Magdalena Swat-Pawlicka

Aretuza i bękarci pomiot. O kobietach w  powieściach

Włodzimierza Odojewskiego

W Merlinie Roberta de Boron opowiedziana raz jeszcze zostaje historia o Józefie z Arymatei i Królu Rybaku. Historia, której fabułę osnuto na fundamentach pierwszych opowieści o tajemnej wędrówce Graala, kielicha, którego moc znano w średniowiecznym świecie. Nie tylko uzdrawiał, ale także miał moc przedłużania życia, jego posiadanie zapewniało potencję i płodność. Siły płynące z Graala związane były z jego pierwotnym przeznaczeniem – to z niego pił wino Chrystus podczas ostatniej wieczerzy, do niego zebrano krew mesjasza, spływającą z ran zadanych na krzyżu. W nim więc odrodzić się miało misterium krwi, tajemnica życia i śmierci, istnienia i władzy. Król Rybak, w którego zamku Graal i włócznia, którą raniono Chrystusa, zostają ukryte, cierpi na chorobę. Jego słabość, słabość jego lędźwi rozciąga nad krainą, nad którą sprawuje władzę, klęskę nieurodzaju i bezpłodności.

Król może zostać uzdrowiony tylko dzięki rycerzowi, który odgadnie przeznaczenie kielicha i włóczni. Dzięki rozwiązaniu zagadki król i kraina staną się znów płodni, poprzez krew mesjasza, którą kielich zawiera a włócznia nią opływa, życie i narodziny staną się znów udziałem wszystkich mieszkańców krainy. Władza króla, umocniona i odnowiona, nie będzie już wiązać się z koniecznością opieki nad relikwiami – to rycerz stanie się strażnikiem.

              Sensy zawarte w średniowiecznej opowieści odnaleźć powtórnie możemy w Ziemi jałowej T. S. Eliota. Poemat, będący diagnozą sytuacji egzystencjalnej człowieka początku wieku, odnoszący się na wielu płaszczyznach symbolicznych również do kondycji kultury i cywilizacji europejskiej, pokazuje przejście od śmierci ku życiu poprzez szeregi archetypicznych i symbolicznych doświadczeń. Bowiem mit średniowieczny, wydobyty z kapsuły czasu, poraża trafnością zawartych w nim znaczeń. Jałowość ziemi i króla, utrata władzy, związana nie tylko z utratą płodności, ale także z koniecznością podtrzymywania zaciągniętej straży nad czymś, co nierozpoznanie, niezdefiniowane; oczekiwanie na wybawcę, który tę definicję ujawni, tak, aby moc mogła objawić się na nowo – wszystkie te sensy powracają w fantazmatycznych wizjach innej ziemi jałowej. Ziemi przeklętej.

„Może dla ciebie ta ziemia nie jest wcale przeklęta i może to sprawa nie miłości czy nienawiści, a życiowych racji. Nie mów tak albo nie. Mógłbyś skłamać, a ja bym to wyczuł”[1]

- mówi do bohatera powieści Odojewskiego Teodor Czerestwienski. I choć nie otrzyma odpowiedzi, tak jak o to prosił, Pawłowi Wojtowiczowi nie będzie dany żaden wybór. Wraz z ciałem matki, wyrąbanym z zamarzniętej końskiej gnojówki, wyjedzie saniami, aby szukać dla niej miejsca pochówku, i słyszeć będzie jedynie „szept śniegu wokoło, mknącego po zamarzniętej pokrywie pól i przemykającego się pod nogami klaczy, a potem ciskanego przez wiatr dalej i jeszcze dalej, gdzieś w białą bezkresną roztocz”[2].

