Orson Scott Card opowiadania 02 Mozaika (Przekład: Małgorzata Fiałkowska, Cezary Fršc) Charliemu Benowi, który potrafi latać Wprowadzenie Nie mogę oglšdać w kinie horrorów ani filmów sensacyjnych. Próbowałem, ale nie potrafiš znieć napięcia, które temu towarzyszy. Ekran jest zbyt duży, a postacie zbyt prawdziwe. Zawsze w końcu opuszczam kino i idę do domu. Wiecie, jak oglšdam takie filmy? W domu. W telewizji kablowej. Mały ekran telewizora daje mi większe poczucie bezpieczeństwa. Znajduję się w znajomym otoczeniu - we własnym domu. Kiedy napięcie ronie, mogę zmienić kanał i oglšdać po raz który z rzędu Dicka Van Dyke'a albo Green Acres, lub jakš innš kompletnš szmirę z czasów, gdy kino przeżywało okres upadku. Oglšdam, dopóki nie uspokoję się na tyle, by znowu przełšczyć kanał i zobaczyć, jak potoczyła się akcja. W taki włanie sposób obejrzałem Obcego i Terminatora - nigdy nie widziałem ich od poczštku do końca. Zdaję sobie sprawę, że moje postępowanie burzy zamysł autora filmu, ponieważ zakłada on cile okrelonš kolejnoć scen. Jednak z drugiej strony, dzięki możliwoci manipulowania pilotem telewizora, moje obcowanie ze sztukš filmowš staje się procesem bardziej aktywnym - swego rodzaju obserwacjš uczestniczšcš. Mogę samodzielnie wycinać sceny, które rażš zbytnio moje poczucie dobrego smaku. Według mnie Zabójcza broń jest dużo przyjemniejsza, kiedy przeplata się jš fragmentami Wild and Beautiful on Ibiza i Life on Earth. Tutaj dochodzimy do odpowiedzi na pytanie, co jest najpotężniejszym narzędziem w rękach pisarzy i filmowców. Strach. Ale nie taki sobie zwyczajny strach, lecz groza. Groza jest najważniejszym i najsilniejszym sporód trzech rodzajów strachu. Jest to napięcie, oczekiwanie, które pojawia się, gdy człowiek wie, że jakie zagrożenie istnieje, lecz jeszcze go nie zidentyfikował. To jest lęk, który cię ogarnia, gdy nagle uwiadomisz sobie, że twoja żona lub mšż powinni wrócić godzinę temu; kiedy usłyszysz dziwne odgłosy dochodzšce z pokoju dziecinnego; kiedy zauważysz, że okno (mógłby przysišc, że je zamknšłe!), jest otwarte, zasłony falujš, a poza tobš w domu nie ma nikogo. Przerażenie występuje wtedy, gdy człowiek widzi co, czego się boi. Na przykład napastnik zbliża się do ciebie z nożem. Albo widzisz wiatła samochodu, który jedzie prosto na ciebie. Albo z zaroli wynurzajš się członkowie Ku-Klux-Klanu, a jeden z nich trzyma w rękach sznur. Wtedy wszystkie mięnie, z wyjštkiem zwieraczy, napinajš się, a ty cały sztywniejesz, zaczynasz krzyczeć albo rzucasz się do ucieczki. Jest w tym panika, goršczkowa aktywnoć, lecz zawsze jest to działanie, dajšce jakie poczucie panowania nad sytuacjš, nie za bezradne, pełne napięcia oczekiwanie. Przerażenie, choć samo w sobie paskudne, jest mimo wszystko lepsze od grozy. Przynajmniej wiadomo, czego należy się bać. Wiadomo, z czym ma się do czynienia. Wiadomo, czego można się spodziewać. Z horrorem mamy do czynienia wtedy, kiedy przerażajšca rzecz już się wydarzyła. Widzimy jej pozostałoci, jej skutki. Na przykład potworne, zmasakrowane zwłoki. Ogarniajš nas mdłoci lub litoć dla ofiary. Jednak nawet litoć zabarwiona jest wstrętem i odrazš. W końcu nie dopuszczamy do wiadomoci okropnego widoku i odbieramy ofierze człowieczeństwo. Jeli wcišż