Jak zmiksować utwór IV.pdf

TECHNOLOGIA

Jezar, jezar@dreampoint.co.uk

Prze³o¿y³: Jerrvix

Jak zmiksowaæ utwór pop?

Czêœæ czwarta – precyzowanie poziomów miksu

Zak³adam, ¿e na tym etapie

pracy nad utworem dyspo-

nujecie ju¿ niez³ym miksem.

Warto teraz zrobiæ ma³¹

przerwê (ktoœ jeszcze her-

baty i ciasteczek?) i pos³u-

chaæ ca³oœci nagrania – mo-

¿e na mniejszych g³oœni-

kach i z mniejsz¹ g³oœno-

œci¹. Czêsto w czasie takiej

przerwy siadam w innej

czêœci pokoju i s³ucham

miksu jak najciszej, a wrêcz

staram siê nie s³uchaæ go

wcale. Próbujê te¿ s³uchaæ

miksu spoza re¿yserki

i przy zamkniêtych

drzwiach, co daje jeszcze

jedn¹ perspektywê. PóŸniej

robiê notatki zwi¹zane

z tym co s³ysza³em.

iche s³uchanie niesie z sob¹ szereg ko-

rzyœci. Choæ przy niskiej g³oœnoœci nie da

siê dobrze us³yszeæ szczegó³ów pojedyn-

czych dŸwiêków, to jednak z zadziwiaj¹c¹

precyzj¹ mo¿na dostrzec wszelkie zachwia-

nia proporcji. Nie oznacza to wcale, ¿e nie

powinniœcie s³uchaæ na du¿ych g³oœnikach,

je¿eli studio takowe posiada. G³ówne moni-

tory studyjne s¹ bardzo drogie, a czêœciowym

tego powodem jest jakoœæ i selektywnoœæ pre-

zentowanych przez nie szczegó³ów dŸwiêku.

G³ówne monitory s¹ znakomite jeœli chodzi

o sprawdzenie, czy zapanowaliœcie nad szcze-

gó³ami nagrania i odpowiednio uporz¹dko-

waliœcie koliduj¹ce ze sob¹ Ÿród³a dŸwiêku –

zw³aszcza w zakresie niskiego œrodka i basu.

Na ma³ych g³oœnikach bas zawsze brzmi

„bezkonfliktowo”, wiêc koniecznie ods³u-

chajcie miks na g³ównych monitorach. Dziê-

ki temu bêdziecie mogli wiarygodnie oceniæ

to, co naprawdê dzieje siê w dole pasma. Jest

to szczególnie wa¿ne, je¿eli nagranie bêdzie

odtwarzane w klubach i dyskotekach.

dziej umiarkowanego poziomu. G³oœne s³u-

chanie szybko spowoduje zmêczenie s³uchu

co sprawi, ¿e nie bêdziecie w stanie wiary-

godnie oceniæ brzmienia.

W wiêkszoœci studiów nie zawracajcie so-

bie g³owy cichym ods³uchem miksu na g³ów-

nych monitorach. Przy ma³ych g³oœnoœciach

sprawuj¹ siê one zazwyczaj bardzo kiepsko,

o¿ywaj¹c dopiero przy œredniej lub du¿ej mo-

cy. W ka¿dym razie wiêkszoœæ z nich kali-

browana jest tak, by zapewniæ optymalne

brzmienie dopiero przy g³oœniejszym ods³u-

chu. Do cichego s³uchania u¿yjcie monitorów

bliskiego pola.

U¿ycie ró¿nych monitorów ods³uchowych

graj¹cych z ró¿n¹ g³oœnoœci¹, co pozwoli

zbadaæ miks z uwzglêdnieniem ró¿nych

stopni szczegó³owoœci. Czy czêsto piszecie

dokumenty lub tworzycie grafikê na kom-

puterze? Je¿eli tak, to myœlcie o cichym od-

s³uchu na ma³ych g³oœnikach jak o zwiêk-

szaniu pola obserwacji pozwalaj¹cego ujrzeæ

ca³y obraz (Zoom Out), a o g³oœnym ods³u-

chu na monitorach g³ównych jak o przybli-

¿aniu (Zoom In) pozwalaj¹cym dostrzec

szczegó³y. Aby uzyskaæ wysokiej jakoœci re-

zultat gotowy do odtwarzania na wielu ró¿-

nych rodzajach sprzêtu musicie zobaczyæ

swój miks z wielu ró¿nych perspektyw.

