Romantyzm2.doc

Romantyzm

Wstęp

„Rewolucja francuska nie stworzyła odrębnego prądu sztuki, lecz przeorała głęboko społeczeństwo –nie tylko francuskie, oddziałując pośrednio na warunki i klimat sztuki. Uświęcony hierarchiczny porządek społeczny złamał się w powszechnej świadomości i nie wskrzesiła go już ani restauracja Burbonów, ani Drugie Cesarstwo.”

Sztuka już się nie skupia wyłącznie przy kościołach czy arystokratycznych dworach, nie pełni już głównie funkcji reprezentacyjnej. Następuje rozluźnienie pomiędzy poszczególnymi dyscyplinami artystycznymi, na pierwsze miejsce wśród sztuk wyobrażeniowych wysuwa się malarstwo, które w XIX wieku wyraża tendencje społeczno –polityczne, postawy duchowe. Ale obok tych przemian zachodzą inne przemiany stosunkach :mecenas –artysta –odbiorca. Zanika dawny typ mecenasu duchownych i arystokracji, a sztuka przenosi się na wystawy, salony i do galerii handlarzy –specjalistów. Coraz większe znaczenie odgrywa krytyka artystyczna i prasa, które domagają się od artystów coraz to nowszych tematów. Artyści czują jakby „wyczerpanie tematów”, dlatego poszukują innych źródeł niż mitologia i motywy biblijne, zaczyna się rozkwit malarstwa pejzażowego, a także wtargnięcie tematów historycznych i zaczerpniętych z literatury.

Główne prądy w malarstwie XVIII/XIX w. to neoklasycyzm, romantyzm i programowy realizm typu Courbeta. Njwiększe różnice można zauważyć pomiędzy klasykami a romantykami, walka których przebiegała głównie w dziedzinie literatury, chociaż też jest dostrzegalna w malarstwie (I faza ok.: 1817-1830 dochodzi do konfliktu zwolenników dwu „największych gwiazd” ówczesnego malarstwa: Ingresa i Delacroix). Postulatami klasycystów były: konieczność wielkiego tematu, antyk jako najwyższa doskonałość i żródło natchnienia, ustalony ideał piękna, wyższość rysunku nad kolorem. Romantycy natomiast poszukiwali natchnienia w dawnej poezji, fascynowali się często twórczością Szekspira. Postulowali indywidualizm, subiektywizm, prymat emocji, a nie racjonalnego umysłu, zachwycali się i przyglądali się zjawiskom przyrodniczym. Uważali, że malarstwo ma przemawiać do duszy widza. Podkreślenie własnego ja i nadmiernego liryzmu jest wspólnym i powszechnym elementem prądu romantycznego –przede wszystkim w poezji, literaturze i muzyce. Wśród czołowych przedstawicieli romantyzmu należy wymienić nazwiska angielskiego pejzażysty Williama Turnera oraz „jego kolegi po gatunku malarstwa” Caspara Davida Friericha. Kompozycje Turnera zalane są światłem, a kontury łagodnie przechodzą na nich w barwne refleksy. Niebo, woda i krajobraz stapiają się ze sobą dzięki przezroczystym warstwom koloru, a ekspresyjne przedstawiana przyroda wyraża emocje twórcy. Zarówno Turner, jak i Friedrich próbowali odkryć tajemnice natury, a człowieka przedstawiali jako niepozorną istotę, nic nie znaczącą wobec jej potęgi. W ich twórczości równowaga między człowiekiem a przyrodą jest całkowicie zachwiana, natomiast wszelkie ludzkie wysiłki w walce z wszechmocną naturą niweczone są przez potęgę żywiołów. Obaj artyści mają podobną, romantyczną koncepcję natury i w podobny sposób opisują związki człowieka ze światem, używają jednak odmiennych środków. Friedrich wykorzystuje światło w sposób tradycyjny, nadając mu znaczenie duchowe, Turner zaś używa efektów świetlnych, aby przekształcić i odrealnić rzeczywistość. Friedrich przedstawia przyrodę w sposób realistyczny, a świat Turnera staje się fantastycznym snem, w którym najważniejsza jest wizja, wypierająca wierne odtwarzanie natury.

