Mirosław Żelazny
ESTETYKA FILOZOFICZNA
Wstęp 3
Źródłowy sens pojęcia „estetyka” 14
Zmysł smaku i problem prawdziwości sądów estetycznych 40
Wartości artystyczne i wartości estetyczne 91
Dwie podstawy fenomenu piękna 97
Brzydota – przeciwieństwo piękna czy część krajobrazu prowadzącej do niego drogi 109
Problem wzniosłości 127
Wzniosłość wzbudzana przez zjawiska przyrody nieożywionej 132
Wzniosłość w heroizmie i tragedii 142
Wzniosłość w erotyce i miłości 153
Patetyzm 167
Grając samego siebie 174
Horst Wessel Lied – samorzutny byt patetycznego mitu. Pamflet na marsza 192
Piękno i wdzięk 204
Przystojność i dzielność 209
Godność jako wartość estetyczna 221
Prawo moralne i przeżycie estetyczne 229
Estetyczne źródła sumienia 236
Śmiech 244
Zły śmiech, dowcip, wulgaryzm 251
Wielkość estetyczna i jej horyzont 267
Źródło dzieła sztuki 274
Pytanie o wartości autentyczności dzieła sztuki 291
Pierwowzór jako wzorzec 292
Heroizm pochlebstwa 301
Moralne aspekty ochrony dzieła sztuki 305
Mimesis i natura 314
W języku potocznym po dziś dzień funkcjonuje termin „chłopska filozofia”. Oznacza on zbyt szerokie, na nic nikomu niepotrzebne mędrkowanie w obliczu zupełnie oczywistych faktów. Czasami o skłonność do takiego mędrkowania oskarża się niektórych lub zgoła wszystkich filozofów profesjonalnych, o ile słowo „profesjonalny” może oznaczać przeciwieństwo chłopskości. I chyba w jakiejś mierze jest to oskarżenie słuszne.
Zwrot „filozofia chłopska”, by użyć modnej dziś terminologii, nie jest zbyt „poprawny politycznie”. Nawiązuje do wyobrażeń, zgodnie z którymi chłop ze wsi postawiony w obliczu świata kultury miejskiej jawił się jako istota intelektualnie niższa. Dziś wiemy, że również filozofia chłopska nie musi koniecznie oznaczać niepotrzebnego mędrkowania, lecz może stać się symbolem wielkiej naturalnej mądrości, zaś niepotrzebnie filozofować, dzieląc przysłowiowy włos na czworo, świetnie potrafią także ludzie z miasta. Najlepiej uświadomił nam to bodaj Józef Tischner w swej bardzo oryginalnej książce Filozofia po góralsku.
We wstępie do niniejszej pracy chciałbym wprowadzić termin „chłopska estetyka”, nadając mu, tak jak ma to miejsce w przypadku „chłopskiej filozofii” oba znaczenia: negatywne i pozytywne. W znaczeniu pejoratywnym chłopskim filozofem byłby ktoś, najczęściej niemający nic wspólnego z pracą na roli, kto wygłasza sądy w rodzaju: „Mona Lisa to wstrętna, tłusta baba, wcale nie piękna, to tylko ci głupi krytycy umówili się, żeby uznać ją za piękną”, „Gdy byłem w Galerii Drezdeńskiej, wcale nie podobała mi się Madonna Sykstyńska, o Pijany Bachus to jest coś”, „Nie ma żadnego piękna, bo nikomu nie da się udowodnić, że coś jest piękne, każdemu podoba się coś innego”, „Jazz to wrzaskliwa kakofonia prymitywnych murzynów, prawdziwa muzyka to na przykład mazurki Chopina”. We wszystkich podanych przypadkach osoba głosząca sąd odrzuca możliwość, że na temat tego, co się jej podoba, ktoś mógłby, a nawet śmiałby podjąć z nią polemikę. I do pewnego stopnia słusznie! Z upodobaniami nie można dyskutować, często zaś taka dyskusja jest po prostu nietaktem! Każdy ma święte prawo zawiesić sobie na ścianie obraz namalowany przez swą matkę, malarkę amatorkę i twierdzić, że obraz ten podoba mu się bardziej niż wszelkie arcydzieła malarskie. Można natomiast, wbrew obiegowemu powiedzonku, dyskutować i z gustem, i ze smakiem. Nawet najwybitniejszy znawca sztuki popełniłby głęboki nietakt, gdyby – odwiedzając swego kolegę, również wybitnego znawcę, zaczął krytykować wiszący na ścianie mieszkania tego ostatniego bohomaz. Nie należy tego robić mniej więcej z tych samych powodów, z jakich nie wolno na przykład wytykać komuś, że jego żona jest brzydka. Jeśli jednak ów obraz chcemy poznać, a nie delektować się nim, musimy na chwilę zawiesić kwestię, czy się nam on podoba, czy też nie, i zacząć fachową dyskusję. By ją jednak zacząć, trzeba dysponować konkretną wiedzą z zakresu sztuk plastycznych.
