Sklepy cynamonowe.doc

SKLEPY CYNAMONOWE

Prowincjonalne życie Brunona Schulza

   Bruno Schulz nie ma szczęścia do biografów. Wciąż pozostaje na uboczu ich zainteresowań. Jedynie Jerzy Ficowski w Regionach wielkiej herezji poświęcił mu nieco więcej uwagi. Nic więc dziwnego, jak w sumie mało się wie o tym wybitnym przedstawicielu literatury międzywojennej. Nawet co do daty urodzin były wątpliwości. Słownik współczesnych pisarzy polskich podaje datę 19 listopada 1892 r., zaś wspomniany Jerzy Ficowski twierdzi, że było to 12 lipca tegoż roku. Tę datę przyjmuje również literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. Miejscem jego urodzenia był Drohobycz. Pochodził z drobnomieszczańskiej rodziny żydowskiej wyznania mojżeszowego. Ojcem jego był Jakub Schulz, drohobycki kupiec bławatny, zaś matką Henrietta z Kuhmerkerów. Wiadomo, że przyszły autor Sklepów cynamonowych w latach 1902-1910 uczęszczał do gimnazjum w Drohobyczu. Po jego ukończeniu podjął studia w zakresie architektury na Politechnice Lwowskiej, gdzie studiował do 1913 roku. W tymże roku odbył kilkumiesięczne studia na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. W 1924 r zatrudnił się jako nauczyciel rysunków w Państwowym Gimnazjum im. Króla Władysława Jagiełły w Drohobyczu. Pracował tu, z krótką przerwą w 1928 roku (przygotowywał się wówczas do egzaminu nauczycielskiego), do 1941 roku. Po sukcesie literackim Sklepów cynamonowych został w 1936 r. mianowany profesorem gimnazjum.

   Pracę pisarską rozpoczął gdzieś około 1925-26 roku. Wpływ na to miała zapewne przyjaźń z młodym pisarzem W. Rilfem. Pierwszy znany utwór Noc zimowa powstał w 1928 roku. Opublikowany jednak został dopiero w zbiorze Sanatorium pod Klepsydrą wydanym w 1936 r. Dzięki życzliwości i poparciu Zofii Nałkowskiej debiutował cyklem opowieści Sklepy cynamonowe. Książka ta ukazała się w 1933 r. z datą o rok późniejszą. Literacki sukces Sklepów cynamonowych ułatwił Schulzowi nawiązanie nowych znajomości i przyjaźni w środowisku warszawskim, co pozostawiło trwały ślad w interesującej korespondencji. Poza Nałkowską, do zaprzyjaźnionych i duchowo bliskich twórców należeli m.in. S. I. Witkiewicz, W. Gombrowicz, T. Breza. W roku 1933 Zofia Nałkowska włączyła go do grupy literackiej „Przedmieście”. Jednak z grupą tą pozostawał w luźnych związkach, mimo że solidaryzował się z wystąpieniami skupionych tu pisarzy.

   Drugą pozycją książkową był zbiór opowiadań opatrzony tytułem Sanatorium pod Klepsydrą opublikowany w 1936 r. Wiadomo, że od 1934 roku pracował nad powieścią Mesjasz. Dwa wyodrębnione fragmenty tej powieści weszły do cyklu Sanatorium pod Klepsydrą: Genialna epoka i Księga. Ponadto zachowały się publikowane w prasie 4 opowiadania, reszta – niestety – zaginęła. Ponadto dorobek pisarski Schulza stanowi ponad sto ocalałych listów o dużej wartości literackiej kierowanych do różnych osób.

   Pozostawił po sobie również prace o charakterze krytycznym. Spod jego pióra wyszło ponad 20 recenzji i szkiców drukowanych w „Wiadomościach Literackich”, „Tygodniku Ilustrowanym”, „Sygnałach”, „Pionie”, „Skamandrze” i „Studio”. Opublikował również bardzo interesujący esej Mityzacja rzeczywistości stanowiący istotny przyczynek do właściwej interpretacji jego twórczości. Na uwagę zasługuje także szkic o Ferdydurke Gombrowicza. Pisał również o twórczości takich współczesnych mu pisarzy jak: Zofia Nałkowska, Maria Kuncewiczowa, Tadeusz Breza, Kazimierz Wierzyński.

