Hauptmann Gerhart - KACERZ Z SOANY.rtf

GERHART HAUPTMANN

KACERZ Z SOANY

Gerhart Hauptmann urodził się w roku 1862 na ¡Śląsku w uzdrowisku Ober-Salzbrunn. Jako dziecko, sprawiał kłopot rodzinie: był złym uczniem w szkółce miejskiej, gorszym jeszcze w szkole realnej w Wrocławiu. Ale chętnie rysował, lubił muzykę, marzył i pisał wiersze liryczne oraz bajki w stylu Andersena. W majątku, dzierżawionym przez wuja, mając lat szesnaście, nabrał pono ochoty do gospodarki wiejskiej; tą drogą jednak nie poszedł. Wszelako religijny duch, panujący w pietystycznym domu krewniaka, wywarł nań mocny wpływ. Następnie Hauptmann spędził pół­tora roku w szkole sztuk w Wrocławiu. Przepeł­niały podówczas jego duszę plany poetyckie; nie­jedno przeniósł na papier. Licząc niespełna lat dwadzieścia, udaje się Gerhart do Jeny, gdzie prze­bywał jego brat starszy, Karol, który z czasem miał zostać również dużej miary poetą, a w owym czasie był zapalonym słuchaczem i uczniem Erne­sta Haekla. Tu po raz pierwszy kwestje przyrod­nicze i filozoficzne stają się bliskie Gerhartowi Hauptmannowi, ale umysł młodociany gubi się

w nich jeszcze. Wzburzony raczej przez nie, w ciężkim nastroju ducha stara się znaleźć w dłuż­szej podróży cel dla swoich niejasnych porywów i tęsknoty. Przez Hamburg zmierza na okręcie do Hiszpanji, w Genui spotyka się z bratem; teraz jedzie do Neapolu, sześć tygodni spędza na Capri, i drogą na Rzym powracają bracia do ojczyzny. Więcej, niźłi wzruszyło go piękno, przeraziła Gerharta Hauptmanna nędza, którą widział wszę­dzie dokoła. Współczucie socjalne z ubogiemi nizi­nami ludowemi — to, co stało się zasadniczym tonem jego późniejszych dramatów społecznych — przyniosło mu wiele boleści i zgryzoty podczas podróży w Maladze i Barcelonie, w Neapolu, na Capri i w Rzymie. Nie posiadał on zmysłu dla od­czucia romantyki łachmanów; mówiły one doń tylko prawdziwym językiem nędzy, upadku i brudu. Jeszcze raz znalazł się we Włoszech, odbywając podróż poślubną w roku 1884. Przy studjowaniu dzieł Michała Anioła zbudziła się w nim ponownie chęć zostania rzeźbiarzem. Ale podczas ciężkiej choroby, która opadła go na długo w Rzymie, zyskał przynajmniej pewność negatywną, iż rzeźba nie jest jego powołaniem. Ale czy jest niem poezja? Na to pytanie nie znalazł jeszcze pewnej odpowie­dzi: tak! Napisał już był wprawdzie balladę „Na śmierć Grakcha“ — tu Bürger był dlań wzo­rem. Stworzył nadto poemat dramatyczny: „D z i e-

G

d z i c t w o Tyberjusza“ — tu starał się na mocy danych wychowania i otoczenia zrozumieć istotę duchową niesłusznie pogardzonego ■ cesarza.

Ów dramat posiadał już prawdziwe znamiona fantazji Hauptmannowskiej — charakter plastycz­nych dzieł snycerza. Postacie wszystkich bohate­rów były nakreślone niezmiernie wypukłe dla widza w poszczególnych scenach, ale bądź co bądź tylko w odrębnych scenach (co prawda autor usiło­wał malować owe sceny możliwie jaskrawo). Brakło jednak akcji rozwojowej. Były to plastyczne po­stacie w spokoju.

