Praca roczna - staropolska.docx

Bibliografia.

Literatura podmiotu:

Kniaźnin F. D. Pasterka, [w:] tegoż Działa Franciszka Dyonizego Kniaźnina, tomik IV, Lipsk 1837.

Naruszewicz A. Do strumienia, [w:]tegoż Liryki wybrane, Warszawa 1964.

Naruszewicz A. Dafne, [w:] tegoż Wiersze różne, Warszawa 1805.

Owidiusz, Metamrfozy. Wrocław 1995.

Twardowski S. , Dafnis drzewem bobkowym. Kraków 1974.

Literatura przedmiotu:

A. Szweykowska, Dafne – zaginiony dramma per musica sceny Władysławowskiej. (Próba rekonstrukcji zawartości utworu), Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, nr 323: Prace Historycznoliterackie, z. 27: 1973, s. 73 – 76.

Gontarska M. , Grzybek A. , Karpińska K. , Sielanka V, [w:] Adam Naruszewicz. Sielanki. Tom II z serii Prace Katedry Edytorstwa Wydziału Filologicznego UŁ. Łódź 2007.

Kronika Opery, Warszawa 1993

Lew-Starowicz Z. , Miłość i seks : słownik encyklopedyczny. Wrocław 1999. s. 70.

Teokryt, Sielanki. Przeł. i oprac. A. Sandauer, Warszawa 1969, s.26.

              Dafne to nimfa z mitu greckiego, córka Gai[1] i Penejosa, boga tesalskiej rzeki; daremnie próbując uciec od zakochanego w niej Apollina, Dafne wyprosiła u ojca, aby zmienił ja w drzewo wawrzynu. Temat Dafne interesował twórców kultury od antyku, po czasy współczesne. W mojej pracy postaram się przybliżyć mit o Dafne w literaturze polskiej do końca XVIII wieku. Wiemy, że historia mityczna ożywa w różnych wiekach i różnych interpretacjach, łącząc - zgodnie z koncepcją klasycyzmu - sięgających do niej poetów. Przywołam zatem ową opowieść mityczną, aby odpowiedzieć na pytanie, co fascynowało w niej poetów. 

              Młody bóg Apollo, dumny ze swych łuczniczych umiejętności, przechwalał się, iż potrafi strzelać lepiej nawet od Kupidyna. Urażony bożek miłości postanowił się zemścić, strzelając do pyszałka ze swego łuku. Ofiarą padł jednak nie tylko Apollo, ugodzony strzałą miłości, lecz także nimfa Dafne, która dosięgła strzału nienawiści. Zakochany w dziewczynie Apollo wyznał jej swą miłość, jednak ona nie mogła odwzajemnić jego uczuć. Odtąd młody bóg ścigał uciekającą przed nim nimfę. Przemierzali góry i lasy, aż wyczerpana ucieczką Dafne poprosiła swą matkę Ziemię o ratunek. Jej prośby zostały wysłuchane. Przemieniona w drzewo laurowe Dafne, uwolniła się od natrętnego wielbiciela.

              Metamorfozy. Poemat napisany przez Owidiusza w XV księgach i nazwany carmen perpetuum - pieśń ciągła - opowiada znane starożytnym Grekom i Rzymianom mity w porządku chronologicznym - od powstania świata do początków Rzymu. Głównym tematem utworu są przemiany ludzi i bogów w rośliny, zwierzęta, zjawiska. Lektura poematu w szkole służyła poznawaniu mitologii greckiej i rzymskiej, ale też pokazywała kanon stałych tematów (toposów), które wykorzystywane były w XVII wieku w literaturze i sztuce. Dzieło Owidiusza był zatem swoistym kluczem do czytania znaków, symboli i alegorii. Było też przydatne jako wzór języka poetyckiego, który naśladowano w szkolnych ćwiczeniach stylistycznych z łaciny.

              W czasach Sobieskiego historie opisane w Metamorfozach inspirowały wielu twórców. Dramat francuski zawierał głównie wątki antyczne a wśród nich najczęściej te inspirowane poematem Owidiusza. W Polsce wzruszający opis przemiany nimfy Dafne w drzewo laurowe wykorzystał Samuel ze Skrzypny Twardowski w swoim poemacie Dafins drzewem bobkowym.