              Ukraina w powieściach Odojewskiego jest ziemią przeklętą i zbezczeszczoną Arkadią, krainą cudów dzieciństwa i ziemią płonących po rzezi wsi, zaścianków szlacheckich palonych i grabionych, ziemią niczyją, o którą bohaterowie powieści toczą ustawiczne walki ze sobą, swoją pamięcią i historią. Ale nad wszystko Ukraina jest ziemią jałową. Nie rodzi się na niej życie, kobiety ciężarne umierają przed wydaniem potomstwa, a na świecie pojawia się jedynie bękarci pomiot. Ukraina jest ziemią, która zamarła w oczekiwaniu – jej życiodajne soki pulsują, wyczuwalne w korzeniach i gałęziach drzew, w bujnym chwaście pól, ale nie wolno na razie mieć nadziei na błogosławieństwo historii. Strażnicy, którzy pilnują dziedzictwa pamięci, zbiorowej i indywidualnej, nie mogąc rozszyfrować zagadki przekleństwa, które nad ziemią ciąży, pogrążają siebie i swoich bliskich i nie udaje im się wyrwać z koła danse macabre.

              A podstawową figurą umożliwiającą ruch transgresyjnego koła staje się kobieta. Zamknięta w alegorycznym wizerunku ojczyzny-matki, ojczyzny-karmicielki, pojawia się jako emblemat w kontekście nie tylko plastycznych i literackich wyobrażeń, ale nawet odczuć bohaterów. Jak zauważa Sławomir Mazurek, w Śnie srebrnym Salomei, który często pojawia się w tle frenezji utworów Odojewskiego „symbolem cierpiącej ojczyzny jak zwykle staje się kobieta i matka – tutaj będzie to brzemienna żona szlachcica Gruszczyńskiego, w której rozprutym łonie hajdamacy pozostawiają martwego psa”[3]. W wypadku trylogii podolskiej Odojewskiego odpowiednikiem żony Gruszczyńskiego stanie się matka Pawła Wojnowicza – figura dawnego porządku, opiekunka rodzinnego gniazda i strażniczka tradycji.

              Karol, bohater Oksany, rozumie dobrze pragnienia nim kierujące i tak oto, trojako, definiuje swoje pożądanie:

„czy rzeczywiście chodziło mu wtedy o nią samą czy jedynie o ocalenie tych resztek złudzeń  związanych z posiadaniem przy niej swego gniazda, nie grząskiego, zapadającego się pod nogami gruntu, ale pewności, stabilizacji. Bo może oszukiwał sam siebie – wszystko tamto pragnąc mieć czy nawet wręcz widząc właśnie w kobiecie? […]Bo należał do tego dziwacznego, z wolna wymierającego pokolenia, dla którego coś takiego, jak własny kraj znaczyło niezmiernie wiele. I może chory był z tęsknoty za nim? I połączenie z kobietą, która była jego żoną, odczuwał jako połączenie z rodzinnym domem, z tamtym właśnie krajem? Z wszystkim, w czym wyrósł, z czym się zrósł, co stanowiło to najodpowiedniejsze powietrze dla jego płuc? Mężczyźni w takich sytuacjach mają skłonność, jak ostatniej deski ratunku, czepiania się kobiety”[4]

Paulina, żona, jawi mu się jako Hestia, gwarantująca bezpieczeństwo gniazda rodzinnego. Jest ponadto symbolicznym odzwierciedleniem ojczyzny, dlatego brak ciepła i prawdziwych uczuć w ich związku doprowadzi nie tylko do rozpadu gniazda rodzinnego, lecz będzie także przyczyną decyzji o emigracji. Bez żony bohater rozpocznie wielką tułaczkę, podobnie jak Paweł Wojnowicz, który zostaje opuszczony przez Katarzynę oraz osierocony. Oksana zdawać się będzie Karolowi końcem odysei. W jej cieple, otoczony przedmiotami codziennego użytku bohater dąży ku śmierci niczym ku spełnieniu, pozornie pogodzony z własną kondycją. W związku z Oksaną szukać będzie zapomnienia własnej kondycji, tak jak w przywoływaniu Rosamundy, królewskiej córki odnajdzie ukojenie bólu, łatwo – dzięki jej pośrednictwu – odczytując reguły doświadczenia historycznego; bagatelizując je poprzez uproszczenie:

„I jeszcze zapewne, bo należała do tych kobiet, którym mordowano ojców i braci, a ich matkom, ich siostrom i im samym zadawano gwałt ( nawet wtedy, jeżeli był to gwałt sankcjonowany małżeńskim aktem, równie straszliwy), ale które nigdy nie poddawały się, przynajmniej nie poddawały się do końca, nigdy nie upadały w poniżeniu ani nie załamywały pokutnie rąk, jak tego żądały od nich ówczesne obyczaje i religia, a przeciwnie, z podniesiona głową szły naprzeciw nieodwracalnemu losowi i wymierzały swym prześladowcom śmiertelny cios, nieraz własnoręcznie.”[5]