Wszelako i ta poetycka działalność nie odpowia­dała idei, którą autor pragnął osiągnąć w sztuce. Niejasna myśl o jakimś rodzaju sztuki zjednoczo­nej, o powiązaniu poezji z rzeźbą, rodzi w jego umyśle plan zostania aktorem. Pobiera tedy lekcje sztuki aktorskiej u oryginała Aleksandra Hesslera, byłego dyrektora teatru miejskiego w Strassburgu. Ale podobnie, jak wiele innych planów w owych latach, został i ten zaniechany wkrótce. Lato spę­dzone na Rügen, jest znów okresem tworzenia ballad w stylu Bürgera. Tegoż lata roku 1885 po­jawia się jego pierwsza książka — niezadługo po­tem wydana powtórnie — epopeja „Prom e- t e i d a“. Czuł społecznie i pragnął nieść pomoc społeczną.

Poeta Arno Holz miał stać się niebawem świa­domym wzorem Hauptmanna w technice drama­tycznej. Na początku roku 1889 Hauptmann zapo­znaje się w Niederschonhausen ze zbiorem studjów naturalistycznych, połączonych w księdze „Ojciec Hamlet“; Holz odczytywał je publicznie. Owe pro­dukcje wywarły na nim „rozstrzygające wrażenie“: to, za czem Hauptmann mgliście tęsknił — sztuka, wierna naturze, miłość dla rzeczywistości, malo­wanie stanów, pełnych ukochania — wszystko to ujawniło się tu przed nim. Wszelako jak bliskim był on sam konsekwentnego naturalizmu, jak wła­ściwie wypadło mu tylko zastosować do dra­matu sposób obrazowania, częściowo już przezeń użyty w formie opowiadawczej, tego dowodzi rzut oka na powstałą już w roku 1887 nowelę „D r o ż- n i k T h i e 1“, drukowaną po raz pierwszy w piśmie „Gesellschaft“.

Połączeniem dramatu środowiska z dramatem idei miał być w jego myśli utwór „Przedwscho- dem słońc a“. Udał się jako dramat środowiska; chybił, jako dramat ideowy. Jako dramat środo­wiska, składa się on z pięciu odrębnych, idą­cych kolejno po sobie szkiców z Śląskiego Zagłębia, z pięciu fascynujących obrazów na­strojowych w formie djalogów; wielka sztuka obserwatorska przeciwstawia tu dwa światy: jeden świat — duchowo zgniłych, fizycznie zdegenero-

wanych parwenjuszów włościańskich, smagany słusznie przez poetę; świat drugi — to ci, którzy przez tamtych pyszałków zniewoleni zostali do nieludzko-nędznego istnienia i utrzymywani są mocno w karbach, świat wydziedziczonych, dla którego otwiera się w pełni miłosne serce Haupt- manna.

To właśnie był ów dramat, który miał być wy­stawiony w południe dnia 20. Października 1889, w teatrze Lessinga, jako drugie widowisko reper­tuaru „Z wolnej sceny“, a w tym charakterze bu­dził wiele oczekiwań i wiele obaw. Ci, którzy spo­dziewali się skandalu po tem przedstawieniu, mogli rzec sobie, że nadzieje ich zostały prześcignięte. Naprężenie wyładowało się w formie, której przy­kładu trudno doszukać się nawet w kronikach roz­miłowanych w skandalach pismaków berlińskich przedmieści. Po pierwszym akcie „Najmłodsze Niemcy“ wywoływały autora tak gorąco i często, że obudziło to głośny odpór przeciwników. I oto starzy i młodzi, na prawo i na lewo, naprzekór żakowskim zachwytom, postanowili gwizdkami i obcasami przywitać nowego człowieka, gdyby odważył się pokazać na scenie. Hałas wzma­gał się po każdym akcie. Ostatecznie śmiano się, triumfowano, szydzono i tupano już podczas dja- logów, odbywających się na scenie. Z trudem ode­grano sztukę do końca. Śmiano się w głos z boha­

terów dramatu. I oklaskiwano wreszcie zgodnie autora, aby po zjawieniu się — wy sykać go. A właściwie największe rozczarowanie zgotował publiczności autor pojawieniem się swojem.