mamy do czynienia z horrorem, przestaje on robić na nas jakiekolwiek wrażenie, w jakim sensie ofiara nie jest już człowiekiem i stšd my także przestajemy być ludmi. Przykład oddziałów specjalnych w obozach koncentracyjnych wiadczy o tym, że po przerzuceniu setek nagich zwłok więniowie przestawali płakać i wymiotować. Machinalnie wykonywali swojš pracę, traktujšc pomordowanych jak przedmioty. Dlatego przygnębia mnie fakt, że współczeni twórcy horrorów prawie całkowicie skupili się na okropnoci i zapomnieli o grozie. Realizatorzy najbardziej kasowych filmów nie zawracajš sobie już głowy tym, by stworzyć nić sympatii między bohaterem filmu i widzem, ta wię za jest niezbędna do tego, by przejšć widza grozš. Okrutne sceny nie przerażajš już dlatego, że czujemy wię z ofiarš, lecz raczej fascynujš, ponieważ chcemy zobaczyć, jakš nowš metodę okaleczenia ciała wymylił autor ksišżki lub filmu. Ach - upiekł go na rożnie! A to dopiero - potwór wydłubał facetowi oko! Ogarnięci obsesjš stosowania efektów specjalnych twórcy filmów grozy rutynowo ukazujš przerażajšce rzeczy w taki sposób, że odczłowieczajš widza, zmieniajšc ludzkie cierpienie w rozrywkę, która jak pornografia kieruj e się zasadš im więcej, tym lepiej". Jednak jeszcze bardziej napawa mnie smutkiem to, że wielu pisarzy tworzšcych opowieci grozy czyni tak samo. Pisarze ci nic nie wynieli z lekcji udzielonej im przez Stephena Kinga, nie zrozumieli, na czym w rzeczywistoci polega sukces jego ksišżek. Opowieci Kinga nie robiš na nas wrażenia dzięki okropnym rzeczom, które przytrafiajš się ich bohaterom. Działajš na nas dlatego, że zanim w ogóle wydarzš się jakie okropne rzeczy, zdšżylimy już tych bohaterów polubić. W jego najlepszych ksišżkach, takich jak Martwa strefa i Bastion, wcale nie wydarza się tak wiele okropnoci. Opowieci te przenika raczej pełne grozy napięcie, które w końcu ulega rozładowaniu dzięki opisom przerażenia i bólu. Najważniejsze jest jednak to, że cierpienie, jakiego dowiadczajš bohaterowie, ma jaki sens. Sztuka tworzenia opowieci grozy polega na tym, by widz lub czytelnik utożsamił się z bohaterem i bał się tego, czego boi się bohater. Rzecz w tym, bymy nie znajdowali się na zewnštrz, spoglšdajšc na pokrywajšcš bohatera krwawš ma lub jego ziejšce rany, lecz postawili się w jego sytuacji i z lękiem czekali na straszne rzeczy, które mogš się wydarzyć lub naprawdę się wydarzš. Ciało bohatera każdy potrafi zmasakrować. Jednak tylko dobry powieciopisarz umie dać czytelnikowi nadzieję, że bohater przeżyje. Tak więc ja nie pisuję horrorów. Owszem, moim bohaterom przytrafiajš się złe, czasem nawet przerażajšce rzeczy. Jednak nie ukazuję ich we wszystkich szczegółach. Nie muszę tego robić. I nie mam takiego zamiaru. Przeniknięci grozš sami będziecie wyobrażać sobie co znacznie gorszego niż to, co kiedykolwiek przyszłoby mi do głowy wam opisać. l. ERYNIE W UBIKACJI NA CZWARTYM PIĘTRZE To, że zamieszkał w czteropiętrowym domu czynszowym bez windy, stanowiło częć jego zemsty. Zupełnie jakby oznajmił Alicji: - A więc wyrzucasz mnie z domu, tak? Dobrze, w takim razie wyprowadzę się do jakiej plugawej rudery w Bronxie, gdzie na cztery mieszkania przypada jedna łazienka! Będę cišgle nosił nie wyprasowane koszule i krzywo zawišzany