Najogólniej poprzez pojęcie to rozumie się styl, występujący w okresie od ok. 1520 do końca XVI wieku i charakteryzujący się dążeniem do doskonałości formalnej i technicznej dzieła, a także wysubtelnieniem, wyrafinowaniem, wykwintnością i swobodą form
Nazwa manieryzm wywodzi się od włoskiego maniera, a to z kolei z łacińskiego manus (ręka) i pierwotnie oznaczała specyficzne cechy, styl twórczości jakiegoś artysty. W przeciwieństwie do dzisiejszego rozumienia maniery i manieryzacji jako zjawisk o zabarwieniu pejoratywnym, w XVI wieku maniera oznaczała pożądaną cechę czy wręcz zaletę. Słowo to zostało zapożyczone z literatury poświęconej ogładzie towarzyskiej, w której oznaczało dodatnią cechę bycia. W tym też kontekście przeszło do języka francuskiego, gdzie la manière otrzymało znaczenie zbliżone do savoir-vivre. Wraz z końcem XVI wieku nasilała się tendencja do kwestionowania maniery rozumianej jako stylizacja[2].
Nazwa całego okresu pochodzi zatem od cechy (czyli maniery), którą wówczas uważano za pożądaną, a którą po upływie tego czasu uznano za najbardziej charakterystyczny przejaw minionej epoki. Pod tym pojęciem nasycenia manierą rozumiano zespół cech, takich jak brak brutalności i napięcia, obecność wysubtelnienia, wyrafinowania, pewnej "sztuczności", nienaturalnego piękna. Na wartość dzieła sztuki wpływały także, według ówczesnych koncepcji, komplikacje, jakie stawiał sobie artysta w celu ich przezwyciężenia. Ta wykwintna niedbałość i wdzięk w pokonywaniu trudności zyskała nazwę sprezzatura, użytą po raz pierwszy przez Baldassare Castiglione w dziele Il Cortegiano, 1528 (Dworzanin). Istotne było także zaskoczenie widza, zastosowanie nietypowych rozwiązań, iluzja i fantazja. Zerwano z wymogiem ścisłego przestrzegania klasycznych reguł, klasycznej harmonii i ładu na rzecz dążenia do skomplikowanych układów.
Późniejsi krytycy sztuki (od XVII do XIX wieku) sztukę tego okresu uznawali za zwyrodniałą i zepsutą. Dopiero badania prowadzone w ramach historii sztuki doprowadziły około 1920 roku do zrozumienia, że tak surowe potępienie nie było słuszne[2].
Manieryzm widzi się zatem jako odbicie zachodzących przemian i niepokoju. Inni badacze zauważają jednak, że także i w innych okresach i miejscach zachodziły podobne kryzysy, a mimo to nie wpływało to tak znacząco na twórczość artystyczną. Trudno jest też ich zdaniem stwierdzić, jak bieżące wydarzenia polityczne, ekonomiczne czy religijne mogły wpływać na styl w sztuce[3].
Manieryzm swoimi korzeniami sięga do dojrzałego renesansu i wbrew powszechnym opiniom nie był reakcją czy buntem wobec niego. Było to raczej przedłużenie jego zdobyczy. Manieryzm bowiem z samej definicji to przesadne wydoskonalenie, z czego wniosek, że musiał wyrosnąć na gruncie wcześniejszego okresu, który tę doskonałość już osiągnął. Pewne zapowiedzi tego stylu obserwuje się od początku XVI wieku w dziełach choćby Michała Anioła, Rafaela czy Giorgione.
Zapowiedź manieryzmu: "Sąd Ostateczny" Michała Anioła
Wśród ważniejszych cech specyficznych dla malarstwa manieryzmu, można wymienić brak realistycznego naśladowania natury, stosowanie wydłużonych proporcji ludzkiego ciała, rezygnacja z perspektywy zbieżnej lub przeciwnie – ekstremalne jej akcentowanie w nadnaturalnie długich sceneriach. Dzieła posiadały często alegoryczną wymowę z nagromadzeniem skomplikowanej symboliki.