Albowiem oczekiwano — brodatego, osmolonego, barczystego jegomościa w naciśniętej na bakier czapie, w kurcie myśliwskiej. Miast tego zjawił się smukły, jasnowłosy młodzian, w surducie o naj­doskonalszym kroju, o manierach bez zarzutu, i skłonił się z taką bezpretensjonalną gracją, że większość przeciwników uczuła się mimowoli zwy­ciężoną. Stwierdzono bezgraniczną zarozumiałość „dramatycznego partacza“; zamknięto oczy na po­wagę sztuki, nie chciano dosłyszeć się tego „tonu“ w dramacie, który ze swoistą mocą „uświęcał“, „oca­lał“, „rozjaśniał“ brzydotę — jak zaświadcza Fon- tane; rozprawiano chętniej o radosnem babraniu się w „błocie“, „ordynarności“ i „występnej swa­woli“. Gerhart Hauptmann — zdaniem sędziów łagodniejszych — byl „dramaturgiem brzydoty“, „najjaskrawszym naturalisfą“, w każdym razie „talentem na manowcach“ lub „talentem w brud- nem opakowaniu“; a kiedy namiętność unosiła sądzącego — był „poetycznym anarchistą“, „najnie- obyczajniejszym scenicznym pisarzem stulecia“.

Obecnie po całych latach eksperymentowania, od­krywszy technikę konsekwentnego naturalizmu, owładnąwszy nią z całą pewnością, jako że zdawała

się najodpowiedniejszą dla jego natury — tworzy Hauptmann szybko jedno dzieło po drugiem. Pierw­szy dramat o charakterze socjalnym obfitował w najosobistsze wyznania jego serca; po nim na­stępują dwa dramaty rodzinne — „Święto po­koju (rok 1890) i „Ludzie samotni (rok 1891); ten drugi utwór znowu jest w pełni prze­życiem własnego serca, pierwszy natomiast, chłod­niejszy, jest raczej płodem rozumu. Właściwie zaś oba utwory nie są dramatami, mogącemi rozdraż­niać namiętność, jak nie są też satyrami, ani oskar­żeniami. „Święto pokoju“ działa jako czyste stud- jum — jest poprostu dyskusją, doświadczeniem, dokonanem na aksjomatach czasu, rozprawą w for­mie dramatu. Lekarz duszy rozrzuca tu szeroko bogaty materjał dla swoich djagnoz, aby już w sa­mym końcu postawić bardzo ostrożną prognozę.

„Chciałbym wyrwać się wzwyż“ — nie! „pozosta­niesz nazawsze w dolinie ludzi bezwolnych podleg­łych nastrojom“: tak brzmią, przemagając się wza­jem, głosy w „Święcie pokoju“. Hauptmann, twórca „Ludzi samotnych“ zdaje się iść za tym drugim głosem. „Nie jestem odpowiedzialny za porywy mojej natury“ — powiada jego Jan Yockerat już na wstępie dramatu i kończy samobójstwem w je­ziorze Müggelsee. Ale jaskrawe tony ze „Święta pokoju“ tutaj cichną, przechodząc w elegijne skargi, a wyjątkowe stany i losy z tamtego dramatu

tu zmieniają się w łagodniejsze stany i wypadki typowe. Miękki w charakterze, nerwowy nastrojo­wiec, stworzony do spóźnionych odczuwań, nie­płodny, o ile nie znajdzie podniety do twórczej pracy w jednomyślnych istotach — człowiek o słu­chu subtelnym, zaostrzonym na głosy przyszłości przez tęsknotę, ale niezdolny do nadania im samo­dzielnej mocy rozkwitu w sobie — Jan Vockerat musi zginąć jako syn swojego czasu, epoki prze­łomowej, — i ginie w istocie.

Niejedno w treści „Ludzi samotnych“ było rzutem oka wstecz na niedawną przeszłość poety. Ludzie w rodzaju malarza Brauna, który otrzymał pewne socjalno-etyczne idee, jako narzucone mu odze- wnątrz, oddziaływali niegdyś mocno na niego. To też nie bardzo daleko poza nim, jako i rpoza jego Janem, leżał ów czas, gdy poeta „czynił sobie wy­rzuty“, że „mieszka w pięknym domu, je i pije dobrze“, — ów czas, kiedy „wstydliwie wymijał każdego robotnika i z biciem serca przechodził koło zabudowań, gdzie wrzała praca fabryczna“, kiedy to pragnął rozdarować wszystko i pędzić żywot w biedzie dobrowolnej. Tem, co się ostało z owego czasu było współczucie, było serce rozżarzone li­tością, pełne płomiennego wstydu wobec ludzkiej niedoli i ziemskiej nędzy, trawiące się porywami bezcelowej tęsknoty, rozbrzmiewające skargą serce. Była to piękna, ale tylko bierna cnota; wy-

starczała wszakże, aby Hauptmann mógł stworzyć swoje główne naturalistyczne dzieło „T kaczy“