              Tytuł utworu jest jednym z nielicznym potknięć rzeczowych, których nie uniknął autor (potknięć istotnie nielicznych, jeśli się weźmie pod uwagę ogromne wprost zasoby treściowe utworu). Jego „Dafnis”, to w istocie Dafne, nimfa grecka, córka boga Peneusza, głównej rzeki Tesalii. Dafnis „właściwy” to postać męska, mianowicie niezwykłej piękności młodzieniec, porzucony w dzieciństwie przez matkę w krzaku laurowym (skąd imię) i następnie wychowany przez nimfy. Jednej z nich nie dotrzymał przysięgi wierności, uwiedziony poprzez córkę królewską; za karę przeszedł różne męczarnie i oślepł.

              Tak głosiła najbardziej popularna wersja mitu, wersja Stesichora, poety greckiego z VI w. p.n.e.  Inną, późniejszą o dwa wieki, dał twórca sielanki, Teokryt. U niego Dafnis również ginie, ale jako zwycięzca miłości. Ginie z zemsty Kyprydy-Afrodyty, która zakochawszy się w nim bez wzajemności, próbuje swoja przemożną siłą dochodzić spraw natury:

Przyszła i słodka Kypris, Kypris uśmiechnięta,

Słodziutko uśmiechnięta =, w sercu pełno złości…

I rzecze: „Tyś się wszakże zaklinał, że w pęta

Nigdy się nie uwikłasz mozolnej milości”.

[…]

A Dafnis jej tak odparł: „Kyprido wszeteczna!

Kyprido nienawistna, która trapisz męże!

Myślisz może, że dla mnie już noc wzeszła wieczna?

Dafnisa i w podziemiu miłość nie zwycięży”[2]

              Twardowski znal Teokryta – należał on do podstawowych lektur szkolnych w kolegiach jezuickich, również w Kaliszu, gdzie nasz autor pobierał naukę. Otóż Teokrytowa wersja była ideowo najbliższa mitowi Dafne i mogła też zadecydować o odmiennym kształcie imienia bohaterki Twardowskiego. Czy jednak nie przejętym wprost za polskim sumariuszem opery Władysławowskiej z r. 1635, gdzie również ten błąd się znajduje – trudno jest tutaj stanowczo się opowiadać.

              Literacką wersję Dafne przekazał w swoich Przemianach Owidiusz. Jego bohaterka również ginie, nie chcąc ulec prawom miłości, ale przemienia się zarazem w zwycięski laur. Uczuciem płonie bóg, Apollo, nie bogini Wenera zatem, jak u Teokryta i również, odmiennie niż tam – jako ofiara miłości. Zmusza go do niej Kupido, skrzydlaty bożek miłości i skazuje na nią jako na karę za pychę i obrazę swojego skrzydlatego majestatu.

              Apollo, okryty chwałą zwycięzca nad przerażającym potworem, smokiem Pytonem, teraz, przeszyty złotym grotem Kupidyna, staje się poddanym szalowi miłości amantem i goni umykającą przed nim Dafne. Nimfa, która już wcześniej ślubowała sobie żywot w panieństwie, teraz, po drugim z kolei grocie Kupidyna, ołowianym jednak, o skutku zatem przeciwnym niż złoty – tym bardziej się wzdryga przed mężczyzną i tym gwałtowniej próbuje ujść przed nim. W ostatnim momencie prosi ojca o przemianę i staje się drzewem laurowym, które Apollo w uznaniu dla niedoszłej kochanki przyjmuje za swoje godło i liściom z niego nadaje wartość symbolicznej nagrody za wszelkie zwycięstwa.

