- prąd literacki ukształtowany we Francji i w Belgii w ostatnim piętnastoleciu XIX w.; nazwa pochodzi od ogłoszonego w "Le Figaro" w r. 1886 manifestu J. Moréasa Le Symbolisme. Pierwotnie obejmowała ona grupę debiutujących wówczas poetów (m.in. J. Laforgue, R. Ghil, G. Kahn, S. Merill, E. Dujardin, H. de Régnier), szybko jednak jej zakres się rozszerzył, nazwę zastosowano także do poetów działających wcześniej: Ch. Baudelaire'a i A. Rimbauda, oraz dwu patronów tej grupy debiutantów: P. Verlaine'a i S. Mallarmégo. W toku dalszego rozwoju mianem symbolistów określano kontynuatorów tej tendencji tak w lit. francuskiej, jak i w innych lit. europejskich i amerykańskich. S. wykorzystał doświadczenia wcześniej uformowanych grup poetyckich ((-) dekadentyzm), stał się jednak zjawiskiem o bez porównania większym zasięgu i znaczeniu. Stało się tak głównie dzięki temu, że wystąpił z rozbudowanym programem lit., w którym sformułował nowy ideał poezji, określił swoje filozoficzne punkty wyjścia (m.in. A. Schopenhauer i E. Hartmann, później H. Bergson), a także tradycje estetyczne (fascynacja twórczością R. Wagnera).
S. zrezygnował z parnasistowskiego wzorca poezji opisowej, opierającego się na zewnętrznej doskonałości formalnej (parnasizm), w jego miejsce zaproponował poezję, której ambicją stało się wyrażenie tego, co niewyrażalne. Czynnikiem, który miał pozwolić na realizację tego zamierzenia, był swoiście rozumiany symbol. S. uznał podstawową właściwość symbolu, tzn. że jest on konstrukcją dwupoziomową, której sensy nie wyczerpują się na znaczeniu pierwszym, danym bezpośrednio, są zaś ukryte na poziomie drugim. Symbol programowo przeciwstawiano alegorii, w której stosunek między dwoma poziomami jest wyraźnie ustalony. Koncepcja symbolu łączyła się z celami filozoficznymi, przypisanymi poezji. Miała ona dotrzeć w te rejony, które są niedostępne racjonalnemu poznaniu, miała zdobywać to, co nie nazwane i niejasne. W ujęciu tym wyrażało się także nowe rozumienie języka poetyckiego, który różni się od prozy: symbol stał się wyróżnikiem (-) poetyckości. Jego teoria miała duże znaczenie zwłaszcza w pierwszym okresie s., później to, co miało charakteryzować symbol, odniesiono do języka poezji w ogólności, a więc miał on być wieloznaczny, miał raczej naprowadzać czytelnika na znaczenia niż je ustalać, operować niedomówieniem itp. Ta koncepcja s. miała podstawowe znaczenie dla rozwoju poezji w XX w. Symbol wiąże się bezpośrednio z sugestią, stanowiącą jedno z istotniejszych haseł programowych s. Poezja ma oddziaływać na czytelnika nie przez zracjonalizowany dyskurs (częsty jeszcze w twórczości parnasistów), ale przez szczególną atmosferę wiersza, jego obrazowanie i walory muzyczne. Podkreślanie roli sugestii prowadziło niekiedy do zestawienia poezji z magią, która oddziaływa wyłącznie środkami nieracjonalnymi. Nowatorskim aktem s. było ukształtowanie wiersza wolnego (vers libre). Wiązało się to ze szczególną sytuacją poezji francuskiej pod koniec XIX w.; przez stulecia obowiązywały w niej ścisłe rygory wersyfikacyjne, ich negacja nabrała więc szczególnego znaczenia. Program vers libre'u wiązał się z dążeniem do muzycznego kształtowania wypowiedzi, do podkreślania jej walorów brzmieniowych (podstawowym faktem była w tym zakresie twórczość Verlaine'a), ale także z nowym stosunkiem do formy poetyckiej: forma nie może się sprowadzać do stałych schematów, nie może być gotowa i z góry dana, każda wypowiedź jakby od nowa ją sobie wypracowuje. W obrębie s. dokonuje się przesilenie tradycyjnych gatunków lit. (wyjątkiem jest sonet i w jakiejś mierze ballada), wiersze nie dają się już wprowadzić w obręb żadnego z nich. Wyróżniki poezji ze sfery gatunku przeszły w sferę języka. Język ten charakteryzował się wysokim stopniem metaforyczności (metafora), zjawiskiem istotnym stała się metafora synestezyjna (synestezja).
S. rozwijał rozmaite formy: obok wierszy mających utrwalać nastrój chwili, bliskich często liryce impresjonistycznej (impresjonizm) i podkreślających walory muzyczno-brzmieniowe, rozwijały się formy oparte na konstrukcjach symbolicznych, jednakże znaczenie symbolu niemal z reguły nie było rozszyfrowywane. W zakresie motywów s. odznacza się zwrotem do wątków baśniowych, do kultur egzotycznych i archaicznych, lecz zwłaszcza w okresie późniejszym dużą rolę odgrywał motyw wielkiej metropolii (E. Verhaeren).