—              a zarazem najtypowsze dzieło czasu, żyjącego współczuciem socjalnem. Ono bynajmniej nie gło­siło rewolucji; władza policyjna nie miała wcale słuszności zakazując je, minister von Keller nie powinien był przemawiać w Parlamencie przeciw tej sztuce, jako przeciw dramatowi wy­wrotnemu. Dzieło to dawało jedynie mocny wyraz artystyczny uczuciom czasu. Rozwiązywało ono trudne zadanie, jak w masę jednostek, upodobnio­nych do siebie przez pracę, nędzę, potrzeby, wnieść indywidualne oblicza, stanowiło ono kres utajo­nych walk pomiędzy formą i treścią w dramacie naturalistycznym, pomiędzy sprawą odmalowania zakrzepłego stanu i jednoczesnem podaniem akcji. Wszakże kreślenie stanów życia tylokrotnie już w dramatach naturalistycznych hamowało rozwój akcji; a i tu materjał dramatu zawarunkowany był nakazem odbicia nędzy robotników-tkaczy w roku 1848-ym. Wypadało tedy z konieczności malować szeroko obrazy głodu, cierpień, nędzy robotników, aby dać do zrozumienia widzowi ich przebudzenie się w postaci odurzonych szałem rozpaczy buntow­ników.

„Tkacze“ stanowią szczytowy punkt w sztuce konsekwentnego naturalizmu. Czuł to sam Ilaupt-

mann. ..Najlepsze, co dać mógł człowiek tak biedny, jak Hamlet“ — w ten sposób określił ową sztukę z piątego dziesiątka lat ubiegłego wieku, poświęca­jąc ją swojemu ojcu. Po tragedjach nastąpiły z kolei prośby stworzenia komedji naturalistycznej. Tak w roku „Tkaczy — 1892-im pojawił się „K o- 1 e g a Krampton“; w następnym roku — „F u- tro bobrow e“. Jeżeli naturalizm oznacza sprze­ciw konwencjalności, to w pierwszej z tychkomedyj napotkamy sporo konwencjonalizmu. Być może, iż wszystkie osoby zostały tu tylko z rozmysłem prze­lotnie naszkicowane, ażeby całą sztukę dokładnego w szczegółach rysunku skupić rozrzutnie na jednej postaci, na bohaterze tytułowym „Koledze Kramp- tonie“. Przedziwnie żywą, uderzająco wypukłą po­stacią jest ów zmarnowany hulaka malarz, ów alko­holik, ów zły ojciec rodziny o miękkiem sercu, ten niepoprawny marzyciel i biedak, tworzący nie­ustannie plany, ten profesor, dyszący nienawiścią przeciw wszelakiemu filisterstwu i wszelkiej szkol­nej tresurze; wygnany z Akademji, w bagnie knaj­py, traktowany przez jakiegoś Hintza i Kuntza, jako im równy — wyrasta on niemal na postać tra* giczną, aby w samym końcu, kiedy ocali go wdzięcz* ny uczeń, znaleźć się w tej samej pracowni, w ja­kiej ujrzeliśmy go na początku, opanowany temiż, co uprzednio iluzjami i bodaj budzący się do takiej samej wędrówki po manowcach.

„Futro bobrowe“ bardziej się zbliża do ideału komedji naturalistycznej. Tutaj już żadna osoba nie jest traktowana szkicowo; wszystkie posiadają wielką, dającą się namacać blizkość rzeczywistości, swoistą ludziom Hauptmanna. Grupują się oni na­okół nadętego pyszałka i karjerowicza, dostojnika, wietrzącego z wyżyny swego urzędu wszędzie de­magogów, oraz dokoła jego protegowanej, twardej i chytrej złodziejki, matki Wolf en.

