Sześć przechadzek po lesie fikcji- Umberto Eco
Czytelnik modelowy, czytelnik empiryczny
Czytelnik empiryczny- prawdziwa osoba, która czyta tekst, interpretuje go poprzez własne odczucia, doświadczenia, emocje
Np.: oglądając komedię będąc smutnym, trudno jest się nam z niej śmiać- mimo że z założenia powinna ona wywoływać śmiech.
Czytelnik modelowy- czytelnik idealny, wynikający z założeń tekstu, scharakteryzowany poprzez tekst.
Np. opowieść zaczyna się od słów „Dawno, dawno temu…”- czytelnikiem modelowym najprawdopodobniej jest dziecko.
Czym się od siebie różnią?
Czytelnik empiryczny wykorzystuje tekst do snucia marzeń na jawie, za bardzo się w niego wczuwa, podczas lektury odwołuje się do własnych emocji i doświadczeń- przez to nie interpretuje tego tekstu, ale go wykorzystuje. Eco „poruszamy się po narracyjnym lesie, jakby był naszym własnym ogrodem”. Czytelnik modelowy tego nie robi.
Czytelnik modelowy Eco- podobny do Czytelnika Implikowanego Wolfganga Isera
- Czytelnik Implikowany- Iser- „Struktura tekstualna, poprzedzająca obecność odbiorcy, ale niekoniecznie go określająca. Rola czytelnika nie jest tożsama z fikcyjnym czytelnikiem ukazanym w tekście. Ten ostatni jest zaledwie jednym ze składników roli czytelnika.”- czyli w tekście jest tylko proponowane, jaką rolę może przyjąć czytelnik, ale nie jest mu to z góry narzucone.
Eco jednak skupia się na czytelniku fikcyjnym, czyli modelowym, sportretowanym w tekście.
Czytelnik modelowy występuje we wszystkich rodzajach tekstów- w tych z wieloma możliwymi interpretacjami, jak i w tych, gdzie interpretacja jest z góry narzucona
Np.: i w powieści, w rozkładzie jazdy pociągów.
Czytelnik modelowy musi zadawać sobie pytanie- „jak mam rozpoznać autora, żeby moja interpretacja miała sens?”
Czytelnik modelowy musi wystąpić wraz z autorem modelowym, ponieważ nawzajem się definiują.
Autor modelowy- określa sposób interpretacji tekstu oraz rolę czytelnika modelowego
Istnieją 2 sposoby czytania tekstu narracyjnego- tekst można czytać jako czytelnik pierwszego stopnia lub jako czytelnik drugiego stopnia.
1.Czytelnik pierwszego stopnia
- chce jak najszybciej dowiedzieć się, jak skończy się opowieść- w tym celu wystarczy, że przeczyta powieść tylko raz.
2. Czytelnik drugiego stopnia
- czytając dany tekst zastanawia się, jakim czytelnik powinien się stać;
- chce zrozumieć intencje autora modelowego, poznać go- w tym celu trzeba przeczytać opowieść wiele razy, a niektóre opowieści należy czytać nieustannie.
- czytelnik empiryczny stanie się pełnoprawnym czytelnikiem modelowym tylko wtedy, kiedy odnajdzie autora modelowego i kiedy zrozumie, czego ten autor oczekuje od niego.
Flashbacki (retrospekcje) i flashforwardy ( antycypacje- sceny wybiegające w przyszłość)
Są to środki, których może używać zarówno narrator 1 jak i 3-osobowy. Narrator może mówić o tym, co się wydarzyło wcześniej lub o tym, co ma się dopiero wydarzyć.
Jest to zabieg powszechnie używany w rozmowach, kiedy relacjonujemy komuś jakieś minione wydarzenia.
Np.: „Słuchaj, wczoraj spotkałem Piotrka, wiesz, tego z którym chodziłeś do klasy (flashback). Był bardzo zdenerwowany, co zrozumiałem dopiero wtedy, kiedy opowiedział mi, co się stało (flashforward)
Użycie flashbacków i flashforwadów sprawia, że prosta historia staje się o wiele bardziej zagmatwana i zmusza czytelnika, aby poświęcił jej więcej czasu. Czytelnik pierwszego stopnia jej nie zrozumie, fascynująca będzie tylko dla czytelnika drugiego stopnia.
A więc, jak stać się czytelnikiem drugiego stopnia, podczas lektury opowieści, gdzie użyte są flashbacki i flashforwardy?