W Rosamundzie bowiem historia jest widoczna na prawach legendy, nie doświadczona, przyjmowana jedynie z zaangażowaniem emocjonalnym równym temu, które jest naszym udziałem przy czytaniu interesującej powieści. Wizerunek Rosamundy przedstawia piękną i silną kobietę, dumną i nieulękłą, która jest tylko męskim wyobrażeniem doskonałości oraz ucieleśnieniem pragnień o bezpiecznym schronieniu, jakie w jej ramionach można znaleźć.

              Odwołując się do spostrzeżeń zawartych w analizie prozy Odojewskiego dokonanej przez Ingę Iwasiów[6], zauważamy, że opozycja „prywatne-publiczne”, która zdaniem badaczki widoczna jest ustawicznie w trylogii podolskiej, przede wszystkim za sprawą Katarzyny, dotyczy fundamentalnego dla kresowej świadomości pojęcia gniazda rodowego. Fundamentalnego, bo z niego wynikają zarówno pozycja i rola kobiety w tamtejszej społeczności, jak i możliwość dokonywania za sprawą kobiety przekroczenia i transgresji, o czym pisze Iwasiów. Dlatego konstytutywnym doświadczeniem mężczyzn w powieściach Odojewskiego jest wygnanie z Arkadii rodzinnego domu i nieudolne próby jej odtworzenia poprzez właśnie szukanie kobiety, godzącej się wejść w role społeczne gwarantujące trwałość wzorca, na którym Arkadia została zbudowana.

              W cyklu podolskim rozpad świata wiąże się z utratą centrum, jakie dla Pawła Wojnowicza stanowi rodzinny dom w Glebach. Do domu tego sprowadzona zostaje Katarzyna, która zapewnić ma trwałość gniazda rodowego i w przyszłości wydać na świat potomka: dziedzica. Katarzyna odrzuca jednak rolę narzuconą jej przez rodzinę Wojnowiczów, choć początkowo zgadza się na przeznaczone jej miejsce. Moment, w którym rodzi się w niej bunt, jest chwilą doświadczenia prawdy o jej pochodzeniu:

„Nigdy nie miała wielkich życiowych aspiracji. Nie dane jej było zdobyć innego wykształcenia nad to, jakie przewidywano dla kobiety, mającej być tylko żoną i panią zapełnionego służbą domu, jakie potrzebne jest kobiecie, aby umiała towarzyszyć mężczyźnie w obchodach salonów, prowadzić eleganckie rozmowy i brać udział w tym wiecznym spektaklu wzajemnego przyglądania się sobie. Wyhodowano ją, wiedziała, jak kwiat cieplarniany, już przed rozwinięciem się z pąka skazany na sztuczną doskonałość kształtu i koloru, na pozbawienie tego jedynego niepowtarzalnego zapachu, jakie daje naturalne istnienie. Oszlifowano jej ruchy, gesty, chód, spojrzenie, sposób otwierania i zamykania ust, mowę; całą sobą powtarzała, tylko powtarzała to, co przekazała tej kaście tradycja pokoleń. Ale przecież nigdy nie przestała mieć nadziei na własne niezafałszowane życie, w którym by wybór roli należał do niej samej.”[7] 