Oba powyższe utwory były zastosowaniem za­sady naturalizmu do formy komedjowej. Ale dra­mat, który pojawił się jeszcze w roku 1893-im, był już poszukiwaniem obok naturalizmu dróg wyjścia poza jego granice: była to poezja sennego marze­nia. „W niebowstąpienie Hanus i.“ Prze­szło dwa lata, Hauptmann milczy. Już to jedno od­gadnąć pozwala, że najbliższe dzieło stanowić bę­dzie owoc skupienia wszystkich sił. A jako w „Tka­czach“, obrazie swojego czasu — gdyż data ruz- . ruchów tkackich: przed rokiem 1850, przy tym te­macie nie posiada wagi — powiodło mu się epizod lokalny swojej ojczyzny śląskiej podnieść do wy­żyn wstrząsającego malowidła życia, podobnież „F 1 or j a n Geyer“ winien był stać się obrazem wielkiego historycznego ruchu, „wojny chłop­skiej“. Miał to być dramat mas, a jednocześnie dra­mat idei. Albowiem chodzi tu o epokę reformacji, czyli o czas rewolucyjny, niejako o zwrot w ruchu

świata. Wielki a odległy czas winien był ożyć w najdrobniejszych szczegółach, stać się tak doty­kalnym, jak żywemi nauczyła nas nowa sztuka czy­nić ludzi i stosunki teraźniejszości. To było więcej niźli charakterystyka jednej tylko grupy zawodo­wej, jak to dzieje się w „Tkaczach“ — gdyż tu celem autora stało się przedstawienie całego narodu nie­mieckiego około roku 1525-go, odmalowanie wszyst­kich klas, wszystkich grup stanowych, tak samo wyższej, jak i niższej szlachty, tak duchowieństwa, jak i mieszczan, oraz włoś­cian. Głuche wzburzenie i ślepa wściekłość, ale zarazem promienna jasność i podniosłość. A wszystko to miało stać się o ile możności metodą surowej naturalistycznej sztuki. Tedy Gerliart Hauptmann czyni studja, objeżdża dawne dziedziny frankońskie, grzebie się z godną podziwu wytrwa­łością w kronikach pisanym językiem XVI. wieku, dopóki nie nabiera, według swego przekonania, mowy mieszczanina, chłopa, rycerza z owej epoki, lub przynajmniej nie opanowuje ich zasadniczego tonu. Wreszcie udaje mu się ten olbrzymi materjal wcisnąć w ramy prologu i pięciu aktów bez po­trzeby dalszego ciągu. „Florjan Geyer“ nie jest dramatem bohaterskim w starym klasycznym stylu. Hauptmann chciał tu dać „Tragedję wojen chłop­skich“. Sam autor powiada: Florjan Geyer nie ma być bohaterem w dawniejszym sensie. Tego rodzaju

bohater wziąłby cugle w swoje ręce i utrzymał je

—              na rzecz ruchu, chociażby na przekór idei ruchu. Ale przez serce Geyera przepływa „płomienne prawo“. W nim ucieleśnić się ma to, co było naj­lepsze w tym ruchu chłopskim — dążność do wy­zwolenia wszystkich: jest on przedewszystkiem człowiekiem, i musi być męczennikiem, jak wiele innych postaci głównych w dziełach Haupt- manna. Twórca obiecywał sobie wiele z wpły­wu tego dramatu — niewątpliwie ze słusznem prawem. Wszelako dramat upadł na scenie w pierw­szych dniach stycznia roku 1895; upadł raz jeszcze po ośmiu latach, kiedy poeta pragnął zdobyć na gwałt powodzenie ponownem opracowaniem tej sztuki dla teatru. Nie godziło się już ponawiać tych prób na przyszłość. Poetę pocieszyło nieco naów- czas, przynajmniej w pierwszej chwili, przyznanie mu nagrody imienia Grillparcera za jego „Hanusię“. Być może również nakazało mu owo mocne prze­życie osobiste stworzyć tuż zaraz plan dzieła, nie mającego związku z tem bolesnem, z pewnością najboleśniejszem rozczarowaniem jego artystyczne­go istnienia. Pisze on w ścisłym związku z treścią „Klasztoru w Sandomierzu“ Grillparzera — w krót­kim czasie od 31. stycznia do 3. lutego 1896 roku