Zrezygnowano z czytelnych i jasnych renesansowych kanonów kompozycyjnych, stosowano duże nagromadzenie postaci, sprawiające wrażenie natłoku. Koloryt często był arealny.
Rzeźba podlegała analogicznym zabiegom stylistycznym jak malarstwo. Podobnie jak w architekturze, wczesne przejawy manieryzmu dostrzec można w rzeźbach Michała Anioła, przede wszystkim w gwałtownie skręconych figurach Nocy i Dnia z grobowca Guliana de Medici we Florencji.
W pełni wykształcony manieryzm reprezentują prace Benvenuta Celliniego (1500-1571), florenckiego złotnika i rzeźbiarza. Jest autorem m.in. Perseusza z głową Meduzy (1557), który trzymając odciętą, ociekającą krwią głowę Meduzy, depcze jej nienaturalnie wygięte ciało. Słynnym dziełem Celliniego jest Złota solniczka (1540-1543) dla króla Francji Franciszka I Walezego, ozdobna figurą Neptuna i personifikacją Ziemi oraz alegoriami czterech pór roku.
Prawdziwym wirtuozem manierystycznych form był Giovanni da Bologna (Giambologna) (1529-1608). Podejmował tematy historyczne i alegoryczne (Zwycięstwo Cnoty nad Występkiem). W dynamicznych rzeźbach poszukiwał nowych, niezwykłych rozwiązań kompozycyjnych, w których widać tendencje do niepokojenia widza. Szczególnie uznanie zdobyło Porwanie Sabinek (1582). Wykorzystując schemat ruchu spiralnego, artysta w sposób niezwykle kunsztowny, złączył trzy postacie w taki sposób, że żaden widok rzeźby nie zaspokaja w pełni ciekawości oglądającego. Każdy punkt widzenia ukazuje tylko jakąś część przedstawionych figur, zmuszając widza do obejścia rzeźby, do ruchu
Andrea del Sarto - Madonna z harpiami, Madonna of the Harpies 15
17 Oil on wood, 208 x 178 cm Galleria degli Uffizi, Florence
Jacopo Pontormo - Zdjęcie z krzyża, Deposition c. 1528 Oil on wood, 313 x 192 cm Cappella Capponi, Santa Felicità, Florence
Jacopo Pontormo-Nawiedzenie (raczej chodzi o Elżbietę)
Fiorentino Rosso - Mojżesz broniący córek Jetry, Moses Defending the Daughters of Jethro 1523-24 Oil on canvas, 160 x 117 cm Galleria degli Uffizi, Florence
Angolo Bronzino - portret Lukrecji Panciatichi, Portrait of Lucrezia Panciatichi c. 1540 Oil on wood, 102 x 85 cm Galleria degli Uffizi, Florence
Angolo Bronzino - Zwycięstwo czasu nad miłością, Venus, Cupide and the Time (Allegory of Lust) 1540-45 Oil on wood, 147 x 117 cm National Gallery, London
Bronzino bowiem umieścił na obrazie niezwykłą ilość symboli – klepsydrę, gołębia, jabłko, alegorię Rozpaczy i inne. Głównym tematem obrazu jest jednak para dość odważnie ze sobą flirtujących nagich kobiet, symbolizujących wg większości interpretacji Miłość i Pożądanie lub Miłość i Przyjemność. Ciała obu kobiet są oczywiście niezwykle wydłużone i posągowo białe. Wielu historyków sztuki opowiada się już za instrumentalną interpretacją nagości, zgodnie z którą Bronzino potraktował mitologiczne zmagania wartości jako pretekst do przedstawienia manierystycznej wersji aktu. Byłoby to dyskretne odejście od ideałów renesansu, który uświęcał ludzkie ciało, a nagość traktował z powagą.