Godzi się więc na egzystencję kosztownego przedmiotu, do którego roli ją sprowadzono, ale tylko w sytuacji, w której sama będzie mogła dookreślić siebie. Niestety okazuje się to niemożliwe, ponieważ już wcześniej dokonano napiętnowania, którego była nieświadoma w dzieciństwie, a które uświadomiła jej ciotka Dominika. Katarzyna jest nieślubnym dzieckiem, opuszczona przez matkę i wychowywana początkowo przez siostry zakonne trafia do domu Czerestwienskich, korzystając z ich życzliwości. Niewiedza pozwalała Katarzynie snuć marzenia o szczęśliwej przyszłości, w których poprzez odgrywanie roli żony, matki i gospodyni w dworze w Glebach będzie mogła uzyskać niekłamaną tożsamość. Nie jest więc tak, jak twierdzi Magdalena Rembowska-Płuciennik, że Katarzyna nie identyfikuje się z wartościami swojego środowiska[8]. Początkowo wobec nich uległa, musi odrzucić je ze względu na funkcję, jaka została jej wyznaczona. Bo przecież niezafałszowane życie, którego pragnie, jest po prostu wejściem w rolę określoną przez tradycję – rolę żony Aleksego, gospodyni mogącej z dumą tworzyć prawdziwy dom. Dopiero pęknięcie w tym wymarzonym przez Katarzynę wzorcu powoduje dalsze niekonsekwencje i w rezultacie odrzucenie proponowanego przez Pawła i jego matkę miejsca żony młodszego z braci.

              Katarzyna mówi o tym otwarcie:

„jemu zaś wystarczyło, że postanowił wspaniałomyślnie przedłużyć jej kadencję „Pani na Glebach” i już uznał całą rzecz za załatwioną […] i że czuła tylko, że jest jak przedmiot, można ją wziąć, odrzucić, odstąpić, nieledwie wymienić części, z chwilą wejścia w ten dom zależna cała, i krwią, i skórą, i mięśniami, ciałem, właśnie ciałem”[9].

Nie będzie miała prawa stworzyć własnego domu: Gleby zostaną przyszykowane na jej przyjście jeszcze przed ślubem z Aleksym, a szansa na wejście w rolę gospodyni zaprzepaszczona podwójnie – przez odejście Aleksego i ciągłą obecność kontrolującej patriarchalny porządek matki. Nie będzie miała prawa niczego zmienić,  przynależy bowiem do Gleb tak jak jeden z wielu przedmiotów i nigdy nie zostanie jej przyznane prawo do decydowania o czymkolwiek.  Widać to dobrze w rozmowie Pawła z duchem brata – mającej miejsce w umyśle Pawła po otrzymanej wiadomości o śmierci Aleksego: „Nie jesteś winny Pawle że zostałeś ja odszedłem że przygarnięta przeze mnie już zechciała wrócić do obcych za krótko ją widać kochałem”[10]. Paweł wyraźnie w swej świadomości zawłaszcza Katarzynę na mocy prawa młodszego brata; kieruje nim poczucie władzy nad kobietą „przygarniętą” na dwór w Glebach, kobietą, która zdaniem Wojnowicza nie ma własnego miejsca, może bowiem jedynie powrócić „do obcych”.

Katarzyna zdaje sobie sprawę z intencji Pawła; podkreślę raz jeszcze – nie odrzuca wartości grupy społecznej, do której przynależy, ma jedynie świadomość uprzedmiotowienia, wynikającego z władzy młodszego Wojnowicza. Dlaczego więc ulega wcześniej starszemu z braci? Kieruje nią nadzieja, o której mówi w myślach: „Jednakże zapragnęłam domu jeszcze bardziej własnego…”[11], przekonana jest także o miłości Aleksego. To przekonanie znika pod wpływem późniejszych doświadczeń: „Piotr […] jest mężczyzną wszyscy oni tacy tylko im tego co u nas między nogami licho wie na co liczyłam”[12]. Grzechem, który uniemożliwi związek Pawła z Katarzyną nie jest więc odrzucenie norm, które zdaniem Wojnowicza istnieją jeszcze jedynie dzięki matkom i starym kobietom. Ów grzech wynika z pożądania ciała Katarzyny oraz z pragnienia władzy, którą Paweł uzyska, zajmując miejsce brata.