Za prekursora malarstwa romantycznego jet uważany Johann Heinrich Fussli, urodzony w Szwajcarii, ale tworzący głownie w Wielkiej Brytanii. Jego obrazy przepojone są atmosferą grozy, tajemniczości i niepewności, umieszczał na nich liczne motywy fantastyczne. Często wykorzystywał wątki zaczerpnięte z utworów literackich np.: Homera, Dantego, Szaekspira. W swej twórczości łączyl elementy póżnego baroku z elementami neoklasycystycznymi i romantycznymi. Bliski romantykom pod względem kolorystyki i wewnętrznej ekspresji.

Romantyzm niemiecki

1.      Dzieciństwo i wczesna twórczość

Caspar David Frierich urodził się 5 września 1774 roku w Greiswald w rodzinie wytwórcy mydła i świec Adolpha Gottlieba Friedricha i jego żony Sophie Dorothei Bechly. Duży wpływ na kształtowanie się psychiki przyszłego artysty wywarły tragiczne zdarzenia, który miały miejsce w 1781 roku –wtedy zmarła jego matka i utopił się brat. Był wychowywany w atmosferze surowego protestantyzmu. Jesienią 1989 roku Friedrich udał się do Drezna, które wówczas określano mianem „niemieckiej Florencji”, ze względu na niezwykły urok miasta oraz ze względu na bogate zbiory sztuki. Naukę rysunku rozpoczął w 1790 roku pod kierunkiem Johanna Gotfrieda Quistorpa. Większość czasu artysta spędzał nie na uczelni, lecz w okolicach Drezna, podziwiając uroki przyrody i odtwarzając je za pomocą ołówka w swoim szkicowniku. Pierwszy etap studiów w Dreźnie zakończył się wiosną 1801 roku, kiedy postanowił na krótko wrócić do Greifswaldu. Potem wyruszył do Rugii, gdzie wytworzył własny styl, zrywając z dotychczasowymi wzorami. W tym okresie, pod wpływem dzieł Kosegartena, zaczął on także postrzegać przyrodę jako przejaw boskości, a sztukę jako sposób pośredniczenia pomiędzy człowiekiem a Bogiem.

Po powrocie do Drezna latem 1802 roku, dzięki swoim obrazom namalowanym sepią Friedrich zyskuje uznanie wśród miłośników sztuki i kolekcjonerów, nawiązuje też szereg znajomości z ówczesnymi najpopularniejszymi pisarzami, poetami i filozofami, co jeszcze bardziej pogłębiło mistyczno –religijne fascynacje artysty. Malowanie stało się dla niego  drogą poruzomienia z Bogiem, a sztuka zamieniała się w modlitwę i posłannictwo. Zamglone pejzaże, puchowe kobierce  śniegu, zacienione gotyckie kościoły przesycone są symboliką religijną. Friedrich w swoich zimowych pejzażach często umieszczał ruiny i cmentarze; dla niego śmierć i życie zlały się w jeden obraz –malarstwo stało się alegorią ulotności życia i cykliczności zjawisk natury, której nie poddawały się wiecznie zielone jodły. Przemijanie jest tu postrzegane z perspektywy nadziei, wiary w ciągłość istnienia. W otulonych śniegiem pejzażach ludzka obecność jest ledwie zauważalna pośród nagich dębów, z konarami powykręcanymi niczym korzenie. W lipcu 1810 roku Friedrich wraz z malarzem Georgiem Friedrichem Kerstingiem udali się na wycieczkę w Karkonosze. Podczas tej wycieczki powstał cały szereg rysunków, z których artysta korzystał tworząc dzieła malarskie np.: Poranek w Karkonoszach. Obraz wyobrażający opactwo w dąbrowie powstał na przełomie 1809 a 1810 roku. Zainspirowany został zniszczonym opactwem cystersów w Eldenie, swoim nastrojem wzbudza tęsknotę, zmusza do rozmyślań o przemijaniu i śmierci. Niejaki kontrast stanowią dęby, których wyciągnięte konary do światła uosabiają energię życiową i witalność. W Dreźnie Friedrich dołączył do kręgów intelektualnych, popierających idee narodowe i skłaniających się ku wartościom liberalnym i republikańskim. Jedną z najbardziej popularnych i powszechnie czytanych sztuk w tych kręgach było dzieło Heinricha von Kleista Hermannsschlacht (Bitwa Hermanna), które zagrzewało do powstania i walki z Napoleonem. W Grobowcu ca Friedricha żołnierz francuski podchodzi do otwartej trumny niemieckiego bohatera, który w pierwszym stuleciu naszej ery odniósł zwycięstwo nad Rzymianami.