   Zajmował się również malarstwem, rysunkiem i grafiką. Twórczość malarska. (poza jedną akwarelą) nie zachowała się. Ocalało natomiast trochę jego rysunków i grafik.

   Ze wspomnień o pisarzu opublikowanych przez Jerzego Ficowskiego wyłania się jego sylwetka jako człowieka cichego, nieśmiałego, życzliwego ludziom. Czuł się osamotniony. Prowincjonalne życie było dość nudne. Ten drohobycki życiorys Schulza interesująco komentuje jeden z najbliższych jego przyjaciół, znany skrzypek Emil Górski. Pisze on między innymi:

   Niestety – codzienna rzeczywistość, jaka w tym czasie panowała w Drohobyczu, małym prowincjonalnym mieście, była szara i smutna. Znaczna część społeczeństwa pogrążała się w coraz większym ubóstwie – zwłaszcza młodzież żyła bez perspektyw Sam Schulz, chorowity i zmęczony monotonną pracą, otoczony chorymi członkami rodziny, zdawał sobie sprawę ze swej marnej egzystencji. To wszystko dręczyło go bardzo, ale nigdy się nie skarżył. Twierdzi dalej, że ucieczka od rzeczywistości była [...] charakterystyczną cechą osobowości Brunona Schulza.1

   Wojna zastała Schulza w Drohobyczu. Społeczność żydowska chciała ocalić go, jako człowieka wybitnego, od zagłady. Przez pewien okres udawało im się utrzymać go przy życiu. Również Zofia Nałkowska usiłowała nieść mu pomoc. Czyniła starania o ściągnięcie go do Warszawy. Miał wyjechać 19 listopada 1942 r. Niestety, tego samego dnia gestapowcy rozjuszeni tym, że jakiś Żyd, broniąc się, zadrapał któregoś z nich – wpadli do getta i rozpoczęli bezładną strzelaninę do każdego, kto się im nawinął.2 Wówczas dopadł go gestapowiec o nazwisku Gunther i pozbawił życia strzałem w tył głowy.

Swoistość gatunkowa prozy Schulza

   Zetknięcie z prozą Schulza stanowi zaskoczenie. Czytelnik przyzwyczajony do określonych wyznaczników różnicowania epiki może mieć trudności z kwalifikacją gatunkową utworu. Rola fabuły w organizacji świata przedstawionego została zupełnie zminimalizowana, ciąg wydarzeń nie ma charakteru przyczynowo-skutkowego, nie przystają również tradycyjne pojęcia organizacji czasu i przestrzeni. Jednocześnie postrzega się, że poszczególnych fragmentów wyodrębnionych tytułami nie sposób czytać jako samodzielnych znaczeniowo – bez wiązania z całością. W utworze pojawia się wyraźnie określony narrator. Zapleczem jego literackiej penetracji jest zawsze dzieciństwo. W tekście podejmowane są na przestrzeni kilku opowieści te same motywy (sklep, ptaki, karakony, ojciec, matka, Adela). Pierwszoosobowy narrator przywołujący dzieciństwo żyje pod przemożnym wpływem niezwykłej osobowości ojca. Wspomnienie o nim organizuje wizję odległej przeszłości w małym miasteczku. Cały świat kręci się wokół ojca. Sprawia to wrażenie powieściowej spójności przedstawień. Jednocześnie ten świat jakby nieustannie rozpada się, dezintegruje. Powrót do dzieciństwa nie jest bowiem ucieczką w krainę Arkadii. Przy pomocy tych segmentów, strzępów pamięci, Schulz usiłuje zbudować jakąś całościową konstrukcję. Poszczególne wspomnienia są znakami oderwanych sensów, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dzięki twórczości można te sensy pozbierać, włączyć swoją pamięć w system ogólnoludzkich doświadczeń. Stwarza to szansę powrotu do ludzi. Zabezpiecza przed wyobcowaniem. Tworzenie prywatnej mitologii było więc dla Schulza obroną przed samotnością, sprzeciwem wobec alienującej roli prowincji.

   Czytając utwór, nie mamy wątpliwości, że został wysnuty z osobistych przeżyć autora. Zresztą on sam w jednym z listów do przyjaciół pisze, że Sklepy cynamonowe są utworem autobiograficznym. Swoje wyraziste oblicze w utworze ma drohobycka małomiasteczkowa rzeczywistość prowincjonalna. Migawkowo pojawiają się tu znaczące refleksy wspomnień z dzieciństwa. Dość wyraziście rysuje się postać ojca, najbliższej rodziny i otoczenia.