              Przemyślenia Katarzyny i jej niezgodę na porządek świata Odojewski przywołuje jeszcze wielokrotnie na kartach swoich powieści i opowiadań. Zaskakujące zresztą, jak często prawdę tą werbalizują sami mężczyźni, tak jak w wypadku bohatera opowiadania Zapomniane, nieuśmierzone… z tomu pod tym samym tytułem. Bohater, będący zarazem narratorem znacznych partii tekstu, opowiada o historii znajomości z Zofią, ofiarą brutalnych gwałtów, których doświadczyła jako więźniarka domu publicznego dla Niemców, znajdującego się na tyłach frontu. Miłość, która ich łączy, nigdy nie zostanie przez mężczyznę wyartykułowana; pozostanie jedynie w sferze domysłów. Po latach bohater zrozumie, że tamta sytuacja, nieudolnie zawiązana relacja z kobietą tak wykorzystaną i brak rozmów o uczuciach łączących kochanków stały się bezpośrednią przyczyną zerwania. W ich związek wkradła się bowiem niepewność co do charakteru uczuć ich wiążących i w pewnym momencie Zofia, powtórnie powracając do traumatycznych przeżyć, zdefiniowała relację między nimi jako typową zależność pomiędzy mężczyzną i kobietą, opartą na pragnieniu posiadania i wykorzystaniu wszelkich przywilejów wynikających z władzy, jaką nad kobietą zaczął zyskiwać bohater opowieści. Zofia odczytuje gesty kochanka, porównując go do tych, którzy gwałcili ją lub którym oddawała się w szaleństwie samounicestwienia:

„To może dlatego, że zabrakło tego jednego słowa: „kocham” – które jak zaklęcie nadaje inną postać sprawom między mężczyzną a kobietą – tak mało było między nimi prawdziwych rozmów i coraz mniej prawdziwej tkliwości. Za to coraz więcej wykonywali zastępczych gestów/”[13]

              W perspektywie Zofii, Katarzyny, Drugiej Julii gwałt staje się doświadczeniem granicznym, po którym zmienia się całkowicie postrzeganie siebie i swojego ciała, pragnień, pożądania. W powieściach ocena ukazana jest w perspektywie samych bohaterek oraz mężczyzn, opowiadających ich historie innym i powracających do nich w myślach. Przeżycie wielokrotnego gwałtu dla Zofii i Katarzyny jest początkiem drogi ku samozagładzie. Zofia ucieka przed sobą w alkohol i oddawanie swego ciała przypadkowym mężczyznom, którzy potęgują ból obecny w niej, aż staje się on nieodczuwalny. Katarzyna ucieka od siebie i swego ciała w senne majaki; odrzuca cielesność próbując stanąć poza nią, odwołać się do wspomnień, odnaleźć siebie w przeszłości. Druga Julia powraca do swego gwałciciela, aby –powtórnie zgwałcona – zostać odesłana do domu Czerestwienskich. Powrót do gwałciciela można odczytać także jako dążenie do samounicestwienia, każda z kobiet poddana przemocy próbuje bowiem na nowo zdefiniować tożsamość, która uległa dezintegracji na skutek przemocy. Tak jak w mitycznej opowieści o Aretuzie i Alfejosie, którą wykorzystał autor w Oksanie. Pojawia się ona po raz pierwszy w opowieści bohatera Zapomniane, nieuśmierzone…, który tą opowieścią rozpoczyna rozmowę dotyczącą intencji przyświecających mu w akcie tworzenia,  oskarżony o powielanie w tekstach obrazów gwałtów, jakie stały się udziałem kobiet na Kresach:

„Alfejos – strumień, widząc piękne ciało nimfy odbite w swej gładkiej powierzchni, zakochał się w niej bez pamięci. Jego wody objęły ją i poczęły wciągać w głębinę. Gdy po walce wyswobodziła się i porwała do ucieczki, on biegł w ludzkiej postaci za nią i próbował ją posiąść. Artemida […] poczęła wzywać patronkę swą, Artemidę, boginkę dziewictwa, na pomoc i ta zamieniła ją w źródło. Ale Alfejos nie dał się odprawić, odepchnąć ani zwieść. Przyjął z powrotem postać strumienia i połączył swe wody ze źródlanymi wodami Aretuzy.”[14]

              Bohaterce mitu nie pomaga nawet wołanie do bogini dziewicy – Artemidy. Porządek męskiego pragnienia władzy i posiadania jest silniejszy niż matriarchalny ład, podobnie jak w reinterpretacji historii panien służebnych zamordowanych przez Telemacha, która została dokonana na kartach Penelopiady Margaret Atwood. Stąd też Iwasiów definiuje kulturę patriarchalną jako przestrzeń, w której

                            „kobieta ma być bierna, co odsyła z kolei do archetypowej sytuacji gwałtu. On – mężczyzna – rozdziera, rani, przenika, a tym samym porusza, porządkuje, buduje. Ona – kobieta – poddaje się, jest (w sensie archetypowym) gwałcona, bezwładna i otwarta”[15].