2.      Dojrzały okres

Postacie z obrazów Friedricha mają wzrok skierowany ku nieskończoności, ku nieznanemu –prawie zawsze są odwrócone tyłem i nigdy nie patrzą na widza. Romantyczny duch Friedricha kazał mu wierzyć w możliwość wypełnienia próżni pomiędzy człowiekiem i przyrodą. Postać na obrazie Wędrowiec przed morzem mgły, pogrążona w rozmyślaniach nad bezmiarem roztaczającego się przed nią krajobrazu, wydaje się świadoma własnej kruchości: jest tylko obserwatorem wspaniałego spektaklu kreowanego przez Stwórcę. Fridrich często podkreśla małość człowieka wobec nieskończoności natury, malując postacie w pomniejszonej skali i czyniąc z nich symbole głębokiej samotności i poszukiwania harmonijnego związku z Bogiem. W 1818 roku, ku zaskoczeniu przyjaciół 40letni Friedrich zdecydował się na ślub z 25letnią Christianą Caroliną Bommer. W 1818 roku powstaje obraz Skały kredowe Rugii na podstawie szkiców wykonanych przez Friedricha w czasie podróży poślubnej na Rugię. Miejsce na obrazie nie zostało nigdy zidentyfikowane –artysta połączył tu prawdopodobnie kilka różnych krajobrazów. Kobieta chwytająca się gałęzi krzewu, to żona malarza, mężczyzna z czarnym niemieckim ubiorze to prawdopodobnie brat Frieddricha, często też uważa się za autoportret artysty lub uosobienie nadziei. Postać starca na pierwszym planie, który pochyla się w geście pokory może symbolizować pragnienie poznania boskiej tajemnicy ukrytej w świecie natury. W 1819 roku powstaje obraz Dwaj mężczyźni kontemplujący księżyc. Prawdopodobnie namalowany jest na nim sam artysta, któremu towarzyszy jego uczeń August Heinrich. Księżyc na tym obrazie jest symbolem romantycznej tęsknoty i wiecznej tajemnicy życia. Usytuowany w centrum kompozycji zanurza się w krajobrazie, co sprawia że postrzególne elementy natury nie są zbyt ostro zarysowane, lecz stapiają się w harmonijną całość.

Kruki krążące nad potężnym dębem zwiastują śmierć. Wrażenie to podkreśla kolor nieba i dramatcznie poskręcane konary drzew. Gałęzie są suche, a las wydaje się martwy. Temat śmierci często powraca w obrazach Friedricha.  Jest obecny już w jego najwcześniejszych dziełach –w śnieżnych pejzażach pojawiają się gotyckie ruiny, groby, krzyże i pogrzebowe orszaki. Nabiera to szczególnie dramatycznego wyrazu w kontekście podjętej przez niego kilka lat wcześniej –próby samobójstwa. Portale zrujnowanych opactw stają się u Friedricha symbolem śmierci, bramami do życia wiecznego. Częstym tematem obrazów Friedricha i szeregu innych XIX wiecznych artystów były gotyckie kościoły i zamki.

Friedrich był rozczarowany wydarzeniami politycznymi, które nastąpiły po okresie napoleońskim. W 1820 roku przestał malować obrazy patriotyczne i poświęcił się sztuce religijnej, akcentując wątki z przemijaniem. Zaniechał również portetowania swej żony Caroline. Artysta zaczął tworzyć obrazy o ciemnej kolorystyce, wyrażające uczucia melancholii i rezygnacji, takie jak Wieczór nad Morzem Bałtyckim i Statki w porcie wieczorem. Przyczyną stopniowego zwracania się malarza ku introspekcji była nie tylko sytuacja polityczna, ale również fakt, że czuł się coraz bardziej osamotniony i niezrozumiały. Coraz ostrzej krytykowano jego obrazy, a pejzaże stawały się dużo bardziej monotonne i ponure. Od 1824 roku stan zdrowia Friedricha zaczął się pogarszać. Zmienność nastrojów, szorstkie obejście i nagłe napady wściekłości sprawiały, że jego stosunki z ludźmi były bardzo trudne. W 1828 roku udał się na kurację do uzdrowiska w Teplitz, tam jego stan zaczął się pogarszać, wraz z kłopotami zdrowotnymi rozpoczęły się kłopoty finansowe. 26 czerwca 1835 roku Friedrich doznał udaru mózgu i paraliżu prawej strony ciała. W 1837 roku nastąpił drugi udar, który zakończył się prawie całkowitym paraliżem i dalszym pogorszeniem stanu psychicznego. W 1839 roku Friedrich nie był już w stanie pracować. Zmarł 7 maja 1840 roku.