Użyty przeze mnie zwrot „chłopska estetyka” może mieć pozytywne znaczenie wówczas, gdy oznacza naturalną zdolność do formułowania sądów charakteryzujących się niezwykłą świeżością i stanowiących bezcenne źródło inspiracji dla sztuk profesjonalnych. Jeśli prawdą jest, że Fryderyk Chopin motywów do swych utworów szukał, podsłuchując za oknem muzykę chłopską, jeśli w dzisiejszym świecie, gdzie wszelkie wzorce artystyczne podobno „zużyły się”, kompozytorzy szukają inspiracji w egzotycznych niegdyś muzykach, takich jak celtycka, bałkańska czy peruwiańska, jeśli możemy sobie wyobrazić, że w dziewiętnastym wieku wiejscy pastuszkowie komponowali swe utwory naprawdę, a nie tylko w nowelach Henryka Sienkiewicza, wszystkie te zjawiska dałoby się określić moim terminem „chłopska estetyka”.
Jej istocie chciałbym za kilka lat poświęcić kolejną książkę noszącą tytuł właśnie Chłopska estetyka. Nie wiem jednak, czy ze względu na rozmiar i złożoność problemu będzie to zadanie wykonalne.
W życiu codziennym na każdym kroku spotykamy się również z tak zwaną estetyką praktyczną. Stanowi ona bardzo ważny moment pracy architekta, projektanta mody, chirurga plastycznego, kosmetyczki – przykłady można by tu mnożyć. Dążąc do osiągnięcia pewnych wartości artystycznych, takich jak odpowiednia proporcja, perspektywa, zgranie kolorów czy harmonia, w ostatecznym efekcie starają się oni uzyskać jakąś wartość estetyczną, na przykład piękno. Relacje łączące wartości artystyczne i estetyczne opiszemy dokładniej w dalszych partiach niniejszej pracy. Ponieważ wartość estetyczna, na przykład piękno, nie da się nigdy zdefiniować czy chociażby wyczerpująco określić, owa praktyczna estetyka również nie może być dziedziną nauki i sytuuje się w obszarze szeroko pojętej filozofii. Manio nauki łatwo daje się zaś przypisać wiedzy na temat wartości artystycznym, na przykład muzykologii czy retoryce.
Estetyka jako wiedza o takich wartościach jak piękno, brzydota, wzniosłość, komizm, tragizm nie jest więc nauką, lecz filozofią. W tym sensie moja książka dotyczy estetyki filozoficznej, dyscypliny, która zajmuje się pytaniem często jeszcze niepodejmowanym w „estetyce chłopskiej”, a już niepodejmowanym w estetyce praktycznej: jak są możliwe sądy estetyczne, czyli na jakiej zasadzie twierdzenia takie, jak „to jest piękne”, mogą w ogóle podlegać dyskusji w kwestii swej prawdziwości?
Rozwój współczesnych nauk przyrodniczych (psychologii, biologii, fizyki), humanistycznych (socjologii, etnologii czy językoznawstwa), a także matematyki stworzył estetykom takie szanse postępu badań, o jakich ich poprzednicy z minionych epok mogli tylko marzyć. Z całą pewnością historii ludzkiej kultury bardzo potrzebny jest ktoś, kto poświęciłby się napisaniu monumentalnego dzieła: Estetyka filozoficzna a nauki szczegółowe, bo dopiero takie dzieło mogłoby interesujący nas problem źródeł wartości estetycznych wyjaśnić wyczerpująco.