O mitycznym gwałcie opowiada bohater ze śmiechem, dokonując tym samym symbolicznego gwałtu na poruszonej okrucieństwem mitu młodej dziewczynie, która słucha jego opowieści. Dziewczyna, która prosi pisarza o wyjawienie szczegółów związanych z dręczącą go obsesją, przymusem powracania wciąż do tych samych tematów i obrazów, do historii rzezi i gwałtów, sama zostaje symbolicznie ukąszona przez narrację o gwałcie – wpierw historię mitologiczną, potem relację opisującą losy Zofii. Można ją odczytać jako figurę pamięci samego pisarza, można jednak także, oddając jej prawo do istnienia, widzieć w niej archetypiczną figurę strażniczki pamięci, którą odnajdziemy w Oksanie w postaciach Pauliny i tytułowej bohaterki. Zastanowić się również należy, czy w tak postrzeganym porządku pierwszym gwałtem, któremu ulega Katarzyna, nie jest noc spędzona z Pawłem. Niczym mityczny Alfejos goni on za dziewczyną, niechętny małżeństwu Katarzyny z Aleksym. Jak pokazuje Rembowska-Płuciennik: „Dla trawionego pożądaniem Pawła Katarzyna jest przede wszystkim przedmiotem posiadania – ale paradoksalnie, nie daje to mężczyźnie przewagi ani nie syci żądzy władzy”[16]. Katarzyna jednak odczuwa zaistniałą sytuację jako akt uprzedmiotowienia, zawłaszczenia, symbolicznej przemocy. A ponieważ skończy się on niepowodzeniem, Paweł wpierw spróbuje umocnić swą władzę szukając Piotra (i Katarzyna i jej świekra są pewne, że Paweł chce go zabić), by ostatecznie uciec, pozostawiając matkę i bratową.

W Oksanie mit pojawi się raz jeszcze, w zupełnie innym znaczeniu:

„Potem jednak poszli, zaczynając zwiedzanie od pobliskiego źródła Aretuzy i przypominania sobie różnych wersji tamtej wspaniałej legendy o pożądaniu, ucieczce i pogoni, szaleństwie namiętności i klęsce niezaspokojenia. Alfejos i Aretuza, Aretuza i Alfejos! Czy istotnie zniknęła w ciemności podziemi w lęku przed nim, czy przeciwnie, z ciemności wyłoniła się na światło, żeby się z nim jednak połączyć, ale w innej postaci?”[17]

Mit staje się tutaj symbolicznym odpowiednikiem relacji Karola i Oksany. Powrót do mitu opowiedzianego wcześniej przynosi całkowitą zmianę znaczeń odkrytych w opowiadaniu Zapomniane, nieuśmierzone… Kobieta nie jest już bowiem ofiarą, to raczej ona dokonuje wyboru, tak jak wyboru mężczyzny dokonuje bohaterka powieści. Tym bardziej powyższa wersja mitu dziwi, że Karol, bohater Oksany sam definiuje rolę gwałtu i znaczenia, jakie nadaje mu kultura, poprzez którą przemoc ukazana zostaje w szatach barwnej opowieści:

„waliła się na nań lepka od krwi i łez lawina wciąż powtarzalnej ludzkiej głupoty i tandety, złożona z wybuchów nierozumnej nienawiści do innych, inaczej myślących, inaczej wyglądających, mówiących innym językiem, inaczej chwalących Boga, z żądzy cudzych dóbr, cudzych kobiet, zdobycia nad innymi władzy, z atawistycznej potrzeby zaspokajania głodu mordu, jak gdyby od tamtych pierwotnych czasów, zaznaczających w przestrzeni historycznej początków europejskiej cywilizacji, których barbarzyńskim wydarzeniom czasy późniejsze nadały kształt malowniczych mitów w rodzaju na przykład „Uprowadzenia Sabinek”, nie zmieniło się absolutnie nic”[18].