   Ojciec jest kupcem bławatnym w małym miasteczku, zatrudniającym we własnym sklepie subiektów, ma na imię Jakub, zapada na zdrowiu. Wszystko to zgadza się z autentyczną postacią Jakuba Schulza żyjącego w Drohobyczu. Także postaci Adeli, wuja Marka o twarzy wyjałowionej z płci, kuzyna Emila z twarzą, z której życie zmyło wszelki wyraz, czy brata Karola mają swe rzeczywiste pierwowzory.

   Jednakże wyraźnie trzeba podkreślić, że opowiadający nie ma na celu otworzenia kroniki rodzinnej, opowieści o ludziach mu bliskich żyjących w konkretnym czasie i miejscu. W Sklepach cynamonowych nie pada jakakolwiek, choćby umowna nazwa miasteczka, nie ma również odniesień do konkretnego czasu. Narrator nie przypisuje się do fizykalnej czasoprzestrzeni. Osobista biografia służy do mówienia o sprawach ogólnych. Stąd ujednoznacznianie detali ograniczałoby symbolikę opowieści.

   Świat ojca symbolizuje bowiem odchodzący świat galicyjskiego partykularza. Narrator odtwarza i komponuje go z ułamków zdarzeń dość luźno ze sobą powiązanych. W narracji funkcjonują one najczęściej na zasadzie przypomnień. Nie zostały one poddane porządkującej zasadzie chronologicznej, nie określono dla nich czasu narracji. Jest to jakaś bliżej nieokreślona „dorosłość” bohatera. Nie jest to jednak literatura wspomnieniowa, przeważa bowiem element kreacji. Nad wspomnieniami nadbudowany został świat istniejący w „godzinach nadliczbowych”, w powołanym do istnienia czasie. Posiada on również swoją symbolikę. Szczerzej będzie o tym mowa w dalszych fragmentach tekstu.

   Taki amorficzny gatunkowo kształt narracyjny znalazł potwierdzenie w braku precyzyjnego określenia, z czym mamy do czynienia – nowelą, powieścią, opowiadaniem, czy może czymś jeszcze innym. Mamy tu bowiem wszystkiego po trochu.

   W publikacjach traktujących o utworze pisze się o nim jako o zbiorze nowel, opowiadań, opowieści, rzadziej jako o powieści. Najczęściej unika się gatunkowej kwalifikacji, mówiąc o nim po prostu jako o „książce” lub „prozie”.

   Schulz własną twórczość traktował jako świadome łamanie konwencji gatunkowych epiki. Mówiąc o twórczości, miał na myśli bardziej poezję niż prozę. Tradycyjna proza nie zawierała pierwiastka kreatywności, była kopiowaniem, a nie wymyślaniem. Przy czym „wymyślanie” to nie dotyczyło wyłącznie wydarzeń, ale i języka. Tylko taki własny język był w stanie przejąć i symbolizować sensy głębokie, ukryte w pokładach psychiki, niejasne, nie mające swych językowych znaków.

   Światem prozy Schulza nie rządzi fizykalne prawo. Tu decyduje psychologia twórczej kreacji. Jak we śnie przedmioty mogą pojawiać się i znikać, zmieniać swą formę, być i nie być jednocześnie. Świat pomyślany może egzystować na prawach realności. Twórca ma świadomość władztwa nad tym iluzorycznym światem. Często obnaża jego nieautentyczność, wskazując na literacki rodowód.

   Proza Schulza jest swoistym zamachem na zdroworozsądkowe pojmowanie świata. Jej istotą jest to, co sam pisarz określił jako bankructwo realności. Autor zerwał w niej z zasadą podpatrywania świata, jedynie po to, by stworzyć jego językową kopię. Rzeczywistość zostaje zniekształcona, względnie stworzona od nowa.

Narracja Sklepów cynamonowych

   Cechę wyróżniającą prozy Schulza stanowi współistnienie narracji dyskursywnej i kreacyjnej. Posiadają one różny stopień wyrazistości. Z reguły nakładają się na siebie. Są jednak w tekście partie dające się jednoznacznie wyodrębnić jako wyłącznie dyskursywne czy poetyckie (kreacyjne). Partie mające charakter dyskursu w czystej niemal postaci wypełniają Traktat o manekinach, natomiast nurt kreacyjny pojawia się w obrazie Tłui, opowieści przemiany ojca w karakona, wstępie do opisu wichury, wędrówce w poszukiwaniu „sklepów cynamonowych” itd.