Nie jestem i chyba nigdy nie będę dostatecznie kompetentny, by wykonać taką ogromną pracę. Cel niniejszej książki jest inny. Chciałbym przypomnieć, na czym w najogólniejszym zarysie polegają zadania estetyki filozoficznej, bo tej wiedzy na ogół brak przedstawicielom nauk szczegółowych.
To przypomnienie konieczne jest z jeszcze innego powodu. Współcześnie bardzo modne stało się twierdzenie głoszące, jakoby estetyka się już skończyła i przeżywamy jej zmierzch, co więcej, przeżyły się również tradycyjne wartości estetyczne, takie jak piękno. Ilustrując taka postawę chciałbym odwołać się do przerażającego przykładu, jakim jest opowiedziana mi kiedyś chyba prawdziwa historia. Gdzieś, zdaje się, że w Warszawie, otwierano jakieś studia filozoficzne. W trakcie dyskusji nad programem ktoś zadał pytanie, dlaczego nie ma w nim estetyki. Usłyszał odpowiedź: dziś taka dyscyplina już nie istnieje, kiedyś była, ale zamarła, a teraz zagadnieniami sztuki zajmuje się kulturoznawstwo.
Nie wiem, na czym miałoby polegać tak pojmowane kulturoznawstwo i dlaczego tej nauki nie można byłoby z kolei przekroczyć, tworząc coś jeszcze bardziej ogólnego, na przykład wszechświatologię. W teorii poznania stanowisko, w którym wszystkie problemy sprowadza się do jednego pojęcia, nie wyjaśniając jego sensu, zwie się idealizmem metodologicznym. Jego epistemologiczną ułomność dobrze charakteryzuje angielskie przysłowie: na malowanym haku można zawiesić tylko malowany ciężar. Zdanie „wszystko jest relatywne kulturowo” stanowi klasyczny logiczny przykład pseudozdania, bo w sposób oczywisty prowokuje ono pytanie, czy prawda, którą ono głosi też jest relatywna kulturowo.
Z tezą głoszącą, że różne kultury preferują różne wartości estetyczne, których nie potrafi zrozumieć ktoś, kto przychodzi z zewnątrz, nie sposób dyskutować, gdyż można ją uzasadnić nawet bez odwoływania się do wyszukanych przykładów. Nikt, kto nie zna języka polskiego, nie odczuje na przykład estetycznych walorów Pana Tadeusza. Pytanie estetyki, by użyć terminologii Marka Siemka, ma charakter nie epistemiczny, lecz epistemologiczny[1]. Poszukiwanie wartości tak doskonałych, że akceptowałyby je wszystkie kultury, nie jest i nigdy nie było dla estetyki celem najważniejszym, i nawet skłonny byłbym zgodzić się z kimś, kto twierdzi, że żadną wartością nie można delektować się w oderwaniu od kontekstu kulturowego, z jakiego wyrosło przejawiające ją dzieło sztuki lub w jakim zanurzony jest obserwator. Należy jednak postawić pytanie: jak możliwa jest dyskusja pomiędzy kulturami, a przecież jest możliwa, skoro Polacy zrozumieli istotę jazzu, skoro Japończycy, którzy w czasach, gdy tworzył Chopin, być może nie znali w ogóle fortepianu, dziś są mistrzami w wykonywaniu jego utworów, skoro ja sam nauczyłem się niemieckiego i z wielkim upodobaniem czytuję do poduszki Fausta. Pod powierzchnią duszy człowieka jako przedstawiciela określonej kultury kryje się zawsze pewna istota człowieczeństwa w ogóle. Używając tego ostatniego pojęcia, nie mam bynajmniej na myśli jakiejś a priori danej nam predyspozycji do takiego samego oceniania pewnych treści empirycznych i uznawania ich za wartości uniwersalne, lecz – mówiąc po kantowsku – strukturę czystego rozumu umożliwiającą ludzkiej istocie przejście od jednej sfery wartości do innej. Struktura taka oznacza na przykład zdolność Indian amerykańskich do nauczenia się języka hiszpańskiego w sposób zupełnie samorzutny, bez pośrednictwa jakiegokolwiek tłumacza.