Monitory i g³oœnoœæ. Je¿eli nie

macie dostêpu do g³ównych monitorów, to

by w³aœciwie us³yszeæ (i poczuæ) dó³ miksu

zróbcie ods³uch mo¿liwie jak najg³oœniej, ale

w kilka chwil potem œciszcie monitory do bar-

Estrada i Studio • paŸdziernik 2003

880

Poszczególnymi „dŸwiêkami” zajmujcie

siê ods³uchuj¹c materia³ ze œredni¹ lub du-

¿¹ g³oœnoœci¹ (przy u¿yciu g³ównych moni-

torów, je¿eli je macie). „Proporcje” nato-

miast ustawiajcie ods³uchuj¹c materia³ z ma-

³¹ g³oœnoœci¹ (na œrednich lub ma³ych g³o-

œnikach), w razie potrzeby dokonuj¹c po-

mniejszych korekt.

Interesuj¹ce jest to, ¿e ustawienie w³aœci-

wych proporcji przy bardzo cichym ods³uchu

sprawia, ¿e miks rzadko kiedy brzmi Ÿle kie-

dy potem s³ucha siê go z du¿¹ g³oœnoœci¹.

Postêpowanie odwrotne prawie nigdy siê nie

sprawdza. Je¿eli kiedykolwiek zrobiliœcie

miks przy g³oœnym ods³uchu, to jestem pew-

ny, ¿e spotka³o was gorzkie rozczarowanie,

kiedy póŸniej ods³uchaliœcie go po cichu

i odkryliœcie, ¿e proporcje s¹ nie do zaak-

ceptowania. Nawet gdy wasza muzyka jest

przeznaczona do g³oœnego s³uchania, w dal-

szym ci¹gu powinniœcie ustawiaæ proporcje

przy cichym ods³uchu, bo inaczej wasze

miksy zabrzmi¹ ¿a³oœnie s³abo podczas od-

twarzania w radiu czy w aucie. Zazwyczaj je-

dynym sposobem na uratowanie takiego

kiepskiego miksu jest potê¿na kompresja

i odpowiednia korekcja podczas masteringu,

co jednak nie jest zbyt po¿¹dane, poniewa¿

niesie to z sob¹ szereg nieprzyjemnych skut-

ków ubocznych.

Wyartyku³owawszy powy¿sze ostrze¿enie

przejdŸmy zatem do piêknej sztuki precyzyj-

nego ustawiania poziomów.

krêcaniu wy¿szych sk³adowych harmonicz-

nych dŸwiêku powy¿ej 3kHz. Tutaj mówimy

o stosowaniu korekcji w bardzo konkretnych

miejscach jej skali melodycznej – co wyma-

ga ustawienia doœæ w¹skiego pasma w sa-

mym œrodku zakresu nuty instrumentu, a nie

w zakresie wy¿szych sk³adowych harmo-

nicznych (z którymi to normalnie kojarzona

jest korekcja u¿ywana w celu polepszenia

brzmienia).

Takie rodzaje korekcji oraz kompresji sto-

sowane w charakterze narzêdzi do wyrów-

nywania poziomu maj¹ tendencjê do wza-

jemnego oddzia³ywania na siebie. Zmiana

w jednej technice (kompresji lub korekcji)

wp³ywa do pewnego stopnia na rezultat

osi¹gany przy pomocy drugiej techniki. Mo-

¿e siê wiêc okazaæ, ¿e efekt optymalny uzy-

skacie dopiero wtedy, kiedy uda siê wam de-

likatnie wypoœrodkowaæ pomiêdzy tymi

dwiema technikami.

Ale dlaczego to robiæ, je¿eli mo¿na zauto-

matyzowaæ t³umiki?

Po pierwsze – jest to zauwa¿alnie szybsze.

U¿ycie tej techniki do skontrolowania po-

ziomu w jednej partii piosenki (sprawdzaj¹c

przy tym uwa¿nie, czy nie popsu³ siê poziom

w innych partiach) oznacza zwykle, ¿e in-

strument „wyjaœni siê sam” do koñca pio-

senki. Choæ w automatycznych systemach

Punktem startowym nie jest

automatyka t³umików, lecz uwa¿ny ods³uch,

pozwalaj¹cy znaleŸæ Ÿród³a potencjalnych

problemów. Je¿eli daje siê zauwa¿yæ, ¿e pew-

ne instrumenty zawsze wybijaj¹ siê z miksu

lub zanikaj¹ w pewnych miejscach melodii, to

macie dwa sposoby pozwalaj¹ce naprawiæ

ten problem bez uciekania siê do automaty-

ki. Po pierwsze, spróbujcie eksperymentów

z kompresorem – zobaczcie, czy nie mo¿na

ustawiæ go tak, by problem rozwi¹za³ siê sam.