              Jako przekład fabuły nieprawdziwej i nieprawdopodobnej, Owidiańska opowieść i Dafne nie budziła specjalnego zainteresowania wśród twórców. Jeśli już, to raczej dla swej potencjalnej wartości alegorycznej: Dafne gardząca miłością i przed nią uciekająca, a co ważniejsza – zwycięska w końcu w tej swojej nienaturalnej postawie , nabierała znaczenia osobowego wzoru dziewictwa, przykładu cnoty triumfującej i nagrodzonej zarazem. Tak ją pojęli wczesnorenesansowi komentatorzy i wydawcy Owidiusza i tak też pojmowana będzie aż do późnego baroku, przechodząc nawet do kaznodziejskich egzemplów. Ta właśnie strona znaczeniowa wątku Dafne zdecydowała też, jak się wydaje, o jego żywotności literackiej. Zwróćmy uwagę, że wszystkie, albo też niemal wszystkie tutaj ujęcia wątku związały się z jego okolicznościową funkcją towarzyszenia ślubom (przedstawiona wyżej interpretacja genetyczna wersji Twardowskiego potwierdzałaby tylko regułę). I tak, pierwsze z nich, dokonane przez Ottavio Rinucciniego, powstało we Florencji w r. 1589 z okazji ślubu księcia Ferdynanda I Medyceusza z Krystyną Lotyryńską, drugie, tegoż Rinucciniego (w wersji jednak rozbudowanej), z okazji ślubu w Mantui Franciszka III Gonzagi z Malgorzatą de Savoya w r. 1608, trzecie wreszcie, wybitnego poety śląskiego, Marcina Opitza, w r. 1627 w Targau z okazji wesela księcia Hesji, Jerzego.

              Pierwszy tekst Rinucciniego obejmował jedynie wątek Pytona i był librettem jednego tylko z sześciu intermediów muzycznych (trzeciego z kolei) do komedii La Pellargina Girolamo Bargaglii. Wypełniły je: chorowy lament mieszkańców Delf, następnie taniec smoka wychodzącego z pieczar i walka z nim Apollina, który nadlatywał właśnie z Olimpu, przebijał strzałami Pytona i odbywał taniec zwycięzcy na tle pochwalnego chóru mieszkańców Delf.

              Właściwy wątek Dafne uwzględnił Rinuccuni w parę lat później, pisząc osobna wersję, wystawiona parokrotnie we Florencji w l. 1594 – 1599 (z muzyką Jacopo Periego) i przekształconą w końcu w r. 1608 dla utworu w Mantui (muzyka Marco da Galiano). Nowy utwór wzorował się w kompozycji na tragedii greckiej, wprowadzał prolog i parados, dzielił akcję na cztery epejsodia przeplatane chórami, całość zaś kończył eksodosem. Obejmował wątek smoka i wątek Dafne, złączona wspólną dla obu postacią Apollina. Na jego przykładzie pokazywał autor upadek bohatera i jego przejście od triumfu 9nad smokiem) do nieszczęścia (niewola miłosna i utrata kochanki) na skutek własnej winy (pycha). W stosunku do Owidiusza rozbudował Rinuccini wątek miłosny, wprowadzając Wenerę 9pobudzała ona Kupidyna do zemsty) oraz sielankowe tło chóru pasterzy, wiążąc w ten sposób swój utwór z nowo powstałym dramatem pastoralnym[3].

              W r. 1627 Marcin Optiz dokonał przeróbki wersji „florenckiej” Rinucciniego (druk 1600) na język niemiecki. Wprowadził przy okazji podział na akty i wzmocnił iluzję sceniczną: pogoń za Dafne i jej przemiana ukazane zostały widzom na scenie, w miejsce dotychczasowej relacji świadka. Sięgnął zarazem Opitz z powrotem do Owidiusza, tłumaczeniem Metamorfoz rozszerzając tekst Rinucciniego.