   Najczęściej jednak trudno wydzielić te partie, by tworzyły one dłuższe wypowiedzi, tok kreacyjny burzą przerywniki realności.

   W partiach dyskursywnych, a nawet kreacyjnych, pojawiają się pojęcia abstrakcyjne oraz terminy z różnych dziedzin nauk (byt, materia, egzystencja, elipsa, apologia, registratura, apokryf, konglomerat, substancja, generacja, palimpsest itd.).

   Częste są również wyrazy wskazujące na cechy i relacje między pojęciami (przyimki, spójniki, przysłówki) narzucające wypowiedzi charakter logicznych wywodów. Układ wypowiedzi jest podporządkowany tokowi rozumowania, udowodnienia i dokumentowania. Taki charakter ma wspomniany Traktat o manekinach. Elementy stylizacji naukowej spotykamy również przy opisie żywej materii – pieska Nemroda, a także w Nocy wielkiego sezonu – wygłosowej pozycji utworu.

   Wypowiedź ojca w Traktacie o manekinach przybiera formę naukowego referatu. Wystarczy tu przyjrzeć się choćby następującemu fragmentowi:

   Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna. Wszystkie organizacje materii są nietrwałe i luźne, łatwe do uwstecznienia i rozwiązania. Nie ma żadnego zła w redukcji życia do form innych i nowych. Zabójstwo nie jest grzechem. Jest ono nieraz koniecznym gwałtem wobec opornych i skostniałych form bytu, które przestały być zajmujące. W interesie ciekawego i ważnego eksperymentu może ono nawet stanowić zasługę. Tu jest punkt wyjścia dla nowej apologii sadyzmu (60).3

   Do tekstu Schulz wprowadza również elementy stylizacji biblijnej. Uwznioślając obraz ojca, stylizuje go na starotestamentowych proroków. Naśladuje przy tym rytm prozy biblijnej:

   Aż pewnej nocy podniósł się ten głos groźnie i nieodparcie żądając, aby mu dać świadectwo usty i wnętrznościami swymi. I usłyszeliśmy jak duch weń wstąpił, jak podnosił się z łóżka, długi i rosnący gniewem proroczym, dławiąc się hałaśliwymi słowy, które wyrzucał jak mitralieza. Słyszeliśmy łomot walki i jęk ojca, jęk tytana ze złamanym biodrem, który jeszcze urąga (47).

   Powtarzalność układów zdaniowych, rozpoczynanie zdania od spójnika, umieszczanie czasowników na końcu zdania, wprowadzenie wreszcie staropolskich form rzeczownikowych („usty”, „słowy”) nadaje tekstowi znamię sakralizacji.

   Jednocześnie Schulz zdaje sobie sprawę z umowności oznaczeń. Dlatego tę upatetycznioną scenę świadomie wykpi, sadzając ojca – proroka na porcelanowym urynale.

   Patetyczność proroczą dostrzec można również we fragmentach Traktatu o manekinach. Ojciec momentami przemawia tu głosem proroków Syjonu. I tu wzniosłość unieszkodliwiona zostaje prztyczkiem w nos. Natchniony ojciec otrzymuje go od wulgarnej w swoim realizmie Adeli.

   Ponownie w roli proroka wystąpi ojciec podczas wyprzedaży towaru w Nocy wielkiego sezonu. Scena w sklepie wyraźnie ustylizowana jest na scenę biblijną. Ma stanowić jakby przypowieść o poecie i poezji. Charakter przypowieściowy narzucają wyraźne odwołania do tekstu biblijnego. Główne postaci tej przypowieści (ojciec, subiekci, klienci) mają swoje odpowiedniki w Biblii: ojciec-prorok, subiekci-aniołowie, klienci-lud Izraela. Ojciec-prorok Jakub jest przywołany ze świata Biblii:

   ...a na tle tej scenerii ojciec wędrował wśród fałd i dolin fantastycznego Kanaanu [...] z rękoma rozkrzyżowanymi proroczo w chmurach i kształtował kraj uderzeniami natchnienia (114).