krawat. - Widzisz, co mi zrobiła? Kiedy jednak powiedział Alicji o mieszkaniu, ta zamiała się tylko i rzekła z goryczš: - Przestań, Howardzie. Nie mam zamiaru dłużej grać w twoje gierki. Jeste w tym lepszy ode mnie. Udawała, że już jej na nim nie zależy, ale Howard wiedział, że to nieprawda. Znał ludzi, wiedział, czego pragnš, Alicja za pożšdała jego. To włanie była najmocniejsza karta w ich wzajemnych stosunkach - ona pragnęła go bardziej niż on jej. Howard często o tym mylał: w pracy w Biurze Projektów Humboldta i Breinhardta, podczas obiadu w taniej jadłodajni (to także stanowiło częć kary), w metrze, gdy wracał do domu (Alicja jedziła lincolnem continentalem). Bezustannie mylał o tym, jak bardzo go pragnęła. Pamiętał jednak, co owiadczyła tego dnia, gdy wyrzuciła go z domu: - Jeli kiedykolwiek znowu zbliżysz się do Rhiannon, zabiję cię. Nie pamiętał, dlaczego to powiedziała. Nie potrafił sobie tego przypomnieć i nawet nie starał się, ponieważ na myl o tym zaczynał czuć się nieswojo, a jedynš rzeczš, na której mu zależało, było jego własne dobre samopoczucie. Inni przez całe życie próbujš dojć do ładu ze sobš i wiatem, ale w jego życiu panował porzšdek. Howard był dobrze przystosowany i spokojny. Jestem w porzšdku. Jestem w porzšdku. Ja jestem w porzšdku. Do diabła z wami wszystkimi. - Jeli pozwolisz innym, by wprawili cię w zakłopotanie - mawiał sobie często - to znajdš na ciebie haka i będš tobš manipulować. On potrafił znaleć haka na innych ludzi, ale inni nie potrafili znaleć haka na niego. Howard dotarł do domu z przyjęcia u Stu o trzeciej nad ranem. Panował cholerny zišb, chociaż nie nadeszła jeszcze zima. Aby awansować w firmie Humboldta i Breinhardta, należało uczęszczać na tego rodzaju przyjęcia. Brzydka żona Stu próbowała uwieć Howarda, lecz ten udawał niewiništko, więc poczuła się głupio i dała mu spokój. Howard uważnie przysłuchiwał się plotkom w biurze i wiedział, że kilku facetów wylano z pracy, bo przyłapano ich na goršcym uczynku, mówišc oględnie - ze spuszczonymi portkami. Nie można powiedzieć, żeby Howarda nigdy nie swędziało w portkach. Zacišgnšł do łóżka Dolores z recepcji i zarzucił jej, że go unieszczęliwiła. - Wiem, że nie robisz tego naumylnie, ale nie możesz dłużej używać w stosunku do mnie swoich sztuczek - zażšdał. - Jakich sztuczek? - spytała Dolores z niedowierzaniem w głosie, ale nieco zakłopotana (ponieważ autentycznie starała się uszczęliwiać innych ludzi). - Na pewno wiedziała, jak bardzo jestem do ciebie przywišzany. - Nie. Nigdy... to mi nigdy nie przyszło do głowy. Howard sprawiał wrażenie oniemiałego i zmieszanego. W rzeczywistoci nie był ani oniemiały, ani zmieszany. - W takim razie... no cóż... w takim razie pomyliłem się, przepraszam. Mylałem, że robisz to celowo... - Że co takiego robię? - Że mi dajesz po nosie... zresztš nieważne, gadam jak jaki smarkacz, chodzi o drobiazgi. Kurczę, Dolores, zadurzyłem się w tobie jak uczniak... - Ależ Howardzie, nie miałam pojęcia, że sprawiam ci ból. - Boże, cóż za kompletny brak wrażliwoci - odparł Howard udajšc urażonego. - Och, Howardzie, naprawdę tak wiele dla ciebie znaczę? Howard jedynie westchnšł cichutko, Dolores za wycišgnęła z tego takie wnioski, jakie chciała wycišgnšć. Wyglšdała...
ssonja