- Musimy po kolei odtworzyć sekwencję wydarzeń i zrozumieć, dlaczego autor w ogóle ją zagubił. Dopiero wtedy będziemy w stanie zrozumieć opowieść i się nią cieszyć. Żeby jednak tego dokonać, trzeba przywołać podstawowe rozróżnienie obecne we współczesnych teoriach narracji, a wprowadzone przez rosyjskich formalistów- fabuła, intryga i dyskurs.
Fabuła, intryga, dyskurs
Fabuła- są to wszystkie wydarzenia, o których mowa w opowieści, ułożone chronologicznie
Intryga- są to wydarzenia przedstawione w takiej kolejności, w jakiej są opowiadane. Czyli intryga może zaczynać się pośrodku fabuły, żeby potem, dzięki flashbackom, opowiedzieć to, co zdarzyło się wcześniej. Tak samo intryga, za pomocą flashforwardów, może wybiegać w przyszłość.
Np.: przykład opowieści bez intrygi- Czerwony Kapturek- mamy tylko fabułę; przykład opowieści z pogmatwaną intrygą- Odyseja.
Dyskurs- sposób wyrażania narracyjnej treści. Wybór dyskursu należy do części strategii autora modelowego- autor zmienia dyskurs w zależności od reakcji, jaką chce w nas wywołać.
Np. historia Czerwonego Kapturka dotarła do nas za pośrednictwem różnych dyskursów- babcia, bracia Grimm, Perault
Czyli: fabuła i intryga nie są funkcjami języka, ale strukturami, które zawsze mogą zostać przełożone na inny system semiotyczny
fabuła
PLAN TREŚCI
intryga
TEKST
PLAN WYRAŻANIA dyskurs rys. tekst
W tekście narracyjnym może zabraknąć intrygi, ale nie fabuły i dyskursu.
Czas w literaturze fikcji
Czas w literaturze fikcji możemy podzielić na: czas fabuły, czas lektury i czas dyskursu
Czas fabuły- składnik treści danej historii. Czyli- czytamy, że minęło sto lat, więc czas fabuły wydłuża się o sto lat.
Czas dyskursu- to czas potrzebny na opowiedzenie wydarzenia. Czyli- na napisanie, że minęło sto lat, potrzeba niewiele czasu- krótkie zdanie oddaje jednak sto lat fabuły. Krótki czas dyskursu może wyrazić bardzo długi czas fabuły, albo na odwrót.
Czas lektury- czas potrzebny na przeczytanie tego, co zostało napisane.
Izochronia- występuje, kiedy czas dyskursu jest równy czasowi fabuły.
Np.: często dzieje się to w filmie, zawsze w dialogach.
Techniki wprowadzania zwłoki do narracji i narzucanie czytelnikowi tempa czytania
Wycieczka inferencyjna- kiedy w tekście nagle dyskurs zwalnia, akcja zatrzymuje się wysyłany jest sygnał do czytelnika, że teraz jego kolej, żeby przewidzieć jak dalej potoczy się opowieść. Ma on to zrobić czerpiąc wiedzę z innych opowieści lub z własnych doświadczeń. To przewidywanie dalszego rozwoju wydarzeń jest ważnym i emocjonującym aspektem lektury – wywołuje nadzieje, obawy, napięcia, pozwala czytelnikowi utożsamić się z bohaterem.
Rozciąganie sceny- czas dyskursu ulega spowolnieniu w stosunku do fabuły
Np.: opis sceny morderstwa, w której metafory i różne terminy wydłużają dyskurs- przeczytanie fragmentu może zająć np. 3 minuty, a samo opisane zdarzenie w rzeczywistości zajęłoby 3 sekundy.
Wniosek- czas dyskursu to wynik strategii tekstualnej, która oddziałuje na reakcje czytelnika i wymusza na nim określony czas lektury.
Nadmiar opisowości, mnóstwo drobnych szczegółów w narracji często służą do spowalniania czasu lektury- tak, aby czytelnik mógł wpaść w taki rytm, jaki autorowi modelowemu wydaje się być odpowiedni do właściwego odczytania tekstu.
- Często autor dąży do ujednolicenia czasu fabuły, dyskursu i lektury i nie musi to mieć nic wspólnego ze sztuką.