   Jawi się tu jako wysłannik woli Bożej, interpretator jego zamysłów. Broni swego towaru – poezji.

   Przyglądający się temu tłum zachowuje się jak niegdyś lud Izraela niepomny nawoływań proroczych:

   A u dołu, u tego Synaju, wyrosłego z gniewu ojca, gestykulował lud, złorzeczył i czcił Bala (114).

   Kupujący, jak niegdyś lud izraelski pod nieobecność Mojżesza, zaczynają się buntować, odchodzić od Boga i popadać w bałwochwalstwo. Ojciec karci ich jak biblijny prorok:

   Mój ojciec wyrastał nagle nad tymi grupami kupczących, wydłużony gniewem i gromił z wysoka bałwochwalców potężnym słowem (114).

   Również wspomniani subiekci mają swój biblijny rodowód. To grzeszący aniołowie:

   Szukał subiektów Ale ci ciemni i rudzi aniołowie dokądś odlecieli. [...]

   Subiekci dosięgli właśnie żelaznego balkonu na wysokości okna i wczepieni w balustradę, pochwycili wpół Adelę i wyciągnęli ją przez okno...

   Gdy ojciec mój, przerażony ochydą grzechu, wrastał gniewem swych gestów w prozę krajobrazu, w dole beztroski lud Baala oddawał się wyuzdanej wesołości (112).

   Bardzo czytelna jest w tekście aluzja do zbuntowanych aniołów: Ojciec podejrzewa bolesną myślą, że oto grzeszą gdzieś w głębi domu z córkami ludzi (112).

   Postępowanie ich jak i napierającego tłumu, ujmuje Schulz w kategoriach biblijnego grzechu. Nie potrafią zrozumieć istoty poezji, czyli grzeszą.

   Stylizacja biblijna służy więc usymbolicznieniu sensów, nadaniu im sankcji ważności, stanowi jednocześnie środek artystyczny o dużych walorach kreatywnych, zwłaszcza że Schulz traktuje go jako element autoironii, gry autotematycznej i demonstrowania wyobraźni.

   Do przetwarzania i stwarzania rzeczywistości Schulz wykorzystuje przede wszystkim metaforę pojmowaną jako ekwiwalent słowny zjawisk, rzeczy etc. nienazwanych i dotychczas nieistniejących, stanowiących wytwór jego wyobraźni.

   Metaforę pojmował jako kojarzenie pojęć, którym w świecie realnym nic nie odpowiada. Jej sens kryje się między słowami. Pisarz spiętrzał sensy metaforyczne, rozbudowywał w rozległe obrazy, wprawiał je w ruch:

   A ku parkanowi kożuch traw podnosi się wypukłym garbem – pagórzem jak gdyby ogród obrócił się we śnie na drugą stronę i grube jego, chłopskie bary, oddychają ciszą ziemi. Na tych barach ogrodu niechlujna, babska bujność sierpnia wyolbrzymiała w głuche zapadliska ogromnych łopuchów, rozpanoszy się ozorami mięsistej zieleni. Tam te wyłupiaste pałuby łopuchów wybałuszyły się jak babska szeroko rozsiadłe, na wpół pożarte przez własne oszalałe spódnice (39). Roślinność uzyskuje tu odrębny status istnienia. Animizacje i personifikacje nadają im baśniowy byt. Liczne epitety metaforyczne ujawniają właściwości i cechy pojawiające się na prawach psychicznej impresji. Asocjacje są niezwykłe, odległe, często dla wywołania określonego nastroju poetyczności.

   Równie efektowne, demonstrujące bogactwo wyobraźni są liczne porównania. Podstawa. porównania jest tu często niejasna, ukryta, impresyjna. A oto kilka przykładów:

   I po paru jeszcze domach ulica nie mogła już utrzymać decorum miasta, jak chłop, który wracając do wsi rodzinnej, rozdziewa się po drodze z miejskiej swej elegancji zamieniając się powoli, w miarę zbliżania się do wsi, w obdartusa wiejskiego (39).

   Powietrze nad tym rumowiskiem, zdziczałe od żaru, cięte błyskawicami lśniących much końskich, rozwścieczone słońcem, trzeszczało jak od niewidzialnych grzechotek, podniecających do szału (40).

   Adela wracała w świetliste poranki, jak Pomona z ognia dnia rozżagwionego, wysypując z koszyka barwną urodą słońca ... (37).