              Obaj autorzy, tak Rinuccini, jak Opitz, nie wykroczyli właściwie poza ilustrację Owidiusza, przystosowując jedynie jego opowieść do konwencji sielankowo-operowych. Znacznie dalej poszła Dafnis warszawska z r. 1635, oraz – Twardowski. Opera rozbudowała zwłaszcza pastoralne tło starej fabuły. Apollo pojawił się wśród gromady Pasterzy, spośród których wyłonił autor kilka postaci indywidualnych, typowych dla sielanki; dla ewolucji tanecznych dołączono również Satyrów. Dafnis otrzymała dwie towarzyszki, również Nimfy, tworzące przeciwstawną jakby grupę żeńską. Rozbudowano też dla równowagi wątek Kupidyna: obok Wenery pojawił się w scenie morskiej Neptun z wokalną grupą Trytoncynów; „opozycyjna” względem nich żeńską grupe wokalną utworzyły boginki wodne, Napeje, towarzyszki Peneusza.

              Rozbudowa fabuły dokonywała się, jak widzimy, w obrębie motywów statycznych i ze względu na widowiskowość: chodziło o wykorzystanie możliwości inscenizacyjnych nowo zbudowanej sukcesywnej sceny Władysławowskiej z wymiennymi dekoracjami  malarskimi. Redakcja warszawska nie odstępowała jednak zasadniczo od rozwiązań kompozycyjnych Rinucciniego: pozostawiła chór i relacje świadka, utrzymywała też klasyczny tok akcji, dzielonej na ekspozycję dramatu-protasis (z finałem w sc. 5 w postaci chóru i baletu Pasterzy i Satyrów), związanie akcji-epitasis (z refleksją dwóch Pasterzy na końcu, w sc. 12) i wreszcie katastrofę (sc. 13 – 17). Podejmowała rozumienie losów Apollina jako przykładu zmiennego losu i upadku bohatera (sc. 12). Zmieniała natomiast warszawska Dafnis końcową wymowę mitologicznej fabuły, przesuwając akcent na losy Dafne i podkreślając nieszczęście jej trzema aż lamentami i uogólnieniem o „nędzy i utrapieniu żywota ludzkiego” (sc. 15). Skupiała się przy tym na genezie lauru, symbolu zwycięstwa, by w końcowej, alegorycznej scenie dać euforyczną pochwałę zwycięstw i panowania Władysława IV.

              Twardowski nie oderwał się bynajmniej od ujęć dotychczasowych. Oparł się zwłaszcza na Dafnis warszawskiej, zawierającej jednak w sobie zasadnicze rysy ujęć wcześniejszych. Podkreśla, iż zmieniająca się Dafne traci swoje człowieczeństwo:

Ludzkość wszelaka odeszła ode mnie.

              Zmiana dokonuje się powoli, wydaje się, iż jest kontrolowana. Zmierza ona ku powolnej śmierci. Zakorzeniona w drzewie nimfa wplata się w liście, zieleni się. Ale zieleń tylko pozornie jest tu sygnałem żywotności – liść po liściu będzie traciła. Dafnis, godząc się na przemianę w drzewo, godzi się na zmianę substancjalną swej osoby, to znaczy wyrzeka się tego wszystkiego, co świadczy o jej tożsamości, człowieczeństwie, o tym, że jest tym, kim jest. Paradoks jej losu polega na tym, iż uciekając przed miłością, która wydaje się jej wielkim zagrożeniem, doścignęła własną śmierć. Wprawdzie w tekście stan Dafnis nie jest nazwany bezpośrednio śmiercią, lecz taka sugestia pojawia się w ostatnim wersie utworu (Drzewem jesteś a czy będziesz Dafnis żywa. Stan, w który przechodzi nimfa, jawi się natomiast w utworze jako sen. Dafne jest śpiąca w korze, śpiąca w sobie, będzie śpiąca w liściach. Sen jest bliski śmierci. Już u Kochanowskiego był nauczycielem sztuki umierania. Podobnie u poetów baroku "wiecznym snem" nazywana jest śmierć. 