Tematem dzieła jest bogini Wenus z obejmującym ją Kupidynem oraz z symbolicznie przedstawioną Rozkoszą z Zabawą i innymi miłościami po jednej stronie i z Oszustwem i Zazdrością po drugiej. Wenus próbuje odebrać strzały swojemu synowi, by nie siał większego zamieszania. Ich pocałunek, dość zmysłowy, nie ma nic wspólnego z matczyną miłością, wywiera wrażenie pocałunku kochanków. W ręku Wenus trzyma jabłko, które jest jej atrybutem. W mitologii greckiej otrzymała ona ten owoc od Parysa jako nagrodę dla najpiękniejszej.
Detal twarzy starej kobiety jako alegorii Cierpienia
Wokół postaci, na tle niebieskiej draperii, kontrastują utrzymane w chłodnej tonacji alegorie radości i trudów miłości. Zaraz za Wenus przedstawiona została Przyjemność (Rozkosz) o dość głupiutkiej twarzy obsypującej parę płatkami róży. Na nodze wokół kostki malarz umieścił łańcuszek z dzwoneczków, a w drugą stopę wbija się cierń. Kolce róż w czasach renesansu były utożsamiane z bólem, jaki towarzyszy wielkiemu uczuciu. Postać satyra jest podobna do tańczących puttów, zdobiących balustradę balkonu dla śpiewaków w katedrze florenckiej autorstwa Donatella.
Za dzieckiem znajduje się Zdrada przedstawiona z niewinną twarzą, lecz z tułowiem ogromnego węża, symbolu podstępu i grzechu. W dłoniach satyra znajduje się plaster miodu będący symbolem rozkoszy, a w drugiej dłoni żądło skorpiona – symbol bólu. Dłonie sprawiają wrażenie powykręcanych.
Po drugiej stronie obrazu Bronzino umieścił Zazdrość, często nazywaną Bólem lub Cierpieniem. Alegoria została przedstawiona w postaci starej umęczonej kobiety. Nad nią znajduje się postać Zapomnienia pragnąca zasłonić kotarą całą scenę. Na pierwszy rzut oka jej twarz wygląda jak maska. Powstrzymuje ją Chronos, przedstawiony jako muskularny brodaty mężczyzna ze skrzydłami i klepsydrą, będący jednocześnie alegorią Czasu.
U dołu obrazu, po prawej stronie, znajdują się dwie maski teatralne, komedii i tragedii, o rysach młodej kobiety i starego mężczyzny. Prawdopodobnie mają symbolizować starość i brzydotę, do której doprowadzają miłosne cierpienia. Motyw masek był często przedstawiany w sztuce grecko-rzymskiego antyku oraz na grobowcu Medyceuszów w Nowej Zakrystii florenckiej bazyliki San Lorenzo dzieła Michała Anioła.
Parmigianino - Madonna z długą szyją, Madonna dal Collo Lungo (Madonna with Long Neck) 1534-40 Oil on panel, 216 x 132 cm Galleria degli Uffizi, Florence
Obraz jest przykładem manieryzmu włoskiego. Przedstawia Matkę Boską z Dzieciątkiem, przy czym postacie są nienaturalnie wydłużone i przedstawione są w paradoksalnych pozach, zrywając tym samym z kanonem malarstwa renesansowego. Po lewej stronie znajdują się postacie o niewyjaśnionym znaczeniu. Dzieło jest alegorią dogmatu Niepokalanego Poczęcia, gdzie długa szyja była atrybutem Madonny i odnosiła się do hymnu maryjnego Collum tuum ut colonna (Twoja szyja jak kolumna). Permigianino w tle za postaciami nawiązując do hymnu namalował kolumnę. Po lewej stronie nagi anioł trzyma owalną wazę w kształcie jaja, na której pierwotnie znajdował się krzyż. a która według słów liturgii miał odnosić się do Marii jako mistycznego naczynia, w którym dokonała się inkarnacja Chrystusa[1]. Sama postać Madonny, według alchemii, przypominało kształtem athanor, czyli macierz dzieła alchemicznego, dzieciątko natomiast przedstawia Chrystusa – Lapisa.