Po drugie, spróbujcie niesforn¹ partiê poddaæ

korekcji tak, by w odpowiednich miejscach

skali melodycznej instrumentu poziom dŸwiê-

ku automatycznie siê zmienia³.

Zauwa¿cie, ¿e nie jest to takie samo u¿y-

cie korekcji, z jak¹ mieliœcie do czynienia

w procesie miksowania. A¿ do tego miejsca

u¿ywaliœcie korektorów albo do usuwania

nieprzyjemnych rezonansów – co polega³o

na „wycinaniu” w bardzo w¹skim paœmie

specyficznych czêstotliwoœci – albo do po-

lepszania brzmienia w bardziej ogólnym za-

kresie – co polega³o zwykle na zabawie z czê-

stotliwoœciami poddŸwiêkowymi brzmienia

(korekcja niskich czêstotliwoœci) lub na pod-

Jak zmiksowaæ utwór pop?

miksuj¹cych czêsto jest mo¿liwe skopiowanie

poszczególnych ruchów t³umika z jednej par-

tii do drugiej, bywa to jednak mozolne, cza-

soch³onne i czêsto tak nudne, ¿e wiele osób

woli programowaæ t³umiki rêcznie przez ca³¹

d³ugoœæ piosenki – co równie¿ zabiera czas.

Po drugie – u¿ycie korekcji i kompresji ja-

ko narzêdzi automatycznego wyrównywania

poziomu daje bardziej muzyczne rezultaty.

Osi¹gniêcie tego samego celu przy zastoso-

waniu automatyki t³umików wymaga wielu

ma³ych ruchów t³umikami, które „poruszaj¹

siê z melodi¹”. Korekcja i kompresja, gdy do-

brze wykonana, mo¿e uczyniæ to za was au-

tomatycznie. Oczywiœcie nie wyklucza to do-

datkowego u¿ycia t³umików, ale wówczas ich

ruchy bêd¹ bardziej ogólnej natury.

Po trzecie – u¿ycie korekcji i kompresji do

wyrównywania poziomów znacz¹co u³atwia

¿ycie wtedy, gdy w ogóle nie posiadacie ¿ad-

nego systemu automatyki. Ludzie przez wie-

le lat dawali sobie radê bez automatyki,

a i tak robili œwietne nagrania. To jest w³a-

œnie jeden ze sposobów, w jaki to osi¹gali.

wczeœniejszych poprawkach, te na jeszcze

wczeœniejszych itd. To z pewnoœci¹ nie mo¿e

byæ dobre, prawda? Czasami po prostu wal-

czycie z niew³aœciwymi ruchami t³umika, któ-

re zarejestrowaliœcie wczeœniej i równie do-

brze mo¿na by nagraæ ruchy t³umika od no-

wa zamiast je wielokrotnie poprawiaæ.

Okazuje siê wiêc, ¿e zbytnie poleganie na

automatyce mo¿e prowadziæ do wyj¹tkowo

bezbarwnych miksów, pozbawionych dyna-

miki i ¿ycia. Nie szalejcie wiêc, tylko róbcie to,

co jest konieczne, ¿eby utrzymaæ wzglêdnie

sta³e proporcje miksu i nic ponadto. W prze-

ciwnym wypadku stracicie czas, stopniowo

zarzynaj¹c piosenkê w miarê up³ywu dnia.

O ile zespó³ nie jest totalnie beznadziejny, dy-

namikê i ekspresjê spróbujcie pozostawiæ

muzykom. Za to w³aœnie maj¹ p³acone.

Za miesi¹c ostatni artyku³ z naszego

cyklu, nosz¹cy znamienny tytu³ „Koñcowe

szlify”. W przypadku ka¿dego miksu przy-

chodzi wreszcie taki moment, kiedy najlepiej

bêdzie zupe³nie odpocz¹æ od s³uchania cze-

gokolwiek. Ale wtedy zróbcie sobie mocn¹

kawê i dokoñczcie swoj¹ pracê. Dlaczego? Te-

go dowiecie siê z nastêpnego numeru Estra-

dy i Studia.

Jaki mamy cel? Staracie siê uzyskaæ

miks, w którym przez ca³y czas trwania pio-

senki poziomy g³oœnoœci wszystkich instru-

mentów brzmi¹ tak, jakby by³y w równo-

wadze. To wcale nie oznacza braku jakich-

kolwiek zmian (to by by³o zwyczajnie nud-

ne). Je¿eli coœ w miksie robi siê trochê g³o-

œniejsze, nie starajcie siê tego od razu po-

wstrzymaæ przez poci¹gniêcie t³umika w dó³.