Nazareńczycy

Około 1810 roku grupa młodych malarzy pod przewodnictwem Friedricha Overbecka i Franza Pforra przeniosła się z Wiednia do Rzymu. W mieście tym chcieli zainicjować nowy ruch artystyczno –religijny, opozycyjny wobec neoklasycyzmu, a wzorujący się na tworzących przed Rafaelem włoskich artystach z XV wieku. Jeszcze w Wiedniu artyści ci oficjalnie zerwali z akademizmem i utworzyli bractwo św. Łukasza, patrona malarzy. Po przybyciu do Rzymu dołączyli do zagranicznych twórców i intelektualistów, skupionych wokół Villa Malta. Goethe krytykował „nazareńską głupotę” artystów o długich blond włosach, którzy próbowali żyć według XV –wiecznych wzorców. Nazareńczycy jednak wierzyli, że przyjechali do Rzymu z ważną misją. Mieszkali w klasztorze św. Izydora. W warstwie literackiej i kulturowej sztuka nazareńczyków, odwołująca się do Fra Angelica, Pinturicchia i Perugina, bogata jest w treści moralne i graniczy z religijną misją.

Romantyzm francuski

Romantycy francuscy świadomie przeciwstawiali się Akademii i Ecole de Rome, będących ostoja klasycyzmu, nawiązywali jednak również do tradycji w wyborze środków malarskich, szczególnie z epoki baroku –dynamizm, patos, ekspresyjne użycie światła, cienia i koloru, otwrta ,swobodna i asymetryczna kompozycja, malowanie za pomocą plam barwnych. Liryzm, nastrojowość i siła bezpośredniego oddziaływania na odbiorcę były dla nich istotniejsze od przestrzegania reguł, poprawności. Często wykorzystywano dramatyczne epizody, batalistykę, motywy walki zwierząt, zmaganie z żywiołem, sceny związane z walką patriotyczno- wyzwoleńczą, z wojnami napoleońskimi, wreszcie –z motywami orientu i egzotyki. Niektóre z tych wątków występuja zarówno w twórczości romantyków jak i w malarstwie akademickim –harem, odaliska, Marzuni i Maurowie.

Theodore Gericault

O podróży na Wschód, a nawet o pozostaniu tam na stałe marzył Theodore Gericault (1791-1824), podziwiany przez Delacroix, przedwcześnie zmarły artysta o wielkim talencie. Urodził się 26 września 1791 roku w Rouen w rodzinie adwokaty. Od 1808 do 1810 roku pobiera nauki rysunku u Karola Verle, potem przenosi się do pracowni Gerena, gdzie przebywa do 1813 roku. Po raz pierwszy wystawił swe dzieło na Salonach mając 20 lat, było to wyobrażenie jednego z oficerów Napoleona – jest to obraz bardzo dynamiczny, jako konny portret, nawiązuje do barokowego figura serpentinata. Estetyka śmiałych pociągnięć pędzla, malowanie z rozmachem, nerwowymi, szerokimi i grubymi dotknięciami pędzla. Artysta pragnie osiągnąć kolory ciepłe i olśniewające jakie podziwiał u Rubensa i Tycjana. Gericault sporo podróżował w latach 1816 -1817 zwiedził Włochy, gdzie zapoznał się z dziełami mistrzów z okresu Odrodzenia i stworzył obraz Wyścig wolnych koni, natomiast  latach 1820 -21 przebywał w Wielkiej Brytanii. Konie i wyścigi –ten temat jest wzięty z widowiska, które artysta widział w Rzymie: wyścigi koni bez jeźdźców na arenie. Modelunek, któremu wystarcza ograniczona gama tonów, akcent na muskulaturze, linie rozbieżne kompozycji –oto środki pozwalające, by na małej powierzchni obrazu zamknąć najwięcej energii fizycznej. Wyścigi to studium, jedno z wielu, które Gericault przygotował do wielkiej kompozycji, nigdy nie zrealizowanej. Wystarcza jednak do ukazania charakteru artysty, jego inwencji, jego odrębności.

