Joanna Moneta: Miniatura fortepianowa w XIX wieku
Miniatura instrumentalna to forma muzyczna, która wykształciła się w XIX wieku. Wzorów dla niej należy dopatrywać się w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu, dlatego też większość miniatur była przeznaczona na ten właśnie instrument.
Ze względu na refleksyjny charakter i związki z liryką wokalną bardzo często miniaturę instrumentalną określa się mianem liryki instrumentalnej. [1] Związek ten najdobitniej ilustruje tytuł cyklu utworów fortepianowych Mendelssohna - Bartholdy’ego - Pieśni bez słów.
Liryka instrumentalna jest stylistycznie zróżnicowana, bowiem miniatury tworzyli wszyscy wielcy kompozytorzy okresu romantyzmu. Każdy z nich stworzył swój styl, na który składał się nie tylko zasób środków melodyczno - harmonicznych, ale również oryginalna faktura fortepianowa, właściwa danemu kompozytorowi.
Wiek XIX jest okresem niezwykłej popularności fortepianu. Był on nie tylko instrumentem koncertowym, ale również służył do amatorskiego uprawiania muzyki. Liryka instrumentalna te potrzeby zaspokajała ze względu na przystępność techniczną. Spełniała także wyobrażenia o estetyce muzyki romantycznej.
Poziom miniatur był zróżnicowany. Niektóre utwory stawiały wykonawcom najtrudniejsze zadania techniczne (np. utwory Liszta i Chopina), a niektóre jak np. Album dla młodzieży Schumanna, były przeznaczone dla amatorów.
Miniatury noszą różne tytuły. Czasami wskazują one na konkretne powiązania z tekstem poetyckim (np. Papillons Schumanna), czasami mają charakter bardziej ogólny (np. nokturny Chopina, intermezza Brahmsa). Stąd też dzieli się często miniatury na programowe lub pozbawione programu literackiego.
Należałoby zwrócić jednak uwagę na to, że Józef Chomiński podzielił lirykę instrumentalną na dwie kategorie: jednolitą i zróżnicowaną pod względem wyrazowym, ze względu na to, że liryka apelowała głównie do sfery uczuciowej słuchacza.
Początków miniatury można dopatrywać się w beethovenowskich Bagatelach. Cechy typowe dla romantycznej liryki instrumentalnej można dostrzec w twórczości Wacława Tomaska (1774 - 1850), jego ucznia Jana Voriska (1791 - 1825) oraz u Johna Fielda (1782 - 1837).
Czescy kompozytorzy przebywali w Wiedniu, gdzie z zamiłowaniem uprawiali formę miniatury fortepianowej. Tomasek napisał Eklogi (1807), rapsodie, Dytyramby. Vorisek ma w swym twórczym dorobku m.in.: 12 rapsodii (1818), Impromptus (1822). Ich kompozycje były zapowiedzią romantycznej liryki fortepianowej - w ich utworach nie brakowało odważnych połączeń harmonicznych (np. w postaci łączenia odległych tonacji bez modulacji), nie brakowało też związków z muzyką ludową, zwrotów typowo pieśniowych, nade wszystko były one jednak wyrazem subiektywnej wypowiedzi, która stała się jedną z najbardziej typowych cech romantyzmu.[2]
Dla rozwoju liryki fortepianowej miały również niebagatelne znaczenie nokturny Johna Fielda, o wybitnie śpiewnym i kantylenowym akompaniamencie.[3]
Za prekursora formy miniatury fortepianowej uważa się Franciszka Schuberta. Znał on Tomaska i Voriska osobiście, zapoznał się również z ich twórczością.
W dwóch ostatnich latach życia Schubert skomponował Moments musicaux (Momenty muzyczne) op. 94 oraz Impromptus op. 90 i 142.
Pisząc swe miniatury fortepianowe, Schubert niejako spełnił oczekiwania i zaspokoił zapotrzebowanie na tego rodzaju utwory. W XIX wieku umiejętność gry na fortepianie była powszechna, a dla dobrze urodzonych panien była nawet obowiązkowym elementem edukacji. Najczęściej jednak wykonawcy nie mogli się pochwalić najlepszą techniką gry na ty instrumencie. Do codziennego grania potrzebowali zatem utworów przystępnych technicznie, a zarazem takich które spełniałyby ich wyobrażenia o muzyce romantycznej. A do takiej kategorii utworów z pewnością można zaliczyć kompozycje Schuberta. Mają one skromne rozmiary, nie są obliczone na wykonywanie na wielkich salach koncertowych.