Np.: wg Eco film możemy nazwać pornograficznym, jeśli czas fabuły pokrywa się z czasem dyskursu. Dzieje się tak, ponieważ oglądając tego typu film, odbiorca czeka przede wszystkim na sceny erotyczne, pozostałe sceny nie interesują go. Jednak film, który składałby się z 1.5 godzinnej kopulacji nie ma sensu, dlatego też pomiędzy sceny erotyczne poutykane są sceny z życia codziennego. I właśnie w tych scenach normalnych czas dyskursu odpowiada czasowi fabuły- czyli jeśli widzimy, że bohater wsiada do samolotu, to zamiast, jak w normalnym filmie w następnej scenie oglądać lądowanie, jesteśmy zmuszeni prześledzić całą jego podróż.
Narracyjna zwłoka- często tworzy „czas drżenia”- zwłokę opóźniającą dramatyczne rozwiązania i katharsis. Emocje wywołane rozwiązaniem będą tym intensywniejsze, im czas je opóźniający dłuższy. Czas drżenia nie tylko podtrzymuje uwagę czytelników pierwszego stopnia, ale i wywołuje przeżycia estetyczne u czytelników drugiego stopnia.
Eco przestrzega jednak, żeby nie myśleć, że te techniki należą tylko do sztuki popularnej i „zwykłej” literatury, odnoszą się także do dzieł epickich- Dante i jego podróż, która jest jedną wielką zwłoką w drodze do Nieba, aby ujrzeć Boga.
Autorzy często zwalniają tempo swoich opowieści poprzez wprowadzenie opisów przedmiotów, postaci, krajobrazów- często jest tak, że opisy te, mają przekonać czytelnika, że ma do czynienia z dziełem sztuki. Dzieje się tak, ponieważ powszechnie przyjęta opinia głosi, że literatura wysoka ma wiele opisów, podczas gdy literatura popularna skupia się na akcji.
Delectatio morosa- termin oznaczający zwłokę przed ważnym lub emocjonującym wydarzeniem, która ma podnieść napięcie i spotęgować przyjemność. Funkcja podobna do czasu drżenia.
Czas aluzyjny- czas potrzebny na przeczytanie opisów. Tekst może zwalniać tempo, poprzez wprowadzenie długich opisów, ponieważ autor chce nam uzmysłowić, że te opisy powinny być interpretowane alegorycznie lub symbolicznie.
Hipotypoza- figura retoryczna, słownik Kopalińskiego- „obrazowy sposób przedstawienia słownego odwołującego się do wyobrażeń wzrokowych; barwna, ilustracyjna demonstracja tematu”. Eco- zwłoka, która wywołuje wrażenie przestrzeni. Nastepuje tu rozwinięcie dyskursu i czasu lektury w stosunku do czasu fabuły.
Fikcyjność
Wymogiem, który trzeba spełnić, kiedy wchodzi się w kontakt z literaturą fikcji, jest zgoda na fikcyjność dzieła, „zawieszenie niewiary”- czytelnik wie, że historia jest wymyślona, nie może jednak stwierdzić, że autor pisze kłamstwa, czyli innymi słowy- autor udaje, że mówi prawdę. Zgoda na fikcyjność to udawanie, że opowiadane wydarzenia są prawdziwe. Rozpoczynając lekturę powinniśmy być gotowi na zgodę na fikcyjność.
„Samoniwelujące się fikcje”- teksty fikcyjne, które same ukazają własną niemożliwość. Świat w nich przedstawiony ma tyle sprzeczności i absurdów, że niemożliwe jest jego zaistnienie.
Np.: jedno i to samo wydarzenie przedstawiane w różnych wersjach, sprzeczna sekwencja czasowa wydarzeń.
Niemożliwość tego świata wynika z naszego przekonania, że muszą w nim obowiązywać te same reguły, co w naszym- to błąd, ponieważ być może, wg innych reguł, taki świat mógłby zaistnieć. Wniosek- tylko kiedy mamy nasz świat rzeczywisty za tło, światy niemożliwe mogą nas zachwycić, przerazić, wzruszyć itp.
Czytając opowieść nieustannie odwołujemy się do naszej wiedzy o świecie rzeczywistym- świat rzeczywisty stanowi tło. Czyli- światy fikcyjne są pasożytami świata rzeczywistego.
Nie ma określonej możliwej liczby elementów fikcyjnych w tekście. Te elementy, które są opisane zgodnie z regułami świata rzeczywistego uznajemy za odpowiadające prawom tego świata.
Trzeba posiadać sporą wiedzę o świecie rzeczywistym, aby uznać go za właściwe tło świata fikcyjnego.