W roku 1822 artysta upadł z konia i traumował kręgosłup, a po dwuch latach, w wieku 33 lat zmarł. Całe życie Gericault trawiony był przez mal du siecle: melancholia, niepokój, okresy furii pracowitości z nagłymi przypływami kryzysu i zniechęcenia. Jego obrazy natomiast są całkowicie pozbawione mglistości, sentymentalizmu, rozmarzenia. Gericault pragnie w swych studiach oddać jaknajściślej anatomię ludzkiego ciała oraz ciała konia, ubarwiając je patosem i tragicznym napięciem. Nacisk na problem ruchu, gwałtowne kontrasty światła i cienia, masywność kształtów łączą to malarstwo z barokiem. Wprowadza niesamowite poczucie grozy. Jego przejmujące studia uciętych głów skazańców przywodzą na myśl makabryczne wątki malarstwa hiszpańskiego, chociaż brakuje jemu nieco hiszpańskiego mistycznego wizjonerstwa.

Do swego najsławniejszego dzieła Tratwa Meduzy przygotowywał się Gerricault długo i starannie. Katastrofa statku „Meduza” w 1816 roku i dramatyczne dzieje tratwy błąkającej się po morzu z częścią rozbitków poruszyły w sposób szczególny wyobraźnię artysty. Rozmawiał z ocalonymi świadkami katastrofy, kazał sporządzić mały model tratwy, wykonał szereg studiów odciętych głów. Tratwa Meduzy wystawiona na Salonie w 1819 roku zyskała ogromny sukces. Pozorny chaos żywych i martwych ciał rozbitków poddany został zwartej tradycyjnej kompozycji piramidalnej, która jednak poprzez wysoki poziom artystyczny malarza nie wydaje się sztuczna, bądź nienaturalna. Burzliwe niebo, z miedzianymi obłokami, upiorne czerwonawe światło, ponury koloryt morza stwarzają akompaniament nastroju grozy i tragizmu.

Mroczne strony losu ludzkiego, katastrofy, wojna, zgon, obłąkania stanowią motyw przewodni w twórczości Gericaulta. Jego portrety obłąkanych pacjentów doktora Georget, wykonane w latach 1821-1824 –to próba ukazania poprzez środki malarskie tajników ludzkiej psychiki. Ten wątek szczególnie znamienny jest dla twórczości Goyi, gdzie hiszpański artysta ukazuje nowe, ukryte znaczenie.

Eugene Delacroix

Rysy psychologiczne i estetyczne romantyzmu kulminują w malarstwie Eugena Delacroix. Uznany za życia  za coś w rodzaju sztandaru w „walce romantyków z klasykami”, nie był wprawdzie tą etykietką szczególnie zachwycony. Był pierwszym przedstawicielem smaku pluralistycznego, wielbił dzieła dawnych mistrzów weneckich, Rubensa, Michaała Anioła, zachwycał się Goyą i współczesnymi malarzami angielskimi. Element kolorystyczny dzieł Delacroix kieruje nową jakość stylistyczną i przejawia patetyczny, gorączkowy, melancholijny nastrój epoki. Cezanne nazwał go „najpiękniejszą paletą Francji”. Istotnie paleta Delacroix jest na pewo najbogatsza i najbardziej mistrzowska w zestrojeniu ogromnych kontrastów, jakimi operuje. Kolor jest dla niego czynnikiem kompozycji, a także świadomym narzędziem ekspresji, aury emocjonalnej, przy czym Delacroix był jednym z pierwszych artystów, którzy podkreslali analogie pomiędzy sztuka koloru i muzyką.