W 1934 roku Walter Vetter w ten sposób pisał o schubertowskich Momentach muzycznych: „Schubertowskie „Impromptus” op.90 i 142, „Moments musicaux” op.94 oraz „Trzy utwory na fortepian” oznaczają ważny punkt na drodze rozwoju nowszej muzyki fortepianowej. Oznaczają rezygnację z publiczności szerokiej i tłumnej, są zaprzeczeniem monumentalności, dekoratywności, estradowego blasku. Brak im też wyrafinowania i aury literackiej: obywają się bez pozamuzycznych programów (...). Do tej muzyki nawiązywali Schumann i Brahms, mimo, iż nie ma w niej ani schumannowskiej fantastyki, ani artystokratycznego dystansu i samotniczej ascezy Brahmsa. Schubert wyjątkowo tylko przekracza ową granicę, która - dla wrażliwych natur ledwie dostrzegalna - oddziela najgłębsze uczucia od pospolitości”.[4]
Na Moments Musicaux i Impromptus składają się najrozmaitsze typy utworów. Niektóre z nich nawiązują do formy pieśni (op.90 nr 3, op.94 nr 2, op.142 nr 2), inne mają charakter etiud (op. 90 nr 2,4). Są wśród nich utwory z numerowanymi wariacjami (op.142 nr 3) i będące ciągłymi wariacjami bez numeracji (op.90 nr 1), znajdujemy powiązania z rondem (op.94 nr 2) i formą sonatową (op.142 nr 1).
Do miniatur można zaliczyć też schubertowskie opracowania tańców, szczególnie walców. Miały one charakter użytkowy, nawiązywali do nich w późniejszym czasie inni kompozytorzy, głównie Chopin.[5]
Związek pieśni z miniaturą fortepianową został silnie zaakcentowany w twórczości Mendelssohna. Najważniejszym jego dokonaniem w tej dziedzinie są Pieśni bez słów (Lieder ohne Worte) op. 19, 30, 38, 53, 62, 67, 85, 102. W utworach tych znajdujemy układ typowy dla pieśni, w którym panują dwa elementy: liryczna melodia i akompaniament. Na wzór pieśni solowej niektóre miniatury są zaopatrzone w rodzaj przygrywki i postludium.
Pierwsze opusy Pieśni Bez słów powstały podczas pierwszej podróży kompozytora do Włoch w 1830 roku. Powstały wówczas: Pieśń wędrowca (Reiselied) i Pieśń gondoliera (Gondelied). Potem Mendelssohn tworzył je od czasu do czasu. Ostatnie pieśni zostały wydane w 1845 roku na dwa lata przed śmiercią kompozytora. Pieśni zdecydowanie nie są przeznaczone dla amatorów - cechuje je element wirtuozowski, liryczna melodyka, podkreślona akompaniamentem, który wydobywa liryzm melodii.
Mendelssohn wytyczył w nich drogę Brahmsowi i Schumannowi, który po opublikowaniu Pieśni Bez słów op.30 napisał: „Zechciejcie zatem cieszyć się znowu szlachetnym duchem tej muzyki”.[6]
Utwory Mendelssohna bardzo szybko stały się niezwykle popularne. Kompozytor, namawiany przez wydawców, aby skomponować kolejne zeszyty powiedział: „Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo, ludzie będą mieli go dość... myślę, że trzeba znowu uderzyć w inne tony”. [7]
Liryka fortepianowa była głównym miejscem wypowiedzi Schumanna. Skomponował on wiele miniatur, wśród nich do najbardziej znanych należą cykle: Papillons op. 2, Karnawał op. 9, Kreisleriana op. 16, Album dla młodzieży op. 68, Sceny dziecięce op.15. Jest to twórczość ogromnie zróżnicowana.
Album dla młodzieży jest przeznaczony dla dzieci.[8] Sceny dziecięce, wbrew tytułowi, wcale nie są przeznaczone do wykonywania przez mniej zaawansowanych pianistów. H. Swolkień pisze: „Schumann zagląda do duszy dziecka, jest to dziecko widziane oczami poety”.[9] Sceny dziecięce to cykl utworów programowych, z których każde ogniwo cyklu jest opatrzone tytułem, np. Dziecko zasypia, czy najbardziej znany z utworów cyklu - Marzenie.
Karnawał to suita typowa dla Schumanna - następstwo krótkich utworów, nasyconych treścią, sugerowaną tytułem i realizowaną przy pomocy czystej muzyki. Każde z 20 ogniw cyklu ma odrębny tytuł sugerujący pewien obrazek. Jest to programowość, ale pozostawia ona wolne pole dla wyobraźni grającego lub słuchającego. Podtytuł cyklu brzmi: „Scenes mignonnes sur quatre notes” (scenki zbudowane na czterech nutach). Analiza utworu wykazuje, że każde z ogniw tego cyklu faktycznie jest zbudowane na czterech nutach: a, es, c, h. Schumann odmalował maski karnawału (Pierrot, Arlekin, Pantaleon, Colombina), ale także postacie ze świata artystycznego (Chopin odmalowany został w nokturnie, Paganini poprzez utwór o charakterze wirtuozowskim). Siebie odmalował jako Euzebiusza i Florestana (dwa wcielenia kompozytora - łagodny, uczuciowy Euzebiusz i żywiołowy Florestan), Klarę Wieck jako Chiarinę (włoskie zdrobnienie od imienia Klara), a swą przyjaciółkę Ernestynę von Fricken jako Estrellę. Oprócz tego w Karnawale pojawiają się tańce, głównie walce (Valse Noble) i Preambuła otwierająca cały cykl. Cykl kończy Marsz Związku Dawida przeciw Filistynom. Zachowując tonację i tematykę Preambuły, kompozytor spoił w ten sposób cały cykl jakby klamrą. Podobna sytuacja ma miejsce również w Pappilons op.2, gdzie cykl otwiera i zamyka ta sama miniatura.
Kreisleriana wyszła w świat zadedykowana Chopinowi. Jest to cykl ośmiu fantazji, zróżnicowanych wyrazowo. Schumann traktuje tu fortepian w sposób „symfoniczny” (podobnie jak w Etiudach symfonicznych op. 13). Utwory mają prostą i przejrzystą konstrukcję.
Zapoczątkowany przez Fielda nokturn otrzymał niepowtarzalną, oryginalną postać w twórczości Chopina. Nic więc dziwnego, że gdy Schumann chciał poprzez muzykę scharakteryzować postać Chopina, wybrał do tego celu formę nokturnu.
W nokturnach następuje odwrót od stylu brillant - najlepiej to zaobserwować na przykładzie ornamentyki. Do tej pory służyła ona wyłącznie popisowi, teraz kompozytor podporządkował ją potrzebom wyrazowym utworów, otrzymując w ten sposób nową jakość melodyki. Ornamentyka w nokturnach Chopina jest integralnym elementem wysoce ekspresyjnej melodyki.[10] Przynosiła ona rozmaite rodzaje grup rytmicznych na 5, 7, 20, 22 itd., co doprowadziło do przełamywania kreski taktowej (np. nokturn Fis - dur op.15 nr 2 - takty 1 - 15, lub Des - dur op. 27 nr 2 (takty 50 - 59).
Odwrotnością nokturnów były impromptus. Etymologicznie i genetycznie nazwa ta oznacza utwór improwizacyjny, grany bez przygotowania.[11] Jednakże już w twórczości Schuberta impromptus nie wykazywało takich cech. Nie było też związane z jedną formą.
Impromptus Chopina wykazują dużą swobodę w doborze zasad formalnych. Każde z nich ma w tym zakresie indywidualne rozwiązanie. Pierwsze Impromptus cis op.66 (z 1834 roku) jest trzyczęściowe - figuracyjne części skrajne o charakterze etiudowym i środkowa część o cechach nokturnowych. Impromptus As op.29 powstało w 1837 roku. Budowę ma zbliżoną do impromptus cis, natomiast charakteryzuje je ciekawsza harmonika, wynikająca z użycia nut zamiennych, które tworzą współbrzmienia dysonansowe. W Impromptus Fis op.36 można dostrzec pewne typowe dla nokturnu elementy melodyki ornamentalnej. Chopin zastosował w nim elementy techniki wariacyjnej i krótkie ostinato. W tym utworze widoczna jest tendencja Chopina do syntezy środków technicznych impromptus formalnych, czego szczególny przykład widzimy w Berceuse op.57 (1844) i w Barcaroli op.60 (1846).
Chopin sięgnął również do formy scherza, które już wcześniej pojawiło się w twórczości Schuberta i Mendelssohna. Były to jednak utwory o skromnych rozmiarach, gdzie wyczuwa się jeszcze, że o scherzu myśli się jak o części formy sonatowej. U Chopina scherzo staje się w pełni samodzielną formą. Co więcej, w chopinowskich scherzach „można dopatrywać się syntezy zarówno formy sonatowej, jak i całego cyklu. Wyczuwa się tam jakby namiastkę układu cyklicznego, gdzie część środkowa scherza występuje w charakterze sonatowego Adagia”.[12] Najlepszym przykładem takiego pojmowania tej formy jest scherzo b - moll op.31, w którym znajdujemy podstawowe elementy formy sonatowej, tzn. ostry motyw czołowy pierwszego tematu oraz kantylenowy temat przeciwstawny. Obydwa te elementy są powtórzone, podobnie jak w ekspozycji formy sonatowej, dalej zaś następuje część przetworzeniowa, w której opracowywany jest materiał tematyczny.
Chopina zainspirował również fantastyczny świat ballady literackiej, która jako utwór fantastyczny nie narzucała żadnych ograniczeń formalnych. Przeciwnie, w zależności od nastroju i przeżyć kompozytora, pozwalała za każdym razem tworzyć indywidualną formę. Na gruncie ballady widoczny jest dalszy proces syntezy różnych gatunków i form (widoczny już w impromptus, nokturnach i scherzach).
W balladzie g - moll op. 23 doszukać się można elementów ekspozycji formy sonatowej, w balladzie f - moll op. 52 pojawia się technika wariacyjna, a w balladzie As- dur op. 57 zawarte są elementy taneczne. Chomiński przyznaje rację biografowi Chopina - Emilowi Bosquet, który twierdzi, że chopinowskie ballady można nazwać „poematami pianistycznymi”, które można by porównać do orkiestrowych poematów symfonicznych.[13]
Przykładem liryki fortepianowej jest także cykl preludiów op.28. Preludia mają układ podporządkowany zasadom pokrewieństwa kwintowego i paralelnego stosunku podstawowych trybów - majorowego i minorowego. Preludia były etapem poszukiwania nowych wartości artystycznych na gruncie miniatury - Chopin podjął pracę nad tym cyklem, mając za sobą bogate doświadczenie w zakresie różnych gatunków i form. W preludiach można bez trudu odnaleźć elementy uprawianych przez kompozytora dotąd gatunków: etiud, nokturnów i impromptus. Najtrudniejszym zadaniem był odpowiedni układ utworów, tak by utworzyły logiczną muzyczną całość. Chopin zastosował koncepcję trzyczęściowego cyklu z powolną częścią centralną. Centralnym punktem cyklu są preludia 13 - 15 (Lento, Allegro, Sostenuto). Preludia są zestawiane na zasadzie kontrastu agogicznego i dynamicznego.
Twórczość fortepianowa Schuberta, Mendelssohna, Chopina, Schumanna, Liszta wzbudziła w XIX wieku ogromne zainteresowanie, analogiczne gatunki uprawiane były więc w innych krajach. Niemal w każdym z nich liryka instrumentalna zyskała oryginalny, narodowy charakter. Szczególnie odbicie znalazło to w tańcach - w Czechach Smetana tworzył różne odmiany polek, Dworak pisał tańce słowiańskie, Brahms - węgierskie, Albeniz i Granada - hiszpańskie, Grieg - norweskie.
Niektórzy kompozytorzy nazywali swe utwory podobnie jak kompozytorzy wczesnoromantyczni - np.: Rachmaninow skomponował Six Moments Musicaux op.16, Czajkowski w nawiązaniu do Mendelssohna stworzył cykl Chanson sans paroles.
Z kompozytorów II połowy XIX stulecia miniatura otrzymała najdoskonalszy kształt w twórczości Brahmsa i Liszta.
W początkach swej twórczości głównym miejscem wypowiedzi była muzyka fortepianowa i kameralna oraz pieśń solowa. Większość miniatur Brahms nazywał intermezzami lub capricciami. Utrzymane były w formie trzyczęściowej z elementami wariacyjnymi. Pisał również walce oraz ballady, nie przypominały one jednak mistrzowskich utworów Chopina, raczej można się w nich doszukiwać wpływów Schuberta (16 walców op. 39). Podobieństwa do Chopina można się doszukać w 2 rapsodiach op. 79 i w Rapsodii Es - dur op. 119 nr 4, gdzie odnajdujemy elementy pracy tematycznej i techniki wariacyjnej. Typowa dla Brahmsa jest ociężała faktura fortepianowa z licznymi zdwojeniami oktawowymi i częste wykorzystywanie niskiego rejestru.
O odrębności muzyki Liszta zadecydowały dwa czynniki: oryginalne wirtuozostwo i muzyka programowa. Głównym elementem formotwórczym stał się u kompozytora bogaty zasób środków pianistycznych. Współdziałał z techniką wariacyjną, pracą tematyczną, niekiedy z układami rondowymi. Utwory Liszta przenika programowość. Ogromna większość jego utworów fortepianowych posiada tytuły wskazujące na źródło inspiracji (dzieła literackie, plastyczne, przeżycia religijne, przyroda). Wzorem dla twórczości fortepianowej była twórczość orkiestrowa, zwłaszcza poemat symfoniczny. Materiał tematyczny Liszt traktował na wzór motywów przewodnich, które w toku utworu podlegały przeobrażeniom konstrukcyjnym i wyrazowym. Harmonika jest bardzo zróżnicowana, silnie schromatyzowana, co często daje wrażenie permanentnej modulacji.
Liszt opracowywał utwory innych kompozytorów (Bellini, Rossini, Paganini), miały one charakter wirtuozowski.
Cykl Rapsodie węgierskie stawia wykonawcom wysokie wymagania techniczne, zawierające głównie elementy muzyki cygańskiej, ale także będące stylizacją tańców i marszów. Element wirtuozowski był wykorzystywany w dwojaki sposób: jako integralny element formy oraz jako rodzaj przerywnika, brawurowego popisu.
Najbardziej dojrzały kształt otrzymała liryka fortepianowa Liszta w dwóch cyklach: Annes de pelerinage i Harmonies poetiques et religieuses. Niektóre z utworów odznaczają się szczególną prostotą (Ave Maria, Pater Noster), niektóre zwiastują kolorystykę dźwiękową Debussy’ego.
Niezwykłą prostotą użytych środków odznaczają się cykl krótkich miniatur Consolations. Liszt uprawiał wszystkie modne wówczas gatunki: ballady, legendy, polonezy, walce. Cechuje je tendencja do rozbudowy formy na zasadach poematu symfonicznego (np. Mephisto - Walzer).
Napisał kilka cyklów Lyriske Stykker (utwory liryczne). Można w nich odnaleźć utwory różnego rodzaju: pieśni ludowe, wieśniaków, marynarzy, elfów, walce, a poza tym utwory, z jakimi zetknęliśmy się u wcześniejszych kompozytorów: Berceuse, Notturno, Scherzo, Elegia, Pappilon. Są to typowe miniatury o prostej fakturze i budowie okresowej, odznaczające się oryginalną norweską melodyką i dostosowaną do niej harmoniką, wyrastającą z norweskiej muzyki ludowej.[14]
Mili Bałakiriew wzorował się na pianistyce Liszta, tworząc liczne wirtuozowskie opracowania utworów Glinki (np.: orientalny poemat pianistyczny Islamej). Skriabin w początkach swej twórczości nawiązywał do Chopina, pisząc liczne zbiory etiud, preludiów, mazurków. Potem stworzył swój oryginalny styl, typowy dla muzyki XX wieku.
Osobnym rozdziałem jest twórczość Modesta Musorgskiego.
W romantyzmie nie wykształciła się żadna nowa forma muzyczna, ale charakterystyczne dla tej epoki było zjawisko krzyżowanie się form i gatunków znanych do tej pory. Zjawisko to doskonale ilustrują utwory Chopina (zwłaszcza na gruncie scherza i ballady).
Bibliografia:
5. Henryk Swolkień: Musorgski.
7. Henryk Swolkień: Schumann. PIW 1973.
8. Ludwik Erhardt: Brahms.
10
[1] Józef Chomiński omawia muzykę fortepianową zaraz po rozdziale poświęconym pieśni solowej, gdyż jak twierdzi: „omówienie bezpośrednio po pieśni solowej muzyki fortepianowej jest naturalne, ponieważ istnieje pomiędzy nimi ścisły związek, a niektóre jej gatunki, podobnie jak pieśń, stały się typowe dla romantyzmu”. [w:] Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska - Chomińska: Historia muzyki. T.II, PWM Kraków 1980, s. 103.
[2] T. Marek: Schubert
[3] Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska - Chomińska: Historia muzyki. T.II, .PWM Kraków 1990, s.111
[4] Walter Vetter: Franz Schubert. Potsdam 1934.
[5] Józef Ch...
KaC2009