GEORGE KUBLER
Przedstaw koncepcję historii sztuki jako historii rzeczy w ujęciu G. Kublera.
George Kubler w swojej książce Kształt czasu, ujmuje historię sztuki jako historię rozwiązywania pewnych zagadnień artystycznych, wskazuje na związek dzieł sztuki z czasem i wykazuje kształt czasu odciśnięty w strukturze rzeczy artystycznych. Sztuka pojmowana jest w jego teorii jako swego rodzaju umiejętność realizacji zadań, jakie przed artystami stawia problem danego rozwiązania artystycznego. Kubler w swoich koncepcjach stosuje charakterystyczną metaforykę z zakresu cybernetyki i biologii, toteż ciągłość sztuki ujmuje w kategoriach ciągów transmisyjnych, w których znaczną rolę odgrywają impulsy i sygnały. Każde dzieło miałoby być zatem przekaźnikiem, deformującym przekazane w drodze tradycji sygnały i transmitującym je dalej w zmodyfikowanej formie. Ciąg form artystycznych rozumiany jest w takim ujęciu jako sekwencja rozwiązań tego samego problemu artystycznego, jako że te same problemy przedstawiania podejmuje się w sztuce wciąż na nowo, nie zakłada się odwiecznych schematów obrazowych, które byłyby akceptowane w każdej epoce czy stylu. Poszczególni artyści, czy też grupy, szkoły, a w dalszej perspektywie przedstawiciele szeroko zakrojonego stylu w sztuce wchodzą w dialog z retrospektywnymi formami przedstawiania i modyfikują je na sposób swojego widzenia. Każde dzieło teraźniejsze jest formą odpowiedzi na wcześniejsze rozwiązania, która może być bądź to bardziej w zgodzie z uprzednimi formami, bądź to zwracać się w stronę nowatorstwa i oryginalności. Tradycja artystyczna tworzyć miałaby ciąg genetyczny – oś, na którą nanizują się kolejne dzieła sztuki, których struktura zawsze jest zespołem pewnych cech genetycznych i nosi dziedzictwo dzieł poprzednich. W jednym dziele sztuki ciągi genetyczne mogą krzyżować się, przeplatać, a także mogą powstawać nowe rozwiązania artystyczne. W jednym okresie mogą natomiast koegzystować dzieła o różnym wieku systemowym (Panny z Avignon i akty Renoira). Koncepcja historii sztuki Kublera podobna jest do teorii Göllera:
Model transformacji:
rozwiązanie pierwsze (jasne, klarowne) à kolejne rozwiązania (dynamika, przerost).
Sztuka oscyluje w takim ujęciu między replikacją a innowacją.
Dzieło sztuki musi powtarzać do pewnego stopnia znane schematy, żeby zostało rozpoznane.
***
Szczególne widzenie historii i pracy historyka jako zajmowanie się przeszłymi zdarzeniami postrzeżonymi w teraźniejszości. Zadaniem historyka jest sportretowanie czasu – dzieło sztuki jest emanacją przeszłości, częścią utrwalonego zdarzenia. Aktualna interpretacja każdego momentu przeszłości jest kolejnym etapem utrwalania pierwotnego impulsu. Koncepcja zdarzenia historycznego:
wydarzenie + sygnały (impulsy) utrwalające to zdarzenie + odbiorca
Produktem badań historycznych ma być to pierwotne zdarzenie wyprowadzone z odebranych sygnałów. W takim ujęciu historię rzeczy spinają w całość sygnał i jego transformacje.
Dzieło sztuki to nie tylko produkt zdarzenia, ale i swój własny znak bezpośrednio inspirujący innych twórców do odtwarzania lub do udoskonalenia zawartego w nim rozwiązania.
Każdy przekaźnik stanowi potencjalną możliwość deformacji pierwotnego sygnału.
Perspektywa semiologicznego modelu komunikacji:
odbiorca znaku staje się nadawcą – potraktowani jako przekaźniki.
Każdy przekaźnik świadomie lub nie deformuje sygnał w zależności od historycznej pozycji. Informacja jest deformowana przez kolejne przekaźniki.
Kategoria samosygnału à niema egzystencjalna deklaracja rzeczy
Obraz artystyczny = samosygnał + sygnały towarzyszące
Samosygnały wzięte w oderwaniu dowodzą tylko istnienia; sygnały towarzyszące, wzięte w izolacji dowodzą jedynie obecności znaczenia.
XX-wieczna sztuka zajmuje się wyłącznie samosygnałami, a historia sztuki (ikonografia) wyłącznie sygnałami towarzyszącymi.
Wyjaśnij zależność indywidualnego twórcy od zastanej tradycji artystycznej w teorii G. Kublera.