Urodził się nieopodal Paryża 26 kwietnia 1798 roku w rodzinie Charlesa Delacroix. Zainteresowanie malarstwem rozpoczyna się wraz z towarzyszeniem Eugena swojemu wujkowi podczas podróży po Normandii, gdzie ów  wuj wykonywał szereg szkiców i rysunków z natury. W 1805 roku umiera jego ojciec, a w 1814 matka, Eugene musi się zdać wyłącznie na siebie. W 1815 roku zostaje uczniem Pierra Narcisa Guerina, gdzie też zaprzyjaźnia się ze starszym od siebie o 7 lat Gericault. W środowisku akademistów Delacroix wypracował perfekcyjny rysunek, a w wolnych chwilach podziwiał malarstwo dawnych mistrzów w Luwrze. W 1818 roku Gericault pracuje nad obrazem „Tratwa Meduzy”. Delacroix, który w tym czasie pozował Gericault, stał się świadkiem narodzin kompozycji, przełamującej dotychczasowe prawidła.

Pierwszym dziełem wystawionym na Salonach przez Delacroix jest obraz Barka Dantego 1822r., nie wywołało ono co prawda tak ogromnego wrażenia jak Tratwa Meduzy, ale spotkało się z pozytywną opinią publiczności. W tym obrazie malarz nawiązuje do prastarej symboliki. Statek –symbol ocalenia i równocześniepodróży w zaświaty, a także wiary i Kościoła w okresie francuskiego romantyzmu nabrał nowych treści. Wizja uwięzionego statku stała się symbolem braku nadziei. Literackie źródło dzieła Delacroix stanowi ósma pieśń Boskiej komedii. Dante wchodzi ze swoim mistrzem Wergilim na statek:

I przez odmęty pomknął czółn prastary

głebiej się dziobem wrzynając, niż skoro

przewiózł w sobie bezcielesne mary.

Wtem, gdy przez mętne płyniemy bajoro,

Jeden topielec do oczu mi skacze:

„A ty kto?” wrzaśnie, „coś tu wszedł przed porą?”

Obraz można uważać treściowo i formalnie za credo Delacroix, za hołd złożony klasycznemu i średniowiecznemu dziedzictwu w osobach Dantego i Wergiliusza. W kształtowaniu postaci grześników czerpał wzory z Nocy Michała Anioła i Nereid Rubensa. W tej całości pojętej w duchu klasycyzmu wyczuwa się jednak nastrój tragizmu, zbliżony do nastroju Tratry Meduzy. Potępione dusze zmagając się w bolesnej walce z falami czepiają się ostatkiem sił łodzi lub opadaja wyczerpane. Spośród tych walczących z żywiołem postaci samemu Delacroix szczególnie podobała się ta, która usiłuje wdrapać się do łodzi od tłu. Uważał, że wyjątkowo dobrze ja namalował. Jka napisał w swoim dzienniku, pracował nad nią z niewiarygodną prędkością i zapałem, słuchając strof Dantego. Delacroix buduje kolorami malarską przestrzeń nadaje głębię i bez wahania używa ładunku ekspresyjnego właściwego barwom. Inspiracją do obrazu było „Piekło” Dantego. Pełen tytuł obrazu brzmi Flegiasz przeprawia Dantego i Wergiliusza przez jezioro, które otacza mury piekielnego ogrodu Dite. Kompozycja dzieł Delacroix jest równie logiczna jak u klasyków, tylko że jest to logika bardziej utajona, porządek mniej ostentacyjny, spoistość układu polega na jego elastyczności. Artysta jest bardziej czcicielem sztuki niz przyrody: jego obrazy nie są organizowane na zasadzie „przypadkowego wycinka natury”, jak u barbizończyków –tutaj Delacroix jest wierny tradycji mistrzów włoskich.

Po dwu latach autor prezentuje Rzeź na Chios – 1824, walka Greków o niepodległość, scena klęski, postaci umierają.

Każdy znał historię Sardanapala, ktoremu Byron poświęcił dramat. Czując swój bliski koniec, despota kazał zabić wszystkie kobiety ze swego haremu. Harem nie stanowi tu egzotycznej dekoracji wokół nieruchomej postaci, jak np. w obrazach klasyków, ale miejsce skcji tragicznej. Pierwszy plan pełen skontrastowanych ruchówi lśnień akcesoriów, stopniowo prowadzi do łoża, na którym spoczywa władca. Powyginane najróżniej linie i zawirowania; kontrast perłowych ciał półnagich kobiet i ciemnoskórych katów; nawet martwe natury –wazy, broń, klejnoty –są w ruchu. Na pierwszym planie strumień czerwieni i złota; dalej ciemne brązy i niebieskości o barwie morskiej wody. Konstrukcja przestrzeni nie ma nic w sobie z racjonalnej perspektywy, poczucie głebi rodzi się ze styku kolorów. Delacroix dokonuje tu malarskiej rewolucji, której głębokie działanie stanie się widoczne dopiero z końcem wieku. Niemniej obraz oddaje co należne mitom epoki. Władca, zamyślony wśród otaczającego go tumultu, jest „czarnym” bohaterem poezji romantycznej.