Przytoczony mit o Aretuzie oraz uprowadzenie Sabinek to zatem w Oksanie dowód nie tylko na sankcjonowanie gwałtu, jakie dokonuje się przez kulturę, ale także na osłabianie wymowy samego aktu przemocy – w wielości interpretacji zaczynamy się wahać, czy gwałt faktycznie miał miejsce, ba! dochodzimy do stwierdzenia, że przemocy właściwie nie było.

              Podobna dwuznaczność widoczna jest w odczytaniu postaci Drugiej Julii, dokonanej przez Magdalenę Rembowską-Płuciennik:

„Kobieca seksualność zostaje napiętnowana tylko wtedy, gdy przeradza się w pozbawioną hamulców grę instynktów. Tak postrzeganą kobiecość prezentuje w cyklu podolskim właśnie Druga Julia, zwierzęco przywiązana do swego kata Semena Gawryluka. Jednak nawet wówczas  Piotr nie dostrzega w niej Messaliny, ale nieszczęśliwą Ofelię. Katarzyna nie zostaje natomiast w ogóle moralnie osądzona, pomimo że duchowo i cieleśnie związana była z trzema mężczyznami.”[19]

Zastanowić się należy nad dwoma stwierdzeniami w powyższym fragmencie. Pierwsza kwestia to odpowiedź na pytanie, dlaczego Piotr miałby widzieć Messalinę w zgwałconej Julii, która powraca do swego oprawcy. Zakładam, że historycznym pierwowzorem, który mógłby się narzucić Piotrowi patrzącemu na Julię, miałaby być Valeria Messalina, żona Klaudiusza, znana ze swych seksualnych podbojów. Jeżeli tak, podkreśla to jedynie widoczną w gwałcie ambiwalencję narzuconą nam przez kulturę – przepaść dzieli bowiem spojrzenie na Julię jako dążącą do umęczenia ofiarę wielokrotnego gwałtu od spojrzenia na nią jako na wyuzdaną i pozbawioną zasad moralnych Messalinę, stojącą po stronie zwierzęcej przyjemności. Problem z interpretacją postaci Drugiej Julii wynika z faktu, iż nie odnajdujemy w tekstach Odojewskiego spojrzenia bohaterki na doświadczenie, które przypadło jej w udziale, inaczej niż w przypadku Katarzyny czy Zofii. Oceny dokonuje spojrzenie mężczyzny.

              Fabianowski wchodząc w polemikę z interpretacją Iwasiów podkreśla, że w utworach Odojewskiego „jest nie tylko matką, żoną lub ukochaną mężczyzny, monetą wymienną patriarchalnie zorganizowanego świata. Jest punktem odniesienia, skalą głębi uczucia i trybunałem orzekającym o sprawiedliwości i barbarzyństwie”[20]. Podobnie jednopłaszczyznowość odczytania cyklu podolskiego zarzuca Iwasiów Rembowska-Płuciennik. Według niej, kobieta u Odojewskiego włada niepodzielnie uczuciem oraz posiada pozarozumową wiedzę o świecie: wiedzę, której mężczyźni się obawiają i pragną jednocześnie. A jednak to mężczyzna dokonuje oceny zachowania Drugiej Julii, mężczyzna także jest mentorem wyjaśniającym Oksanie prawa historii i natury ludzkiej. Wiedza kobiety nie pomaga jej w uniknięciu męskiej przemocy, nie wyzwala z zamknięcia w społecznej roli, ostatecznie – nie daje nadziei na uniknięcie pomyłek. Zgodzić się należy ze stwierdzeniem, że w kobietach Odojewskiego rodzą się kasandryczne wizje, jednak podobnie jak w przypadku Kasandry ich wiedza w żaden sposób nie zostaje wykorzystana. Pozostaje na prawach sennych fantasmagorii. Zbrodnie dokonywane na kobietach nie nadają im praw należnych sędziom, oceniającym barbarzyństwo i rozmiar mordu. Nie są więc one trybunałem sprawiedliwości, a jedynie świadkami, przekazującymi oskarżenie poprzez obrazy wydarzeń lub obrazy pamięci.