Kubler akcentował znacząco rolę indywidualności twórczej w kompleksowej strukturze tradycji i kultury. Wyróżniał moment „wejścia na scenę”, kiedy to artysta rozpoczyna swoją działalność twórczą uzależnioną do pewnego stopnia od zastanej sytuacji w sferze kultury. Artysta powinien więc możliwie zestroić swój talent, temperament i charakter z tą zastaną tradycją i przyjąć bądź to stateczny model sztuki, bądź włączyć się w ruch transformacji. Pożądany kierunek wyznacza aktualna sytuacja i oczekiwania odbiorców. Zadaniem twórcy jest znalezienie sobie miejsca, jakie pozostawia mu tradycja artystyczna. Dzieło stanie się natomiast dziełem pierwszym, jeśli pozostając w dialogu z przeszłością wykaże się takim nowatorstwem, które zostanie zaakceptowane przez odbiorców, a jego transformacja będzie na tyle wpływowa, że będzie oddziaływać na kolejnych artystów.
Przykład: Cezanne był twórcą korespondującym z tradycją impresjonizmu, jednak jego dzieła były na tyle oryginalne i nowatorskie, że stał się prekursorem kubizmu; jego obrazy miały więc status dzieła pierwszego dla ciągu genetycznego kubizmu.
Kubler dzielił biografię artystyczną (produktywny okres życia człowieka) na cztery etapy:
○ rozglądanie się (szukanie swojego miejsca w tradycji, rekonesans); przygotowanie
○ kształcenie – wczesna
○ tworzenie – środkowa
○ schyłek – późna
Każdy z tych okresów miałby trwać po 15 lat. Indykt miałby służyć jako jednostka pomiaru na wielu parametrach historycznego trwania.
Gdy jednostka wchodzi na scenę i szuka środków indywidualnej ekspresji rozpatruje najpierw wszystkie dostępne jej miejscowe zasoby możliwości, potem przez jakiś czas wypróbowuje je i wreszcie wybiera te składniki, z których zamierza w przyszłości skorzystać. To stopniowe dostosowywanie się temperamentu i dostępnych form konstytuuje artystyczną biografię.
Wyjaśnij następujące pojęcia używane przez Kublera: „wiek systemowy”, „ciągi form”, „przedmiot pierwszy”, „wejście na scenę”.
Wiek systemowy – pozycja dzieła w ciągu genetycznym danego rozwiązania artystycznego. Wyznacza miejsce w procesie trwania tradycji. Dzieło ma złożoną strukturę, stanowi mozaikę cech genetycznych, z których każda jest ogniwem w transmisji danego problemu artystycznego.
Panny z Avignionu – dzieło pierwsze
Akty Renoira – zaawansowany wiek systemowy.
Wiek każdej pozycji w ramach systemu (w świetle ciągu z „wczesnymi” i „późnymi” formami) na podstawie pozycji zajmowanej przez dany element w określonym trwaniu. Rozwiązania wczesne – promorficzne – są technicznie proste, energetycznie tanie, a ekspresyjnie jasne. Późne rozwiązania – neomorficzne – są z kolei kosztowne, trudne, zawiłe, niezrozumiałe i dynamiczne (analogia myślenia do Gollera). Pierwsze mają charakter całościowy w stosunku do problemu, drugie są bardziej fragmentaryczne, kładą większy nacisk na szczegóły funkcji czy ekspresji.
W każdej epoce istnieją niezależnie stare i nowe szeregi.
VI w. n.e. à płaskorzeźba Wizygotów (wczesny wiek systemowy) i głaz Majów (późny wiek systemowy).
Ciągi form – następstwo różnych rozwiązań tego samego problemu artystycznego. Bazuje na przeświadczeniu, że w sztuce podejmuje się na nowo te same zagadnienia i modyfikuje formę ich rozwiązań. Każde dzieło w ramach ciągu form jest odpowiedzią na wcześniejszą tradycję.
Przykład: problem przedstawienia aktu kobiecego
Rafael (Wenus z Urbino) à Manet (Olimpia) à Kozyra (Olimpia)
Każde rozwiązanie wskazuje na istnienie problemu, dla którego podjęto już wcześniejsze rozwiązania, i że nowe rozwiązania tego samego problemu zostaną najprawdopodobniej wynalezione. Problem artystyczny ujawnia się za pośrednictwem łańcucha swych rozwiązań. Tylko rozwiązania połączone ze sobą więzami tradycji i wpływu łączą się jako ciąg. Ciąg jest klasą otwartą i niewyczerpaną. Granice ciągów ulegają bezustannym przesunięciom, są ruchome i dynamiczne. Wyznaczane są przez powiązane rozwiązania opisujące wczesne i późne fazy zmagania się z danym problemem. Prowizoryczne granice ciągów mogą stanowić narzędzia i mody.
Kubler wyróżniał ciągi zamknięte (malowidła na greckich wazach) i otwarte (malarstwo australijskie), wskazując, iż każdy dawny problem może być reaktywowany przez nowe warunki.