Opowieści o tym, że piękno we współczesnym świecie przestało być już wartością naczelną, a nawet, że w ogóle zanikło i zrelatywizowało się, brzmią natomiast, przepraszam za tak dosadne sformułowanie, żałośnie. Ich autorzy zapominają, że przytłaczająca większość wytworów sztuk pięknych to dzieła kultury masowej. Sztukę filmową, fotograficzną, muzykę przeznaczoną dla przeciętnego melomana, literaturę w przytłaczającej większości tworzą dzieła odwołujące się do wartości powszechnie zrozumiałych, a więc klasycznych, takich jak piękno, wzniosłość, tragizm czy komizm. I tak było zawsze. Przypomnijmy sobie znany film Petera Webbera Dziewczyna z perłą. Dowiadujemy się z niego, że Jan Vermeer van Delft, tworząc swe malowidła starał się dogodzić upodobaniom klientów, bogatych kupców. Zaś odkrywczość i nowatorstwo, nic nie ujmując ewidentnej bezinteresownej pasji twórczej mistrza, często były również efektem chęci pozyskania owych światłych klientów i zwycięstwa nad konkurencją. Film, zarówno w warstwie plastycznej jak i dramatycznej, był dziełem pięknym, mającym, tak jak niegdyś obrazy Vermeera, pozyskiwać publiczność. Producenci uczynili z jego piękna dobro przeznaczone do sprzedaży, które rzeczywiście sprzedawało się znakomicie. Od czasu jego premiery, gdy rozmawiam z moimi studentami na temat ich zainteresowań artystycznych, na pytanie o ulubionych malarzy słyszę ustawicznie nazwisko Vermeera. A przecież przed powstaniem filmu nazwisko to niewielu spośród moich słuchaczy cokolwiek mówiło (pomijam oczywiście Wydział Sztuk Pięknych i Instytut Historii Sztuki i Kultury).
Postęp w dziedzinie wyszukiwania nowych form wyrazu wartości estetycznych czasami dokonuje się bardzo wolno. Dobrze wiedzieli o tym Chińczycy, którzy przez stulecia doskonalili charakterystyczne dla jakiejś szkoły metody artystyczne. Historia sztuki europejskiej to często rabunkowa wręcz eksploatacja wspaniałych odkryć, stanowiących efekt tytanicznej pracy minionych pokoleń. Z drugiej zaś strony, zupełnie nieznane ludziom Wschodu dążenie, by wartością naczelną uczynić sam postęp.
Ostatecznym efektem owych dążeń staje się powstanie w dwudziestym wieku sztuki czysto awangardowej charakterystycznej dla takich prądów jak dadaizm, konstruktywizm, neoplastycyzm czy suprematyzm. Była ona skierowana do wąskiego kręgu odbiorców, zaś jej twórcy często w ogóle nie interesowali się kryterium upodobania. W swych dziełach chcieli wyrazić pewne treści światopoglądowe lub efekty czystych studiów wartości artystycznych. Dlatego sądy typu: „w sztukach współczesnych piękno nie jest już wartością naczelną, bo bardzo ważna jest tam na przykład brzydota”, są kompletnym nieporozumieniem. To, czy jakaś wartość jest naczelna lub najważniejsza zawsze da się ocenić tylko w kontekście konkretnego dzieła, a dzieł, w których wartością pierwszoplanową stawała się na przykład brzydota, nie brakło i w przeszłości. Często słyszymy modne dziś terminy „antyestetyka” lub „aestetyczność”. Ale pojęć takich używać można tylko nie znając właściwego znaczenia pojęcia estetyka i jego historycznego rozwoju. Estetyka, inaczej niż etyka, nie oddziela bowiem wartości pozytywnej i negatywnej, chyba że chodzi o doznania łączące się nie z estetycznym, lecz fizjologicznym zmysłem smaku (widok rozkładającego się organizmu, smród itp.). Jak zobaczymy już z lektury pierwszego rozdziału słów „aestetyczny” czy „antyestetyczny” nie sposób używać, nie łącząc z nimi nieświadomie znaczenia „apostrzegalny” lub „antydoznaniowy”, co przecież zakrawa na absurd.