Obraz wyróżnia się asymetrią spotęgowaną czerwoną draperią, wiszącą nad postaciami aniołów i pustą przestrzenią z prawej strony. Po prawej stronie, w dolnym rogu, znajduje się prawdopodobnie zdeformowana postać św. Hieronima rozwijającego pergamin.
Parmigianino - Autoportret w wypukłym lustrze, Self-portrait in a Convex Mirror c. 1524 Oil on wood, diameter 24,4 cm Kunsthistorisches Museum, Vienna
El Greco:
El Greco - Obnażenie z szat, The Disrobing of Christ (El Espolio) 1577-79 Oil on canvas, 285 x 173 cm Sacristy of the Cathedral, Toledo
El Greco - Zesłanie Ducha Świętego, The Pentecost 1596-1600 Oil on canvas, 275 x 127 cm Museo del Prado, Madrid
El Greco - Zmartwychwstanie, The Resurrection 1577-79 Oil on canvas, 210 x 128 cm Church of Santo Domingo el Antiguo, Toledo
El Greco - Widok Toledo, A View of Toledo 1597-99 Oil on canvas, 121,3 x 108,6 cm Metropolitan Museum of Art, New York
El Greco - Zwiastowanie, Annunciation 1595-1600 Oil on canvas, 91 x 66,5 cm Museum of Fine Arts, Budapest
El Greco - Laokoon, Laokoön 1610 Oil on canvas, 142 x 193 cm National Gallery of Art, Washington
El Greco - pogrzeb hrabiego Orgaza, The Burial of the Count of Orgaz 1586-88 Oil on canvas, 480 x 360 cm Santo Tomé, Toledo
Obraz oparty jest na legendzie z początku XIV wieku. W 1323 zmarł Don Gonzalo Ruíz z Toledo,[1] któremu później nadano tytuł hrabiego Orgaza. Zgodnie z legendą podczas pogrzebu hrabiego, który zostawił w spadku kościołowi Santo Tomé roczną rentę płaconą przez miasto Orgaz, z nieba zstąpili i złożyli go do grobu Święty Augustyn i Święty Szczepan (na płaszczu ukazana jest scena jego ukamienowania)[2].
El Greco namalował go z przeznaczeniem umieszczenia go w jego własnym kościele parafialnym - San Tomé. Podpisanie kontraktu na wykonanie malowidła datowane jest na 18 marca 1586 roku[2]
Obraz ma charakter uwiecznienia mistycznego wydarzenia, które najlepiej oddaje ducha malarstwa El Greco. Kompozycja obrazu dzieli go na dwie poziome sfery: górną niebiańską i dolną ziemską, istnieje wyraźna dwudzielność - realistyczne przedstawienie uczestniczących w pogrzebie i mistyczne, niematerialne przedstawienie sfery niebiańskiej.[3] Obraz przedstawia szereg zebranych na pogrzebie obywateli Toledo, szlachciców i zakonników. Ich głowy tworzą linię ponad którą otwierają się niebiosa. Pewne cechy obrazu (np. izokefalia) świadczą o widocznym wpływie malarstwa bizantyjskiego. Niebo pełne świętych przyjmuje półnagiego, już w chwili śmierci uświęconego hr. Orgaza, a najważniejsze postacie to Jezus Chrystus, Maria i Jan Chrzciciel. Dusza pod półprzezroczystą postacią nagiego dziecięcia jest unoszona przez anioła do nieba.[2]
Wśród osób uwiecznionych jako uczestniczących w ceremonii można rozpoznać wiele współczesnych malarzowi postaci, a także samego El Greco (szlachcic bezpośrednio nad św. Szczepanem)[4] i prawdopodobnie jego syna, Jorge Manuela (paź)...
rafont1