Definicja ciągu jako historycznej siatki stopniowo zmieniających się powtórzeń tej samej cechy.
Przedmiot pierwszy – dzieło pozostające w dialogu z przeszłością, powtarzające pewne znane schematy (inaczej nie zostałoby rozpoznane i zaakceptowane), jednak dokonujące takich modyfikacji i transformacji w ramach genetycznego ciągu form artystycznych, że staje się prekursorskie wobec nowych tendencji w sztuce i wywiera wpływ na późniejszą twórczość stanowiąc podstawę, do której odwoływać będą się kolejni artyści.
Przedmioty pierwsze i repliki obejmują zarówno dzieła doniosłe, jak i cały system powtórzeń, reprodukcji, kopii, redukcji, przeniesień i derywacji unoszących się na fali wzbudzonej przez jakieś wybitne dzieło sztuki.
Przedmioty pierwsze porównane do liczb pierwszych.
Przedmioty pierwsze są pierwotnymi całościami i nie pozwalają na jakiekolwiek rozłożenie ich na części. Natura ich pierwotności nie daje się uzasadnić przez odwołanie do poprzedników, a zasady ich historycznego uporządkowania są nader enigmatyczne.
Przedmiot pierwszy jest owocem radykalnej wynalazczości, podczas gdy repliki odbiegają od swych modeli przez drobne odchylenia, wprowadzone na podstawie prostej konfrontacji z tym, co zostało już wynalezione w przeszłości.
Wejście na scenę – pierwszy etap biografii artysty, kiedy dokonuje on rekonesansu zastanej tradycji i próbuje znaleźć sobie miejsce w ramach jej struktury. Biologicznie określony moment włączenia się jednostki do tradycji w jej wczesnej, środkowej lub późnej fazie. W celu zapewnienia sobie dogodniejszego wejścia na scenę jednostka może i rzeczywiście niekiedy dokonuje przesunięcia tradycji, co zdarza się zwłaszcza współcześnie. Brak dobrego wejście grozi jednostce niebezpieczeństwem strwonienia całego życia w roli kopisty, niezależnie od talentu i wyszkolenia. Dobre lub złe wejście na scenę nie zależy jedynie od pozycji w ciągu, a raczej od zespolenia talentu i temperamentu z określoną pozycją w ciągu. Każde narodziny artysty można sobie wyobrazić jako wyciągnięcie losów z dwu różnych kół fortuny: jedno z nich rządzi uzdolnieniami, drugie sprawuje władzę nad włączeniem się w ciąg tradycji.
Biografia pojedynczego artysty wpisana została przez Kublera w metaforę sieci kolejowej, której główne elementy ciągłości to linie kolejowe, a nie podróżni.
Kubler reinterpretuje analizę konfiguracyjną (Friedrich Matz), która zakłada, ze artyści i poeci tego samego okresu i miejsca są nosicielami tego samego centralnego typu wrażliwości, z którego promieniście rozchodzą się ekspresje.
(nie ma tożsamości między poezję homerycką a wazami dipylońskimi)
Według Kublera: rządząca konfiguracja Gestalt zamieniana jest na formalny ciąg. Określa niezależny system wyrażania zbiegający się od czasu do czasu.
Model linearny, a nie Heglowski okrąg – „mozaika drobin w różnych stadiach rozwoju”.
Kubler polemizuje też z tradycyjnymi kategoriami Wölfflinowskimi, z koncepcją ciągłości stylu, ponieważ czas historyczny jest wyrywkowy i niejednolity.
Pojęcie stylu implikuje ciągłość i jednolitość, podczas gdy badanie czasu historycznego powinno być „siecią złożoną z oczek”.
Podobnie jak w języku mowa jest czymś ważniejszym niż pismo, jest od niego wcześniejsza i język pisany stanowi jedynie szczególny przypadek pisma mówionego.
Definicja sztuki jako formy pozostaje wciąż niemodna, mimo że po chwili zastanowienia każdy uzna za truizm, że wszelkie znaczenie może być przekazane jedynie za pośrednictwem formy. Każda treść musi się na czymś opierać, być przez coś przekazana lub w czymś zawarta. Bez tych nośników znaczenia nie mógłbym nic nikomu powiedzieć ani też żadna wiadomość nie dotarłaby do mnie. Mówiąc ogólnie – żadne znaczenie nie przenikałoby z jednego fragmentu rzeczywistości do innego.
Z każdego sensownego przekazu można łatwo wyodrębnić formę porozumienia. W języku jest nią abstrakcyjnie ujęty elementarny dźwięk mowy, fonem i jednostka gramatyczna morfem...
Formy strukturalne mogą być uchwycone niezależnie od znaczenia.
Typologia żywotów artystów: prekursorzy, hommes a tout faire (wszechstronni), artyści obsesyjni, ewangeliści, artyści medytujący i buntownicy.
historyofart11