—              poemat marzycielski pod tytułem „E1 g a“, na- razie niewykończony, ogłoszony drukiem dopiero później. Jest to napół dramat, napoły ballada —

17

2              Hauptmann              *

V*. '

''«OWA

.OFICERSKA BiMTEM F

55

utwór promienny na początku, ku końcowi posępny. Wstęp stanowi hymn, hymn na cześć stworzenia natury — kobiety, która jest tu lekkim, kapryśnym, oszałamiającym zmysły, kusicielskim, czarująco niebezpiecznym, barwnie mieniącym się pier­wiastkiem. Ale wnet potem zajmuje umysł poety jego umiłowany dramat „Florjan Geyer“. Dręczy go bezustannie pytanie: w czem tkwi wina niepo­wodzenia utworu? Jest li ona w samej formie dzieła, narzuconej materjałowi? Czy też w rodzaju światopoglądu? A może w sposobie oceny ludzi? I oto naturalistyczny poeta-historyk ucieka się, aby wyobrazić siebie i swe dążenia, a znaleźć odpo­wiedź — do bajki.

Jedna scena urasta na dramat „H e 1 j o s“. Oto w uśpionem bagnisku pojawia się dziecię słońca. Słyszy się tu rozmowy o pięknym chorym królu,

o              pramatce-słoricu, o dzwonach, które brzmią z dna morza. Dramat ten zostaje zaniechany, ale motywy zeń przeniesione zostaną do wykonanego następnie dzieła — „Dzwonu zatopionego“. Oto jest ten poemat, w którym Hauptmann wypowiedział skargę wszystkich swoich zwątpień. To był zarazem dramat, który zyskał wśród wszystkich jego dzieł największe powodzenie. Dzisiaj bodaj każdy już zna ów dramat — bajkę o odlewaczu dzwonów, Hen­ryku, którego dzwon pochłonęło jezioro, albowiem podstępne moce zepchnęły go w głąb — podobnie

jak pogrążony został „Florjan Geyer“. Każdy wie

o              tem, jak to mistrz, znużony życiem, zwątpiwszy

0              swojem lichem dziele — gdyż starczyło ono dla doliny, ale nie dla wyżyn — grzeszy z córką natury, opuściwszy dla niej żonę i dziecko, jak w nowym porywie twórczym zamierza wykonać dzieło niesły­chane, wyczarować je „z mocy wyżyn“, ale jako spotyka przytem tylko filisterskie kiwanie głów

1              niezrozumienie, jak wreszcie załamuje się z no- wem dziełem swojem; i tu powstaje przed nim jego przeszłość, zatopiony w głębinach dzwon i kościo­trupy jego dzieci oskarżają go; tedy przeklina rusałkę, która natchnęła go do dzieła, aż wreszcie pokłon oddając słońcu, jeszcze raz pocałowawszy Rautendelajn — umiera.

Wielu powitało „Dzwon zatopiony“ jako rodzaj programu. Mówiono, że wydzwonił on naturaliz­mowi — śmierć.

Po „Dzwonie zatopionym“ Hauptmann tworzy plan niestety nieukończonego poematu „Pieśń pasterz a“. Ale najbliższy dramat „W oźnica H e n c z e 1“ (1898) jest znowu naturalistycznyin „krzykiem istoty prześladowanej“. Zwolennicy na­turalizmu trjumfowali; inni żalili się na „odstęp­stwo“. Po „Woźnicy Henczlu“ następuje w r. 1900 krotochwila „S z 1 u k i J a u“ i tragedja artysty „Michał Kramer“, po naturalistycznej tragi-

komedji „Czerwony kogut“ (1901); po natu- ralistycznej „Róży Bernd“ (1903) bajka liuty szklanej „I Pippa tańczy“ (1906), udrama- tyzowana legenda „Zakładnik cesarza Karola“ (1908) i „Gryzelda“ (1909). O dra­matach tych lat ostatnich możemy już treściwiej wy­powiedzieć się, zarówno o tych, które zyskały po...