Ataki, zarówno polityczne, jak artystyczne wywołała Wolność wiodąca lud na barykady (1830), hołd złożony rewolucji lipcowej i wolnościowym dążeniom ludu paryskiego; obraz antycypujący sceny później opisane przez Victora Hugo w dziele Nędznicy. Obraz cieszył się ogromnym powodzeniem publiczności po tym jak się ukazał na Salonie w 1831 roku. Po krótkim pobycie w Anglii udał się artysta w 1832 roku, na kilkumiesięczny pobyt do Maroka i Algerii. Zasób malarskich notatek, jakie wówczas porobił, dostarcza do końca życia tematów i podniet jego sztuce. Stale powracać w niej będzie temat walki dzikich zwierząt, arabskich wojowników, tajemniczy, barwny półmrok haremu. Swą paletę barwną intensyfikuje jeszcze bardziej po powrocie z Afryki. Zachwyciły go pełne godności postaci Arabów, ubranych w białe burnusy –jakby nowe, ożywione wersje udrapowanych figur antyku.Kontrast bieli z ciemną skórą, jaskrawe stroje kobiet dawały okazję do nowych, śmiałych zestawień barwnych. W 1834 roku powstaje obraz Kobiety algierskie, skomplikowane i wyrafinowane arcydzieło kolorystyki, które stało się punktem wyjścia dla spekulacji neoimpresjonistów. Egzotyka tematu w tym dziele jest tylko pretekstem. Świecidełka i szych z bazaru można w tych latach znaleźć wszędzie. Delacroix natomiast daje nową interpretację przestrzeni przez bezprzykładne wówczas użycie kolorów w tym mrocznym wnętrzu, z na wpół zamknietymi okiennicami, gdzie migocą i lśnia przezroczyste tkaniny. Kontrast tonów błękitu pruskiego, zazwyczaj uzywanego przez malarza, różów i bieli (często uzyskiwanej z innych tonów); podatność form którą dają postacie kobiet i spowijające je tkaniny; przesiane światło, które podnosi głębię barw –wszystko w tej scenie mówi o pełnej swobodzie artysty. Temat i znaczenie literackie zacierają się wobec samego malarstwa, które pózniej oddziaływało na twórczość miedzy innymi Picassa i Matisse’a.

Fascynacja światem muzułmańskim i dziką surową przyrodą widoczna jest też w wielu późniejszych obrazach Delacroix. Temat walki z egzotycznymi zwierzętami powraca stale, powtarzany w różnych wariantach. Jednym z najswietniejszych obrazów tej serii jest Polowanie na tygrysa z 1854 roku (Luwr) –spleciony węzeł ludzi i zwierząt, zagęszczenie przeciwstawnych napięć wściekłej prymitywnej energii.

