości technicznych takich jak fotografia kolorowa, indywidualna praca z kolorem, użycie światła fleszowego, jego kombinacje z naturalnym światłem lub użycie specyficznych konstrukcji i formatów aparatów. Innowacyjne podejścia znajdziemy również w sposobie prezentacji prac.
Nawet na pierwszy rzut oka oczywistą nowością jest jeszcze wyraźniejsza zmiana w podejściu do fotografowania. Humanistyczny zachwyt nad fotografowanym człowiekiem i heroizację ludzkiego losu bądź przynajmniej takt i tolerancję zastąpiły elementy ironii i sarkazmu. Nowe są też autorskie intencje, stosunek do rzeczywistości. Te nowe tendencje pojawiają się w szerokiej skali, od podkreślania subiektywności i autorskiej postawy, poprzez celowe zaangażowanie, aż po bierną deskrypcję i świadome usunięcie osoby autora z relacji między aparatem fotograficznym a fotografowanym motywem.
Charakterystyczna dla nowego dokumentu jest innowacja treściowa. Podobnie jak dla całej sztuki, gdzie od połowy lat osiemdziesiątych charakterystyczne staje się zainteresowanie ludzkim ciałem, odkrywanie przez dokumentalistów osoby, osobowości i tabu z nimi związanego, intymności i zainteresowania własnym ja. Zauważalne są zmiany w sferze ludzkich wartości i stylu życia aktualny wpływ „wielkiego” globalnego świata na życie ludzi Europy Środkowej, którzy są stopniowo atakowani nowoczesnymi tendencjami, infiltrowani mediami i reklamowymi kampaniami. Nowym rozległym i do dziś niewyczerpanym tematem w Europie Środkowej jest nowopowstała klasa średnia z jej specyficznym systemem wartości. W centrum zainteresowania pojawiają się nagle zwykli ludzie a wraz z nimi kultura masowa, „mainstream”, komercja, globalna turystyka.
Banalność stała się na nowo, nie tematem, ale raczej sposobem podchodzenia do świata. Dotyka ona świata przedmiotowego, środowiska socjalnego albo motywów: do teraz niefotografowanych i w kategoriach tradycyjnych kierunków niedostrzeżonych, jak architektura, pejzaże, martwa natura, albo refleksja wyłącznie nad zasadą widzenia, fotograficzny zapis czy odrzucanie treści. Poważną pozycję zyskuje kontekst środowiska kulturalnego, lub praca z otwartą dostępną informacją.
FOTOGRAFIA DESKRYPTYWNA — Tendencja statycznej dokumentalnej fotografii, w której fotografowana osoba stoi przodem do widza, świadoma tego, że jest fotografowana, została określona w czeskim środowisku na początku osiemdziesiątych lat przez Vladimira Birgusa jako „niedecydującego momentu”. W tym samym czasie podejście to stało się ponownie aktualne w niemieckiej oraz amerykańskiej fotografii, również w Środkowej Europie stopniowo odnajdujemy ten sposób wyrazu. Jest to opowiadanie bez przygody, mniej więcej deskryptywny zapis, wybranie tego, na co chce się zwrócić uwaga, co ma być uchwycone a co pominięte. Dosyć często spotyka się tendencje do maksymalnego wyeliminowania autora z obrębu dzieła. Powściągliwy twórca wyznacza sobie za cel nie wpływać, nie manipulować, tylko patrzeć, klasyfikować i interpretować.
W ten sposób określić możemy formalnie i tematycznie różnorodne tendencje prowadzące do statycznej „dokumentacyjnej” fotografii, która nie interpretuje rzeczywistość, ale stara się o jej wierny zapis poczym korzysta z jego treści. Często spotykane są perfekcyjne obrazy wykorzystujące wielkoformatowy weryzm. Fotografie obrazujące w sposób deskryptywny pozostawiają dużo miejsca dla stopniowego badania obrazu przez odbiorcę. Zdjęcia te nie są odczuwane, ale „odczytywane”, niekiedy aż do nieprzyzwoitego „wpatrywania”. Wiele dzieł poddaje się takiej tendencji tak bardzo, że poprzez swoją maksymalną dosłowność pochodzącą ze strategii fotografii reklamowej; przedmioty są przedstawiane na jednolitym, często białym tle. Zdjęcia wykonane w ten sposób są formalnie proste, przeźroczyste.
PARADOKUMENT — W opozycji do analizy deskryptywnej możemy wyznaczyć „imaginatywny przeciwległy biegun”; tendencję do wyraźnie stylizowanej, subiektywnej czy też inscenizowanej fotografii dokumentalnej, która często manipuluje rzeczywistością w bardzo swoisty sposób. Przy tym w bogatej i długotrwałej tradycji rodzinnego foto-albumu lub dokumentu portretowego, w fotografii „twarzą w twarz”, często ważną rolę odgrywają elementy inscenizacyjne, często są one używane naturalnie (w większości przypadków uznanej się je za oczywiste), od tradycyjnie dokumentalnej fotografii momentu żąda się autentyczności, nawet w przypadku zdjęć wykonywanych w przestrzeni prywatnej, choć naturalne zachowanie fotografowanego jest praktycznie niemożliwe, bo jest on świadomy obecności aparatu. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, dla których typowe było przekraczanie i rozmywanie się granic pomiędzy fotografią inscenizowaną a innymi jej rodzajami, stało się to czymś zgoła typowym, było tylko kwestią czasu, aż pojawią się manipulacje w obrębie największego rezerwatu realności żywej fotografii momentu i zostaną zupełnie zalegitymizowane. Powstaje dziś, w ten sposób, szerokie spektrum najróżniejszych możliwych sposobów wykorzystania inscenizowanego dokument czy też paradokumentu. Ta stylizacja rzeczywistości zwraca naszą uwagę na jedno z wielkich fotograficznych tabu; że fotografia jest po prostu obrazem, zakodowanym przekazem, opowiadaniem, więc powinniśmy odbierać ją nie poddając się oszałamiającej iluzyjności. Jest to przeciwległy biegun postrzegania rzeczywistości, bez której ostatecznie mistyfikacja jest nie do pomyślenia. To paradokumentalne podejście może czerpać inspiracje z wielu źródeł, od fotografii mody aż do stylu rodzinnego foto-albumu.
GILGUSZ