Jeśli opowiadanie jest krótkie, dotyczy niewielu postaci a wydarzenia rozgrywają się w określonym miejscu i czasie- wtedy świat fikcyjny jest o wiele mniejszy niż świat rzeczywisty. Jeśli jednak opowiadanie wprowadza o wiele więcej elementów, to może się okazać, że świat przedstawiony przekracza rozmiarami świat znany nam z doświadczenia. Ten świat nie kończy się wraz z zakończeniem opowieści, ale rozciąga się w nieskończoność.
Te światy fikcyjne ujmują dużą część tego, co wiemy o świecie rzeczywistym, tworzą zamkniętą całość. Jako że są zamknięte i nie możemy wyjść poza ich granice, penetrujemy je w głąb.
Eco stawia tezę, że ludzie czytają i tworzą historie fantastyczne, aby odnaleźć sens w świecie rzeczywistym. Czytając dzieło literackie nadajemy sens wielu rzeczom, które występują w naszym świecie. To jest właśnie pokrzepiająca rola narracji, podobna do roli, jaką odgrywał w przeszłości mit: pomagał odnaleźć prawdę w zgiełku rzeczywistości.
Co zatem możemy uznać za prawdę w świecie fikcji?
Najtrafniejszą odpowiedzią będzie, że prawdziwe są te zdarzenia, które odpowiadają prawom rządzącym danym światem fikcyjnym.
Np.: Nieprawdą jest, że Hamlet poślubił Ofelię; prawdą jest, że Scarlett O’Hara poślubił Reda Buttlera.
W jaki sposób poznajemy prawdę o świecie rzeczywistym?
1. Na drodze doświadczenia- zasada prawdy
2. Poprzez przekaz- zasada zaufania
W jaki sposób poznajemy dzieło literackie?
1. Tylko poprzez przekaz- obdarzamy tekst zasadą zaufania- dzieło opisuje świat, który musimy przyjąć na wiarę.
Zasada zaufania w świecie rzeczywistym jest równie ważna jak zasada prawdy. Są wydarzenia , których nigdy nie sprawdzimy osobiście- np. w którym roku zmarł Napoleon- pozostaje nam obdarzyć zaufaniem historyków i uwierzyć w to, co mówią lub też nie.
Podsumowanie
Czytanie powieście daje nam przyjemne doświadczenie obcowania ze światem znanym nam na wylot, w którym pojęcie prawdy jest niepodważalne. W tym porównaniu świat rzeczywisty jawi się nam jako miejsce bardzo niepewne i zdradliwe.
Tekstem rządzi siła egzystencjalnych założeń- czyli jeżeli w tekście wymienione są konkretne byty, czytelnik uzna je za rzecz oczywistą.
Np.: zdanie- „Nie mogę się dziś spotkać, bo moja żona jest chora”- słysząc takie zdanie przyjmujemy za oczywisty fakt, że osoba je wypowiadająca ma żonę.
Prawdę o świecie rzeczywistym, którą poznajemy na zasadzie doświadczeń, przyjmujemy z tą samą pewnością co prawdę o świecie fikcji. Jednak kiedy musimy zaufać informatorom, ta prawda nie jest już taka do końca oczywista.
Czasem zdarza się, że autor w tekście błędnie uznaje za prawdziwe nieistniejące elementy świata prawdziwego.
Do jakiego stopnia możemy wierzyć autorowi, kiedy mówi nam prawdę o świecie rzeczywistym?
Tekst zakłada konkretną Encyklopedię czytelnika- czyli zakres wiedzy, jaki czytelnik musi posiadać, żeby zrozumieć dany tekst. Czyli- powieść taka jak „Trzech Muszkieterów” wymaga tylko ogólnej wiedzy historycznej czytelnika, a im bardziej złożone jest dzieło, tym Encyklopedia musi być obszerniejsza.
Tekst wyznacza granice kompetencji encyklopedycznej czytelnika. Z góry zostaje założone, jakie umiejętności powinien on posiadać. Oczywiście nie jest znany dokładny rozmiar Encyklopedii, zależny jest on od tekstu. Żeby go odkryć, musimy zrozumieć strategię autora modelowego.