Drugim waznym źródłem inspiracji Delacroiz była literatura –poezja Dantego i Byrona, dramaty Szekspira i Goethego, romanse Waltera Scotta. Delacroix był typem malarza –intelektualisty. Bardzo oczytany, wykształcony, znający języki, sam znakomicie władający piórem (słynne Dzienniki kopalnia wiedzy o sztuce epoki), znawca i miłośnik muzyki, dawał wyraz w swoim malarstwie wszystkim tym zainteresowaniom. Wybiera takie wątki literackie, które odpowiadają mu jako możliwe do transpozycji na specyficzny dobór form i kolorów, stwarzający atmosferę patosu, namiętności, uniesienia. Raczej unika przy tym fantastyki. Nie maluje upiorów i duchów jak Fussli, pozostaje zazwyczaj w kręgu widzialnej rzeczywistości, ale transformuje ją –nigdy nie deformując. Temat „Ofelii” opracował malarz najpierw w litografii w 1834 roku. Pierwsza wersja obrazu Śmierć Ofelii powstała w 1844 roku, druga w 1859 roku. Delacroix interesował się problemem wpędzonej w obłęd niewinności, dramatem duszy. Portety świadczące o namiętnym poszukiwaniu prawdy, malowane prze Gericaulta w zakładzie dla obłąkanych, obraz Delacroix Tasso w domu wariatów, a także jego szkice do Króla Leara dowodzą, że romantycy widzieli w obłedzie proces wydobywający na światło podświadome przeżycia, ukrytą w głebi duszy prawdę. W tym obrazie Delacroix ukazał ostatnie cheile tragedii Ofelii –pożegnanie z życiem. Pogrążonej w gorączkowym majaczeniu dziewczynie brak juz sił, by przytrzymać się wirzbowej gałęzi. Malowniczy, ciepły koloryt obrazu i bujna roślinność, wśród której znajduje się Ofelia, jako uosobienie biernej, sennej postawy wobec rzeczywistości i melancholijnego pogrążenia w nicość. Baudelaire nazwał jego postawę artystyczną „surnaturalizmem”, a jest ona widoczna nawet w portetach. Portrety Paganiniego (1832) czy Chopina (1838) są czymś więcej niż wizerunkami ludzi, których malarz znał osobiście –daja one syntezę klimatu osobowości i twórczości obu slawnych modeli.

Mając ponad 40 lat Delacroix zaczyna otrzymywać zamówienia na wielkie malowidła ścienne. Powstaja kolejno cykle dekoracyjne Izby Parów (1833-37), galerii Luwru (1849-1851), kościoła St. Sulpice (1858-1861). Po raz ostatni powstały wówczas znaczące w historii malarstwa wielofigurowe kompozycje alegoryczno –historyczne, które w XIX wieku były juz reliktem. Delacroix juz od dawna pragnął zmierzyć się z tym rodzajem sztuki, w którym tworzyli mistrzowie renesansu i baroku. Zamierzał w tych malowidłach pogodzić postawę romantyczną i klasyczną: żar uczucia z jasną i racjonalną kompozycją. Zwycięstwo Apollina przeznaczone było do Galerii Apollina w Luwrze, gdzie miało być włączone do alegorycznego cyklu Le Bruna, opiewającego króla Ludwika XIV pod postacią Słońca. Delacroix opracował starannie program, obmyślając każdy szczegół. Według mitu Apollo działa tak samo jak słońce, równocześnie „promieniując i niszcząc”. Dzięki zwycięstwu nad wężem, krtóry prześladował Latonę, cnota święci swój tryumf równiez na ziemi. Apollo w tej walce wspieraja liczni bogowie –Diana, Merkury, Wulkan, Herkules. Delacroix wypełnia dzieło własną treścią. Symboliczną walkę między światłem i cimnością, ciągle drążące życie człowieka, zmaganie dobra ze złem unaocznia artysta dzięki operowaniu wielkimi kontrastami światła i cienia. To dzieło natchneło Gustave’a Moreau (Faeton 1878) i Odiliona Redona (Słoneczny wóz Apollina 1909)

Wielki wysiłek, jaki włożył w studia tych malowideł, nadwyrężył jego zdrowie. Walka Jakuba z Aniołem w kościele St. Sulpice nie wzbudził prawie żadnego echa. Delacroix wychodził z mody. Młodzież artystyczna entuzjastycznie interesowała się teraz rzeczowym realizmem Courbeta i Milleta.

Zmarł artysta 13 sierpnia 1863 roku w Paryżu w wieku 65 lat. Jego imieniem został nazwany krater na Merkurym.

Francisco Goya

1.      Wstęp

Istotę przełomu w tradycji sztuk przedstawiających obrazuje twórczość jednego z największych artystów nie tylko tego czasu, ale i w ogóle – hiszpańskiego malarza i grafika Francisco Goya y Lucientes.

Malarz ten urodzony 30 marca 1746 r. w Fuendetodos (Saragossa) w regionie Aragonia, nie tylko wydaje się najważniejszym twórcą schyłku XVIII i początku XIX wieku, ale jego twórczość tak bardzo indywidualna, nie dająca się zakwalifikować do określonego nurtu, pozwala zrozumieć istotę głębokich przemian, jakie dokonały się w sztuce i w pojmowaniu roli artysty.

...