   Była to chwila, kiedy czas oszalały i dziki, wyłamując się z kieratu zdarzeń i jak zbiegły włóczęga biegnie z krzykiem na przełaj przez pola.... (75).

Słowa są u Schulza tworzywem, z którego dobywa niezwykłe światy. Często fakt językowy ustanawia je i kieruje jego porządkiem:

   Tam, w tych spalonych, wielobelkowych lasach strychów i dachów ciemność zaczęła się wyradzać i dziko fermentować. Tam zaczęły się te czarne sejmy garnków, te wiecowania gadatliwe i puste, te bełkotliwe flaszkowania, bulgoty butli i baniek. Aż pewnej nocy wezbrały pod gontowymi przestworami falangi garnków i flaszek i popłynęły wielkim stłoczonym ludem na miasto [...].

   Strychy wystrychnięte ze strychów, rozprzestrzeniły się jedne z drugich i wystrzelały czarnymi szpalerami ... (103).

   Schulz jako „piewca materii” wykazywał wyjątkową wrażliwość na doznania zmysłowe. Uczulony był zwłaszcza na barwy, dźwięki i kształt. Często posługiwał się synestezją, mieszając różne wrażenia. Świadectwem poetyckiej wirtuozerii w operowaniu synestezją jest cytowany już opis towarów w sklepie. Równie mistrzowskie są pod tym względem fragmenty opisu wichury czy zimowej nocy.

   Świat przyrody dostarcza najwięcej wrażeń zmysłowych. Przyroda – jak trafnie zauważył Wiesław Paweł Szymański – w prozie Schulza występuje w stanie maksymalnego nasycenia witalnością. Jest to witalność barokowa, ostateczna, erupcja życia, która nie mieści się w formach, rozsadza je.4

   Poetyzacja prozy powoduje, że jej cechą jest pewne niedookreślenie semantyczne, wieloznaczność mająca na celu mnożenie sensów przekazu; postawa kreacjonistyczna wychodzi od deformacji świata realnego, jego wewnętrznych stosunków i uzależnień, dokonując ich subiektywistycznej rewaloryzacji. Sztuka kreacjonistyczna jest sztuką wyobraźni w tym sensie, iż świat przedstawiony jest tu wyobrażony, oparty na elementach wiedzy o rzeczywistości niesprawdzalnych w potocznym doświadczeniu, czerpanych z intuicji, nieświadomości (archetypy, marzenia senne), bądź wywiedzionych [...] z czystej fantazji.5

   Jest to język prozy estetyzującej, świadomej władztwa nad słowem, wydobywającej wszystkie odcienie jego znaczeń. Narrator wydaje się tu być magiem, stwórcą, który wciąż zadziwia zmiennością kolorów, dźwięków i kształtów.

Schulzowska koncepcja twórczości i poetyki

   W Sklepy cynamonowe Schulz wpisuje własną koncepcję twórczości i poetyki. Poglądy te są współbieżne z wypowiedziami pozaliterackimi zawartymi w artykułach, recenzjach krytycznych i listach do przyjaciół. Stanowią one klucz interpretacyjny umożliwiający wejrzenie w ten świat niezwykłej i trudnej w odbiorze prozy.

   Najbardziej obszerny fragment rozważań na temat filozofii twórczości wpisany jest w traktat o boskiej i ludzkiej demiurgii. Poglądy te referuje ojciec pretendujący do roli dysponenta wiedzy tajemnej:

   Demiurgos – mówił ojciec – nie posiadał monopolu na tworzenie – tworzenie jest przywilejem wszystkich duchów. Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i zarazem uwodna siła pokusy [...]. Demiurgos był w posiadaniu ważnych i ciekawych recept twórczych. Dzięki nim stworzył mnogość rodzajów, odnawiających się własną siłą. Nie wiadomo czy recepty te kiedykolwiek zostaną zrekonstruowane. Ale jest to niepotrzebne, gdyż jeśliby nawet te klasyczne metody kreacji okazały się raz na zawsze niedostępne, pozostają pewne metody illegalne, cały bezmiar metod heretyckich i występnych (60).