Jak już wcześniej była wspomniane, świat fikcyjny jest przyjemnym miejscem. Fikcja zapewnia nam większy komfort niż rzeczywistość. Dzieje się tak między innymi dlatego, że przystępując do interpretacji tekstu mamy pewność, że jest jakiś komunikat do rozszyfrowania, a kluczem do tego będzie zrozumienie intencji autora modelowego. Problem ze światem rzeczywistym polega na tym, że właściwie nie wiemy, czy jest jakikolwiek komunikat do rozszyfrowania.
Z tego względu mamy tendencję do odczytywania świata prawdziwego jakby był fikcją i na odwrót.
Eco twierdzi, że nasze życie przypomina raczej „Ulissesa” niż „Trzech muszkieterów”, mamy jednak tendencję do myślenia o życiu w kategoriach właśnie „Trzech muszkieterów”- chcemy życiu nadać narracyjną strukturę, interpretujemy je w kategoriach tekstu czytalnego. Staramy się czytać życie jak fikcję, która wydaje nam się być bardziej przyjazna.
Jak rozpoznać czy opisywany świat jest fikcyjny, czy prawdziwy?
Czytając tekst przyjmujemy, że autor chce nam powiedzieć prawdę, chyba że pojawia się konkretny sygnał, że wchodzimy w świat fikcji.
Narracja może być:
- naturalna- opis wydarzeń prawdziwych lub błędnie uznanych przez autora za prawdziwe.
- sztuczna- opis fikcji, która udaje, że mówi prawdę lub z góry zaznacza, że jest fikcją
Narrację sztuczną rozpoznajemy dzięki „paratekstowi”, czyli zewnętrznym informacjom wokół tekstu, np. oznaczenie „powieść” na okładce lub formuła „dawno, dawno temu..”.
Łatwiej rozpoznać narrację sztuczną jest bardziej złożona. Trudno jednak ustalić jakąś generalną zasadę, bo można by podać szereg kontrprzykładów.
Istnieją jednak wskazówki, które pomogą zorientować się, że tekst jest fikcyjny:
1. Z pewnością fikcyjność można rozpoznać, jeśli do tekstów historycznych wprowadza się szczegółowe informacje, których znajomość jest niemożliwa.
2. Fałszywa gwarancja o prawdziwości opowieści podawana na samym początku tekstu.
3. Inne łatwo rozpoznawalne sygnały fikcyjności- początki typu in medias res, dialogi otwierające tekst, nacisk położony na historię jednostki a nie zbiorowość, ironia. Oczywiście są to tylko ogólniki i można znaleźć wiele przykładów fikcji, które nie posiadają wymienionych elementów.
Bywa tak, że w świecie fikcji odniesienia do świata rzeczywistego są tak dokładne, że często następuje wymieszanie tych elementów. Czytelnikowi fikcja myli się z rzeczywistością.
Prowadzi to do następujących zjawisk:
1. Narzucanie fikcyjnego modelu na rzeczywistość- wiara w istnienie fikcyjnych postaci i zdarzeń. Np.: wielu ludzi wierzy, że Sherlock Holmes istniał naprawdę i będąc w Londynie szukają jego domu na Baker Street.
2. Poważna traktowanie postaci fikcyjnych prowadzi do niezwykłego rodzaju intertekstualności- postać z jednego dzieła fikcyjnego pojawia się w innych. Taka sytuacja świadczy o tym, że postać jest już na tyle ważna i rozpoznawalna, że uwolniła się z ram powieści, w której powstała i migruje do innych.
Zjawisko kultu
Kult narasta wokół dzieła (książki, filmu), które jest dyspersyjne (czyli ma rozproszoną strukturę) oraz które może ulec „przenicowaniu”. Są to dzieła, które są zbiorem archetypów, nie mają formy, istnieje możliwość nieustannego ich formowania czyli właśnie nicowania.
Np.: wielka popularność Biblii wynika właśnie stąd, że ma rozproszoną strukturę, bo była pisana przez wielu autorów. Za to „Boska Komedia” nie jest dyspersyjna, jednak ma bardzo złożoną strukturę i dzięki temu wszystko w niej można przenicować- niezależnie wykorzystać poszczególne części tekstu, pojedyncze zdania. Za to „Dekameronu” nie można przenicować, bo każda opowieść stanowi jakąś całość.
Eco zauważa, że ludzie mają tendencję do konstruowania życia na wzór powieści. Wyraża się to w tym, że np. zdając relację z naszego życia, stosujemy formę opowiadania. Historia powszechna także jest opowiedziana na wzór opowieści. Dzieję się tak, ...
Italianistyka