Dla rozwoju poezji zresztą dużo większe znaczenie mieli prekursorzy s. i jego patroni niż programowi przedstawiciele (choć i wśród nich byli wybitni poeci, m.in. Jules Laforgue). Doświadczenia s. miały wielki wpływ na dalszy rozwój poezji francuskiej, i to nie tylko w dziełach kontynuatorów, np. P. Claudela i P. Valery'ego, który tradycje s. powiązał z dążeniami neoklasycznymi ((-) neoklasycyzm), lecz także w twórczości tych poetów, którzy mu się przeciwstawiali. S. stanowił więc punkt wyjścia wielu kierunków awangardowych ((-) awangarda), uformowanych w pierwszej ćwierci naszego stulecia. Stosunkowo mniej oddziałał na powieść, spowodował jednak wprowadzenie w jej obręb elementów mowy poetyckiej oraz liryzacji (m.in. J. K. Huysmans, M. Schwob, A. Gide), pośrednio zaś przyczynił się do ukształtowania (-) strumienia świadomości. W zakresie dramatu s. najpełniej wyraził się w twórczości M. Maeterlincka, który operował postaciami symbolicznymi, wprowadzał wątki legendarne, zerwał z realistyczną (-) iluzją. Elementy s. występowały w dramatach psychologiczno-naturalistycznych (ostatnia faza twórczości H. Ibsena, A. Strindberg). S. choćby z tej racji, że kładł tak duży nacisk na sformułowanie programu i ukształtowanie teorii, wiązał się z bujnym rozwojem (-) krytyki lit. Już w pierwszej fazie pojawili się krytycy będący jego reprezentantami (m.in. Ch. Morice, T. de Wyzewa, A. Mockel, nieco później R. de Gourmont, T. de Visan, J. Royére); krytyką zajmowali się zresztą wszyscy niemal przedstawiciele s. Niektórzy - jak Mallarmé - byli wybitnymi teoretykami poezji. S., choć ukształtowany we Francji i w Belgii, szybko stał się zjawiskiem o zasięgu ogólnoeuropejskim, oddziałał także na lit. amerykańskie. Ta bujna i szybka recepcja s. w poszczególnych literaturach wiązała się z krystalizowaniem się w nich w ostatnich dziesięcioleciach XIX w. tendencji nowatorskich, odchodzeniem od tradycji zarówno romantycznych, jak parnasistowskich. W lit. angielskiej s. natrafił na grunt przygotowany m.in. przez (-) prerafaelityzm, związki z nim widoczne są m.in. w twórczości O. Wilde'a i W. B. Yeatsa, do jego osiągnięć nawiązał tuż przed I wojną światową (-) imagizm (E. Pound, T. S. Eliot). Na niemieckim obszarze językowym związki z s. widoczne są w twórczości m.in. R. Dehmela, R. M. Rilkego, w postaci zaś zbliżonej do neoklasycyzmu u S. Georgego i poetów jego kręgu, a także w dramaturgii H. von Hofmannsthala.
Rozbudowanym zjawiskiem był s. w Rosji, gdzie rozpadał się na dwie wyodrębnione fazy. W pierwszej (1890-1900) bliski był jeszcze dekadentyzmowi, dominowała wówczas liryka o charakterze pieśniowym (K. Balmont); inni główni reprezentanci to: D. Mereżkowski, I. Anienskij (bliski neoklasycyzmowi) oraz W. Briusow w swej wczesnej twórczości (ta faza s. rosyjskiego jest swym charakterem zbliżona do pierwszego okresu (-) Młodej Polski). W drugiej fazie (po r. 1900) s. rosyjski rozwijał się bujnie i wielotorowo, miał dużo większe niż s. francuski ambicje filozoficzne (wpływ W. Sołowiowa, silne związki z neokantyzmem), ujawniły się także wyraźniej związki z myślą religijną. Rozwija się wówczas poezja (W. Briusow, W. Iwanów, A. Błok), powieść (nowatorska twórczość A. Biełego) i krytyka. Głównym teoretykiem jest Bieły, który zajmował się zarówno filozoficznym uzasadnieniem programu s., jak i szczegółowymi problemami języka poetyckiego. S. rosyjski nie stanowi ścisłego odpowiednika s. francuskiego, jest zjawiskiem szerszym, w jego obręb weszły te dążenia, które we Francji po r. 1900 wiązały się z innymi programami lit. (np. zafascynowanie wielkim miastem, kompleks cywilizacyjny itp.).
W Polsce s. nie był osobnym prądem lit., jego elementy stanowiły część składową Młodej Polski. Pierwsze informacje o s., a także pierwsze przekłady dotarły wcześnie, bo już w l. 90. XIX w. (działalność Z. Przesmyckiego Miriama i A. Langego, liczne artykuły sprawozdawcze w ówczesnej prasie, zwłaszcza warszawskiej). S. oddziałał na poszczególnych twórców, m.in. na W. Rolicza-Liedera, B. Ostrowską, L. Staffa i S. Wyspiańskiego, najbliższy mu był jednak B. Leśmian, zarówno w swych wypowiedziach programowych, jak i w praktyce poetyckiej. Bliskość ta wyraziła się nie tyle w operowaniu symbolem, który gra u Leśmiana stosunkowo mniejszą rolę, ile w założonej z góry wieloznaczności jego poezji, operowaniu swoiście pojętą sugestią, stosunku do folkloru i wątków archaicznych, podskórnej filozoficzności. Oddziaływanie s. obejmowało twórców uformowanych w okresie Młodej Polski, jego ślady znaleźć można w programie i praktyce (-) awangardy krakowskiej, w twórczości poetów nie związanych z żadną grupą (np. J. Lieberta i M. Jastruna). Ogólne znaczenie s. w lit. światowej nie wyczerpuje się w jego poszczególnych osiągnięciach, polega także na tym, że jest jednym z najistotniejszych etapów wstępnych w rozwoju poezji współczesnej w całym jej zróżnicowaniu.
(Serwis polonistyczny „Hamlet”)
gobelin