Zanim zaczniecie dzia³aæ, najpierw uwa¿nie

pos³uchajcie. Mo¿e jest w porz¹dku, gdy to

coœ wybija siê trochê w tym miejscu piosen-

ki? A mo¿e poziomy wszystkich innych ele-

mentów aran¿acji powinny zostaæ podnie-

sione zamiast œciszania tego jednego instru-

mentu, który oœmieli³ siê byæ tak zuchwa³y?

E i S

Nie macie automatyki?

e¿eli nie macie systemu automatyki (co nadal

jest bardzo powszechne w studiach projekto-

wych z analogowymi konsolami mikserskimi), to

nie ma ¿adnych powodów do paniki. Nie wszyst-

ko stracone i w dalszym ci¹gu mo¿na uzyskaæ

wspania³e rezultaty.

Po pierwsze – u¿ywajcie korekcji i kompresji,

¿eby miks móg³ „wyjaœniæ siê sam” w sposób

opisany powy¿ej.

Po drugie – zamiast nagrywania na taœmê

wszystkich partii generowanych przez sekwencer,

mo¿ecie te partie puœciæ na ¿ywo i u¿yæ oprogra-

mowania sekwencera dla zautomatyzowania ich

poziomów w miksie. Wprawdzie sam preferujê

zgrywanie œcie¿ek z zewnêtrznego sekwencera

na oddzielne œcie¿ki audio, poniewa¿ daje to du-

¿o lepsz¹ dok³adnoœæ (mniej zatykania siê MIDI)

i nie trzeba ci¹gle czekaæ na zsynchronizowanie

siê sekwencera – lecz wszystko to ma du¿o

mniejsze znaczenie w czasie dokonywania miksu

koñcowego.

Po trzecie – zgrajcie do œcie¿ek audio wszystkie

partie oparte na sekwencerze, rêcznie reguluj¹c

poziomy podczas ich zgrywania. Jest to du¿o

szybsze ni¿ programowanie sekwencera i pozwa-

la uzyskaæ nagranie wieloœladowe dobrej jakoœci.

W sytuacji, kiedy macie nagrane ¿ywe instru-

menty i prawdziw¹ konsolê miksersk¹ z rzeczy-

wistymi t³umikami, mo¿ecie znaleŸæ dwie wolne

œcie¿ki i zgraæ na nie miks ca³ej piosenki podczas

jej odtwarzania – dopasowuj¹c poziomy w tych

czêœciach miksu, gdzie s¹ one ró¿ne. Ma to wiele

z zalet automatyki miksu, ale mo¿e siê przydaæ

pomoc kolegi przy poruszaniu wiêksz¹ liczb¹ t³u-

mików. Nie musi on nawet umieæ miksowaæ

– wystarczy mu tylko powiedzieæ, którymi t³umi-

kami ma ruszaæ, gdzie i kiedy. Jako wskazówki,

które maj¹ mu pomóc, w odpowiednich miej-

scach zróbcie pisakiem oznaczenia obok t³umi-

ków. W dawnych czasach by³a to jedna z podsta-

wowych prac asystentów realizatora, która po-

maga³a szkoliæ ich w sztuce miksowania.

Na co trzeba uwa¿aæ? Najczê-

œciej pope³nianym b³êdem jest poœwiêcenie

wielu godzin na zrobienie automatyki miksu,

na delikatne przesuwanie ka¿dego bez wy-

j¹tku t³umika w miksie, na wyg³adzanie na-

wet najl¿ejszych niedoskona³oœci. Ludzie za-

pêtlaj¹ odtwarzanie poœwiêcaj¹c niekiedy

znaczn¹ iloœæ czasu na zaledwie kilkunasto-

sekundowy fragment i poruszaj¹c wszystki-

mi chyba t³umikami w nieprzerwanej „mek-

sykañskiej fali”. W wyniku tego ca³y system

automatyki staje siê po prostu wyj¹tkowo z³o-

¿onym kompresorem, niszcz¹cym ca³e po-

czucie dynamiki i muzycznego ruchu w mik-

sie. Kiedy póŸniej odtworzycie miks, nikogo

on ju¿ wiêcej nie porwie. Znakiem szczegól-

nym tego jest, kiedy rozmiar pliku z miksem

piosenki w bajtach (je¿eli mo¿ecie to zmie-

rzyæ) robi siê ogromny – wskazuj¹c w ten spo-

sób, ¿e prawie ka¿dy t³umik porusza siê (na-

wet lekko) przez ca³y czas trwania piosenki.

Poprawki ruchów t³umika nadpisane s¹ na

Estrada i Studio • paŸdziernik 2003

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: