Wiele osób mogłoby uważać, że polska opera oświeceniowa miała swoje początki jedynie w spolonizowanych wersjach oper zagranicznych. Należy zauważyć, że nie była ona operą we współczesnym rozumieniu tego słowa, a raczej sztuką zbliżoną do komedii ozdobionej tańcami i śpiewami, nie posiadała ciągłego podłoża muzycznego, jaki charakteryzuje typowe opery; również balet był raczej zespołem tańca ludowego, niż baletem w dzisiejszym rozumieniu tego słowa. Oczywiście, nie powinno się niedoceniać roli dzieł zagranicznych, szczególnie włoskiej opery buffo reprezentowanej w Polsce przez utwory o charakterze folkloru wiejskiego (jednym z jej przedstawicieli był Wojciech Bogusławski) i francuskiej opéra comique w stylu wodewilowym, preferującej folklor miejski ( na przykład Jan Baudouin ze swoją adaptacją utworu Audinota z muzyką Gosseca – Bednarz wystawiony w 1778 roku).
Mimo tego, polska opera, w tamtych czasach – dramat muzyczny, w dużej mierze opiera się na misteriach i poezji religijnej XV – XVI wieku, z której to wyrósł jeden z dwóch modeli chłopa-pastucha (drugi wywodzi się z utartych szablonów antycznej tradycji sielankowej). Z czasem ewangeliczny pastuch uległ „unarodowienu”, o czym świadczyły polskie imiona wiejskie (Józwa, Kuba, Maciej); a już w 1 połowie XVII wieku także polska lokalizacja (polskie nazwy wsi) oraz literacki odpowiednik gwary mazurskiej, z typowym mazurzeniem, jednak bez pretensji do właściwej gwary mazurskiej, raczej określający mowę prostego ludu polskiego. Gwarę sztuk tamtego okresu określało specyficzne słownictwo wiejskie (ochlał się, chudoba), wymowa (Jadam), frazeologia, jednakże często brakowało jej konsekwencji (na przykład Jewa, czasem była nazywana Ewą). W XVII wieku pojawia się też postać „Górala”, tam, gdzie wcześniej występowali jedynie „Mazurzy” (mazurzenie) i „Kozacy” (gwara polsko-ruska).
Drugim źródłem powstania polskiej opery były pastorałki – ludowe pieśni bożonarodzeniowe, które szczególnie rozwinęły się na Pogórzu i ziemi krakowskiej, czego przykładem może być trzyaktowa opera pasterska Prostota cnotliwa Franciszka Bohomolca 1779 roku, będąca również przedstawicielką nurtu idyllicznego w operze polskiego Oświecenia. Równie sielankowy charakter prezentowały dramaty wystawiane na prywatnych scenach magnackich, jak ta w Puławach Czartoryskich, dla której swoje dzieła słowno-muzyczne pisał Franciszek Kniaźnin. Utwory takie pisane były w konwencji sentymentalno-rokokowej, ukazując tęsknotę za prostotą i niewinnością w połączeniu z wyrafinowanym stylem twórczości dworskiej. Dzieła Kniaźnina zwykle stanowiły ramę dla tańców, dialogów i lirycznych wynurzeń, których to centrum stanowiły pary zakochanych, swoją obecnością tuszujące brak akcji; należy wymienić choćby Troiste wesele, stanowiące typowy utwór o tematyce wsi utrzymany w nastroju bukoliki. W latach 1790 – 92 Kniaźnin przerobił swoją operę na Trzy gody, nadając akcji większego dynamizmu i rozbudowując fabułę. W 1790 – 91 pisze on Marynki, zaś w 1791 – 92 – Zosiny, stanowiące swoiste wymieszanie kultury dworskiej i wiejskiej w idyllicznym ujęciu. Należałoby wspomnieć, że sam książę Czartoryski pisał dla swojego teatru (Koczyk pomarańczowy, około 1800 roku), który był teatrem amatorskim i raczej rodzinnym – nie wynajmowano trup teatralnych, a przedstawienia odbywały się okolicznościowo. Również córka księcia, Maria Wirtemberska, autorka Malwiny, zabawiała się pisaniem sztuk dramatycznych, a raczej adaptacją zagranicznych utworów (Ojciec dobry z 1786 roku, z dzieła C. de Floriana).