              Stąd nawracające w tekstach Odojewskiego frenetyczne opisy – trupów kobiet, zapamiętanych dzięki spojrzeniu oczami Piotra podczas pogromu, którego jest świadkiem, śmierć matki Pawła Wojnowicza, relacjonowana nam przez Karpatkową a potem powtarzana w wyobrażeniach bohatera, kilkakrotnie przypominana opowieść Oksany o mordzie na dziecku i brzemiennej kobiecie, przecinanej piłą a żywej jeszcze. Podobną rolę pełnią w utworze obrazy gwałtu. Kobieta staje się nie tylko łupem wojennym, zostaje wykorzystana jako ikona upodlenia i zwierzęcych instynktów tkwiących w mężczyźnie. Jej trup, pozostawiony przez morderców, niesie konkretne znaczenia. Zgwałcona i zamordowana Irena, ukochana Teodora Czerestwienskiego, czy też pozostawiona w końskiej gnojówce matka Pawła są nie tylko wojenną zdobyczą bądź rezultatem dokonywanej zemsty. Wieszczą koniec starej epoki; przestrzegają przed pragnieniem powrotu do dawnego porządku. Są transpozycją pogardy i nienawiści; na ich ciałach zapisane zostaje ostrzeżenie. Paweł Wojnowicz, wydobywając zamarznięte ciało matki, próbuje owe znaczenia zmienić, stąd też przywoływane przez niego wszystkie tradycyjne obrzędy przejścia – umieszczenie matki na katafalku, czuwanie przy zwłokach, świece, pozorne modlitwy.  

              Śmierć kobiety pozwala na zamknięcie jej w znaczeniu, które niesie ze sobą jej martwe ciało. Analogicznie zresztą dzieje się z ciałem zhańbionym – ono także zamknięte zostaje w znaczeniu nadanym mu przez mężczyznę. Podobnie dzieje się z bohaterkami Oksany. Paulina umiera zamknięta w swej opowieści, nigdy do końca nie dopowiedzianej i nie wyjaśnionej: „mówiła mu, że będzie już starą babą, kiedy on wciąż jeszcze młodym mężczyzną, lecz pooraną zmiętą i poszarzałą, twarzą chorą (naznaczoną już tą śmiercią, przy której on nie był obecny) i słyszał jej płacz nieutulony i nie do opanowania, bo mówiła o śmierci obu dziewczynek, jej sióstr”[21]. Nie mogąc być strażniczką grobów, staje się strażniczką pamięci i nienawiści. Oksana, jej powieściowe alter ego, pozwoli bohaterowi na powtórne spojrzenie na historie wojenne oczyma kobiety. Jednak to on nada ostateczny sens zarówno relacji Oksany, jak i biografii Pauliny. Stanie się strażnikiem, któremu sens doświadczenia nie zostanie odsłonięty. Oksana, w której wielostronicowy dialog zawiera wciąż powtarzane prawdy na temat zła tkwiącego w człowieku, okrucieństw wojny, z niego wynikających, bestialstwa i barbarzyństwa, mogła być próbą odnalezienia sensu, cofnięcia przekleństwa jałowej ziemi.

Czy tak się jednak stało? Czy  przekleństwo ziemi jałowej może zostać cofnięte dzięki ofierze? Odwołanie do mitologicznej historii Alkestis i Admeta w Oksanie zdaje się nieść odpowiedź twierdzącą. Alkestis odchodzi do krainy umarłych tak jak Oksana, bohaterka powieści, umiera bezsensowną śmiercią, która dla Karola oznaczać będzie szansę na pokonanie choroby. Duch Oksany objawi mu się, by uratować go z trujących oparów; zanurzony w nich przezwycięży śmierć, aby w czeluści wulkanu narodzić się ponownie. Czy jednak odpowiedzi, zawarte na kartach powieści, nam także dają nadzieję odkupienia? W przeciwieństwie do wcześniejszych utworów Odojewskiego, wizja historii przedstawiona w Oksanie nie przekonuje. Zbyt łatwo główny bohater feruje wyroki, zbyt łatwo bohaterka, obarczona winą swych rodziców,  zgadza się z nimi. Umiera, a wraz z nią odchodzi to, co zapamiętane, doświadczone, niewyjaśnione. I kiedy jej duch wypowiada słowa o odwadze dochodzenia do prawdy[22], przyznać należy, że jedynie do niej owe słowa można odnieść.