              Nasuwa się więc pytanie, czy w obliczu rozpadu możliwe jest zmartwychwstanie, czy można na powrót stać się sobą? Nie ma powrotu do raz utraconego ciała, nie ma nadziei na przywrócenie minionych form, a jeśli kiedyś nastąpi odrodzenie, będzie to odrodzenie w innych, przemienionych już postaciach. Wnioski dotyczące postawy wobec rzeczywistości , jakie płyną dla nas z historii bohaterki, można by ująć następująco: gdy pragnąc uciec przed swoim losem, swoim przeznaczeniem, wybieramy drogę wyrzeczenia się siebie, to znaczy swej własnej osobowości, swego człowieczeństwa, swego miejsca w porządku natury, gdy próbujemy stać się kimś innym, umiera nasze prawdziwe "ja". Nie jest to śmierć spektakularna, dokonuje się powoli, stopniowo, tak jak powoli, liśc po liściu, umierała nimfa. Każdy byt, także byt ludzki, ma swoje miejsce w odwiecznym porządku natury. Jeśli, podobnie jak Dafne, miejsce to porzuci, narusza kodeksy prawa naturalnego, nie może odnaleźć się w pełni gdzie indziej. Wartością jest zatem bycie sobą, zgoda na siebie, akceptacja swojego miejsca w rzeczywistości. Z przesłania tego płynie nadzieja, gdyż - w przeciwieństwie do nieubłaganych praw rządzących materią, które prowadzą do ostatecznej śmierci ciała - nasza postawa wobec rzeczywistości może ulec zmianie. Jeśli zatraciliśmy siebie w chaosie świata, możemy próbować powrócić i na pewno odnaleźć swe miejsce w porządku natury.

              Odwołanie do mitologicznej Dafne można znaleźć również w V Sielance Adama Naruszewicza:

              Utwór Dafne[4] inspirowany tekstem Gessnera można traktować jako uzupełnienie wypowiedzi na temat poezji w Sielance I. Już w pierwszych wersach ujawnia się bowiem niechęć do przedstawienia w twórczości poetyckiej „srogich bohaterów”, opiewania wojny i krwawych scen „dzikiego” Marsa: W dalszej części swej wypowiedzi poeta, posługując się personifikacją, prezentuje swą „sielską […] Muzę” jako delikatną istotę, która chętnie przebywa w zacisznym ustroniu, wśród przyrody. Utrzymując w dalszym ciągu utworu to wyraziste uosobienie i ukazując ulubione zajęcia swojej Muzy, Naruszewicz charakteryzuje bliskie sobie tematy poetyckie, ich opracowanie artystyczne oraz funkcje poezji.

Nie srogich bohatyrów miecze krwią zbroczone,

Nie stosami ciał martwych pola zarzucone

Sielska ma śpiewa Muza[5]; cicha i trwożliwa

Ucieka od scen krwawych dzikiego Gradywa[6];

I tam tylko swe fletnie w drżącym niesie ręku,

Gdzie niesłychać hałasów i przykrego szczęku.

Tam iey lubo przebywać, tam swe stawi kroki,

(…)

Dafne, kochana Dafne! gdyś mię ongi swemi,

Przyjacielem nazwała, usty łagodnemi”.

              Te tematy to uroki przyrody, dary miłości, piękno duchowe i uroda ukochanej kobiety (tu: tytułowej Dafne), życie wieśniaków oraz bliskie im wartości nieskażone przez cywilizację („świata zarazę”), a przechowywane w prostych pieśniach pasterzy i rolników, takie jak: cnota, niewinność, radość.

              Podkreślana prostota, właściwa tym wieśniaczym piosnkom, sygnalizuje walory formalne aprobowanego modelu poezji. Skłonność do mitologizowania niektórych spośród wymienionych tematów poetyckich egzemplifikują odwołania do postaci driad, nimf, satyrów i ich zabaw oraz bogini miłości Afrodyty i jej synka. Można to traktować jako akceptację dla utrwalonych w literackiej tradycji ujęć stosowanych w tych nurtach poezji (opisującej krajobraz, sielankowej, miłosnej).

              W zakończeniu ujawnia się dystans podmiotu mówiącego wobec wysiłków mających na celu zachowanie własnego imienia we wdzięcznej pamięci potomnych dzięki własnej twórczości, a nawet zdobycie nieśmiertelnej sławy, które przyświecają poetom (w domyśle: uprawiającym twórczość „wysoką”). Celem i sensem śpiewania dla śpiewaka-poety jest prz...