Drugi z kolei nurt w operze wiejskiej stanowiły utwory o charakterze rodzajowym, w przeciwieństwie do sielankowego. Można tu wymienić na przykład Agatkę, czyli Przyjazd pana Macieja Radziwiłła, do muzyki J. D. Hollanda, wystawioną w 1784 na scenie w Nieświeżu, a przeredagowaną w 1799 na: Pan dobry jest ojcem poddanych z muzyką A. Danesiego. Natomiast jeszcze inną odmianą opery wiejskiej jest opera upolityczniona, której przykładem może być Kmiotek Wybickiego (z 1786 – 87), poruszający problemy polskiego chłopstwa.
Z czasem opera wiejska zepchnęła miejską na dalszy plan, zaginęło tez wiele tekstów w tym m.in. Bednarz Jana Baudouina, Żółta szlafmyca, Lucyla, Balik gospodarski Franciszka Zabłockiego, Miłostki rzemieślnicze Wojciecha Bogusławskiego i wiele innych.
Innymi odmianami opery były: miejska i szlachecka z częstym motywem konfliktu bohaterki między młodym i ubogim, a starym lecz bogatym konkurentem; opera konwencjonalno-moralistyczna o charakterze często satyrycznym, nawiązująca do bajki, zwykle kończąca się morałem (Dwóch strzelców i mleczarka spolonizowana przez Baudouina z utworu L. Auseaume’a i E. R. Kuniego w 1779 roku); czarodziejska, ze światem istot
fantastycznych i idealną miłością, z motywami zaczerpniętymi z baśni i literatury (Żołnież z przypadku czarnoksiężnik Pierożyńskiego – z Auseaume’a, 1787).
Opera komiczna często korzystała z repertuaru chwytów komediowych, tworzyła wielopostaciowe, liryczne fabuły wyrosłe również ze scen jarmarcznych i w dużej mierze
oparte na tańcu ludowym, plebejskiej piosence, folklorze. Pierwszą wiejską operą komiczną była Nędza uszczęśliwiona Bohomolca z muzyką Macieja Kamieńskiego, początkowo (1770) kantata, później poszerzona przez Bogusławskiego i wystawiona w 1778 roku. Wykorzystuje ona częsty motyw małżeństwa – Kasia, córka biednej wdowy, dzięki dobroci pana feudalnego, mogła wybrać na męża ukochanego, ale biednego Bartka, zamiast bogatego mieszczanina (również w tym utworze pojawia się mazurzenie). Dziełem o podobnym motywie jest Zośka, albo Wiejskie zaloty (pisane żargonem, wystawione w 1779) Stanisława Szymańskiego do muzyki Kamieńskiego: córka bogatego młynarza kocha Stacha, który jest czeladnikiem w młynie od 10 lat, z kolei o jej rękę ubiega się również okrutny ekonom, który w finale zostaje ukarany przez całą ludność wsi.
Pokrótce opisałam genezę i cechy typowe dla polskiej opery oświeceniowej. Bliżej tematyką folkloru w ówczesnych dramatach muzycznych zajmę się wykorzystując przykład najpopularniejszego dzieła tamtych lat, Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali Wojciecha Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego, która miała swoją premierę 1 marca 1794 roku na scenie Teatru Narodowego w Warszawie. Nie będę rozpisywać się na temat samej premiery, przyjętej tak entuzjastycznie przez polską widownię, że cenzura zaborcza zakazała jej wystawianie już po 3 przedstawieniach (widzowie dopatrywali się w Góralach odpowiedników Moskali, poza tym sama opera przesiąknięta była kulturą ludową, jednoznacznie kojarzącą się ówczesnemu odbiorcy z tematyką narodową, zwłaszcza w przededniu Insurekcji Kościuszkowskiej). Nie jest moim zadaniem kreślenie tła historycznego, związanego z premierą, jednakże zajmę się elementami kultury wiejskiej w utworze Bogusławskiego.
Cud mniemany opowiada historię miłości Stacha i Basi, którym chce przeszkodzić
Dorota, zadurzona w Stachu macocha Basi. Dodatkowo sytuację komplikują Górale z Bryndasem na czele, któremu to kiedyś Basia została przyrzeczona, gdy była jeszcze dzieckiem. Bryndas próbuje dochodzić swoich praw do ręki Basi, przez co wywiązuje się konflikt Krakowiaków ze wsi Mogiły i Górali. Spór rozstrzyga student Bardos, za pomocą maszyny elektrycznej. Równie pomyślnie rozwiązuje sprawę Doroty tak, że zadowoleni Krakowiacy (wreszcie pogodzeni z Góralami) ofiarują mu liczne, choć raczej skromne dary i proponują pomoc, w założeniu gospodarstwa, gdyż student znużony swoją tułaczką postanawia osiąść na wsi. Charaktery bohaterów są naszkicowane raczej prosto i szablonowo, a całość dzieje się na tle wiejskiego wesela Zośki i Pawła.
Wieś w Cudzie mniemanym nie jest realistycznie odwzorowana, bardziej natomiast zbliża się do sielanki. Ponadto lud dramatu muzycznego nie reprezentuje typowego włościaństwa, nigdzie w całym utworze nie jest wspomniane o jakimkolwiek panu feudalnym, po raz pierwszy w historii polskiego teatru wprowadzono na scenę wolną, autonomiczną gromadę bez szlachty i arystokracji, o których wspomina się jedynie czasem i to w ujemny sposób w opozycji do naiwności i prostej moralności ludu.
Wyżej nakreśliłam już z lekka język opery wiejskiej, pozwolę sobie jednak pokrótce przybliżyć mowę bohaterów Bogusławskiego. Mianowicie, chciałabym zwrócić uwagę na fakt, że jakkolwiek w samym utworze nie ma rozróżnienia gwary Krakowiaków i Górali, to jednak styl Krakowiaków cechuje swoisty liryzm i metaforyka sielankowa („Nie uwazaj, miła Zosiu, lepsy chłopak świezy, Niźli kwiatek w pustym polu, co odłogiem lezy.” akt I, scena VI), podczas gdy Górale wypowiadają się w sposób bardziej bezpośredni, prosto i chłopsko, nie tak subtelnie, o czym mogą świadczyć bynajmniej niezawoalowane przyśpiewki Górali, tyczące się wypowiedzi o tematyce miłosnej („Prozno więc nie uciekajcie, Lepiej nam się same dajcie.” akt I, scena XI). Również Bardos wyróżnia się na tle wsi bardziej wyrafinowanym słownictwem, uczoną terminologią, a przecież również on używa gwary, choć w dużo mniejszym stopniu, niż chłopi z dramatu („to wej pan Bartłomiej”).
Z kolei więcej uwagi należałoby poświęcić językowi Bogusławskiego, który nie tyle wkomponowuje do utworu pieśni ludowe, co swobodnie łączy i przerabia liczne folklorystyczne motywy i frazy (na przykład postać Doroty i analogiczna pieśń ludowa, „Nie moda, gdy młoda idzie za starego”). Nic w tym dziwnego, jak zwróci się uwagę na roczną naukę Bogusławskiego w Nowodworskiej Szkole krakowskiej w 1771 roku, gdzie wielu żaków pochodziło ze wsi, a równie wielu miało status „pauper studiosus”, czyli żebrało chodząc po domach i urządzając pokazy oraz amatorskie przedstawienia uliczne, czemu zawsze towarzyszyły liczne ludowe przyśpiewki, pieśni, kolędy. Nawet postaci Górali zostały ukształtowane na podstawie kantyczkowej pastorałki z 1767 roku, gdyż Bogusławski nie miał okazji osobiście poznać ich kultury (również do szopki bożonarodzeniowej luźno nawiązuje na przykład scena czuwania, w której Jonek wypatruje na Wiśle Górali przybywających z muzyką i darami). Trzeba zaznaczyć, że w ówczesnych czasach motywy z pieśni i piosenek ludowych były powszechnie znane, ze względu na ich popularność, ponadto były jednoznacznie kojarzone z treściami narodowymi.
Kolejnym nawiązaniem ludowym w języku dramatu, choć raczej pośrednim, była wyraźna fascynacja Roksolankami Zimorowica, głównie w oracjach weselnych. Wystarczy porównać choćby po jednym fragmencie: „Adama utworzył mu do życia spólnego, Lecz żonę ślubną z jegoż uformował Ziobra: Zła rzecz była jednemu mieszkać, dwojgu dobra (…)” – Zimorowic; „Jadama utworzył mu do zycia wspólnego, Ale mu zonę z jego uformował Ziobra, Bo to zła rzec jednemu mieskać, dwojgu dobra.” – Bogusławski.
Nie ma większej potrzeby wspominać o takich nawiązaniach do folkloru, jak sama sceneria utworu, przyroda wiejska, liczne sielankowe analogie zaczerpnięte z natury, stroje ludowe (zostały wspomniane między innymi korale, części ubioru mający być ofiarowane Bardosowi) oraz wymowa samego postanowienia Bardosa, by osiedlić się na wsi, a także motyw naiwności, łatwowierności i szerzącego się zabobonu wśród niewykształconego ludu wiejskiego (fakt uwierzenia w „cud” spowodowany działaniem maszyny elektrycznej).
Następnym elementem folklorystycznym są obrzędy związane ze ślubem Zośki i Pawła (nałożenie wianka, rozplecenie warkoczy, improwizowane okolicznościowe przyśpiewki, chodzenie do domów zamożniejszych gospodarzy z zaproszeniem na ślub, oracje wygłaszane przez Miechodmucha) oraz z zaręczynami Basi (swatanie, dary zaręczynowe dla panny młodej).
Kolejną rzeczą zasługującą na uwagę, jeśli mowa o ludowości w Krakowiakach i Góralach, to muzyka Jana Stefaniego, która jest jedynym jego zachowanym dziełem. Stefani swobodnie łączył styl mozartowski z elementami typowymi dla folkloru polskiego (rytmika i melodyka charakterystyczna dla polskich tańców narodowych, lidyzmy, uchwycenie charakterystycznych cech tonalnych). W dramacie uprzywilejowaną rolę odgrywają formy piosenkarskie, w których Kolberg znalazł nawet zapożyczenia melodii ludowych (pieśni, pastorałki), na przykład akt I, scena XI „Próżno Kaśka” wykazuje podobieństwo do melodii spod Babiej Góry, jednakże sam Stefani zaprzeczał temu, utrzymując, że były one jedynie inspiracją. Trzeba również zwrócić uwagę na tańce i arie w rytmice tanecznej, ilustrowane występami baletu. W tym względzie wymienić należy krakowiaka (m.in. Jonka „Oj da da da” w numerze 4 aktu I; „Rzadko teraz znaleźć żonę”, akt II, nr 11; chóralne „Nie uważaj miła Zosiu”, akt I, nr 5), mazura wiejskiego z oberkowym zakończeniem (Jontka „Kiej się kobieta usadzi”, akt I, nr 11; tańczony finał), poloneza (aria Doroty „Rzadko to bywa na świecie”); w pierwszym akcie pojawia się również polka i mazur góralski. Także instrumenty muzyczne bohaterów pochodzą z kultury ludowej: trąby, piszczałki, drumle (Górale), skrzypce, dudy (Krakowiacy).
W czasach Oświecenia bardzo popularne były motywy folklorystyczne, wystarczy nadmienić, że wielkim uznaniem cieszyły się wydawane zbiory pieśni ludowych. Myślę, że w dużej mierze wiązało się to z zaborami, które umacniały miłość do narodowej kultury i tradycji, której doszukiwano się w kulturze wsi. Dlatego też dramaty muzyczne o tematyce wiejskiej cieszyły się nieustającym powodzeniem, o czym może świadczyć fakt, że do 1785 roku Teatr Narodowy wystawił około 30 oper komicznych, wśród których wiele czerpało motywy z kultury ludowej.
Bibliografia:
1. Wesele [w:] Słownik folkloru polskiego, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1965, s. 431 – 433.
2. T. Kostkiewiczowi, Opera [w:] Słownik literatury polskiego oświecenia, wyd. II posz. i popr., Wrocław 1996, s. 351 – 360.
3. S. Dąbrowski, S. Straus, Wstęp [w:] Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, Wrocław 1956, s. 3 – 62.
4. W. Bogusławski, Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, przygot. M. Rulikowski, Wrocław 1956.
5. D. Ratajczykowi, Komedia oświeconych 1752 – 1795, Warszawa 1993, s. 149 – 163.
Wątki folkloru w dramacie muzycznym polskiego Oświecenia.
Wiktoria Szramowska
5
Adirell