   Nie tylko Bóg ale i człowiek ma moc tworzenia. Dzieła boskie są harmonijne. Forma ich jest niewidoczna, znika „pod grą życia”. Człowiek nie jest w stanie powtórzyć boskiego planu stworzenia. Może jednak opierać się o własne metody twórcze. Wiążą się one z wkraczaniem w „regiony wielkiej herezji”. Polegają one na nieustannym powoływaniu nowych kształtów materii i nadawaniu im znaczeń. Przywołane do istnienia dzieła człowieka-demiurga stanowią kolejne wcielenia twórczego ukształtowania materii, noszą na sobie wyciśnięte piętno boskiej bądź ludzkiej kreacji.               Twórcy czerpią z istniejących doświadczeń, powielają boską wersję stworzenia, a więc w jakimś sensie kopiują istniejącą rzeczywistość. Brakuje w tym pierwiastka własnego, twórczego, czyli w istocie boskiego. Twórczość jest więc herezją, uzurpuje boskie prawa kreacji. Tu właśnie ma swoje źródła Schulzowska teoria literatury.

   Człowiek wymyślając różne historie wchodzi w rolę Demiurga Boga. Jednocześnie wykracza poza przypisane mu miejsce w porządku wszechświata. Ośmiela się manifestować gesty twórczej obecności w tym świecie. Wszystko po to, by dotrzeć do jego podstawowego sensu.

   Siłą motoryczną wiedzy ludzkiej jest przeświadczenie, że znajdzie ona na końcu swych badań ostateczny sens świata. Szuka go ona na szczycie swych sztucznych spiętrzeń i rusztowań.6

   Takie przekonanie wyrażał Schulz w niezwykle ważnym artykule traktującym o jego rozumieniu procesów twórczych pt. Mityzacja rzeczywistości.

   Okazuje się jednak, że wymyślony świat jest konstrukcją zbudowaną z gotowych elementów, z różnych „zapomnianych i rozbitych historii”. Istotą literatury wg Schulza jest odpoznawanie tych zagubionych sensów, przywracanie ich obecności. Niejednokrotnie oznacza to sięganie do miejsc wspólnych i zakotwiczeń ludzkiej świadomości. Zbiorową wyobraźnię organizują mity. Dlatego wszelka poezja – powiada Schulz – jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie.7 Człowiek jest twórczą indywidualnością i jako taki posiada własną „prywatną mitologię”.

   Twórczość jest więc formą kształtowania przy pomocy znaków językowych (słowa) zmitologizowanej pamięci indywidualnej, głęboko osadzonej w tym, co pierwotne, wspólne i ponadczasowe. Twórczość jest dobywaniem z pokładów własnej psychiki autonomicznego świata poezji.

   Autor Sklepów cynamonowych w liście skierowanym do Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego) bezpośrednio wskazuje, że dzieciństwo stanowi dla niego główną inspirację twórczą:

   Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę nitek w roztworze, dookoła których krystalizuje się dla nas sens świata [...]. Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. [...] Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń.8

   Programowo więc manifestuje potrzebę czerpania z osobistych doświadczeń z – w jakimś sensie pierwotnej – pamięci dzieciństwa. Nie chodzi mu przy tym o rekonstrukcję utrwalonych faktów i wydarzeń. Schulz jest od tego bardzo daleki. To co autentyczne, realnie zaistniałe, przepuszczone jest nie tylko przez filtr dziecięcej wyobraźni, ale i twórczo przekształcone, włączone w inny porządek czasowy. Stąd rzeczywistość przedstawiana wyłania się jakby z innego wymiaru, jakby ze snu. Zaciera się przy tym granica między zdarzeniami realnymi a wywiedzionymi z marzenia sennego. To zanurzenie we śnie nie służy wyłącznie poetyzacji i ornamentyce zdobniczej. Wydaje się ściśle wyrastać z przekonań psychoanalityków o ogromnej roli podświadomości w procesie twórczym. Sen stanowi jedną z podstawowych form uzewnętrzniania się pokładów podświadomości. Wyłaniające się ze snu obrazy stanowią klucz do odczytania realnego „ja”. Symbolizują określone treści. Skoro tak, to poetyka snu jest znakomitym dekoderem sensów niejasnych, ukrytych, tkwiących głęboko w pokładach ludzkiej psychiki,

   Poetyka Schulza jest więc antymimetyczna, odległa od naśladownictwa. Pisarz pojmuje swą prozę jako przeciwieństwo realizmu. Wobec sztuki werystyc...