Koncepcje głoszące zmierzch estetyki odnoszą się więc w istocie do spostrzeżenia, że w czasach współczesnych obok sztuki masowej i powszechnie zrozumiałej, pojawiła również sztuka awangardowa przeznaczona dla elitarnego widza i niecharakteryzująca się dążeniem do zdobycia upodobania maksymalnej ilości odbiorców. Dzieło takiej sztuki może na przykład zawierać próbę wypowiedzi na temat relacji czystych form przestrzennych albo harmonii lub dysharmonii kolorów. Może też wyrażać jakieś treści światopoglądowe. Zyskuje wówczas strukturę trójwarstwową łącząc w sobie wartości artystyczne (na przykład: artysta zarzucił tradycyjne ujęcie postaci), estetyczne (uzyskał efekt tragizmu) i światopoglądowe (zaprotestował przeciwko wojnie). Jako doskonały przykład staje mi tu przed oczyma matka trzymająca martwe dziecko z Guerniki Pabla Picassa. Można sobie wyobrazić dzieło pozbawionej trzeciej warstwy, na przykład będące głosem w dyskusji nad czystą formą i niewyrażające żadnych treści światopoglądowych (humanistycznych)[2], ale idea dzieła sztuki nieprzejawiającego żadnych wartości artystycznych zawierałaby sprzeczność samą w sobie, podobnie jak idea dzieła postrzegalnego, niekojarzącego się z żadnymi wartościami estetycznymi. Bardzo często też mimo akceptacji walorów artystycznych i estetycznych dzieła jego wartość światopoglądową musimy zdecydowanie odrzucić, ba, może nas ona napawać wręcz obrzydzeniem. Za klasyczny przykład uchodzi tu dramat Williama Shakespeare’a Kupiec wenecki, niegdyś otaczany powszechnym podziwem, dziś ze względu na swój antysemicki wydźwięk wprowadzający miłośników twórczości największego dramaturga wszech czasów co najmniej w zakłopotanie.
Przystępując do studiowania estetyki, musimy więc przede wszystkim zrezygnować tymczasowo z kategorii „podoba mi się” jako nieokreślonego synonimu zwrotu „jest dla mnie przyjemne”. Wynika to z kilku powodów. Nawet piękno, do którego kategoria ta pasowałaby najbardziej, nie zawsze przecież musi się podobać. Każdy z nas napotkał przecież w życiu liczne obiekty doznań, na przykład osoby, którym nie odmówiłby waloru bycia pięknymi, a które uznałby za odrażające, na przykład z powodów moralnych. Tworzącemu artyście jego dzieło nie musi się bynajmniej podobać. Co prawda czuje on jak nikt inny, że wyraża ono głęboką tęsknotę za pięknem, ale też najlepiej rozumie jego niedoskonałości.
Gdy idzie zaś o inne wartości estetyczne: mówienie o upodobaniu w odniesieniu do kogoś, kto na pogrzebie przyjaciela głęboko przeżywa tragizm jego śmierci byłoby wręcz nietaktem, bo ów uczestnik wstrząsającej ceremonii bardzo przecież chciałby, ażeby nie musiała się ona odbyć w ogóle. W przypadku wartości estetycznych doznania emocjonalne zawsze powinny więc być wtórne w stosunku do sądu na temat walorów ich przedmiotu. Istota owych doznań powinna być usytuowana poza zasadą przyjemności. Świetnie wyjaśnił to Zygmunt Freud:
W teorii psychoanalitycznej przyjmujemy zdecydowanie, że przebieg procesów psychicznych regulowany jest automatycznie przez zasadę przyjemności, a więc sądzimy, że wywołany jest każdorazowo przez nieprzyjemne napięcie, a następnie przybiera taki kierunek, by rezultatem był końcowy spadek tego napięcia, a więc usunięcie uczucia nieprzyjemności lub też wytworzenie przyjemności.[3]
Ale:
Wiemy, że zasada przyjemności właściwa jest pierwotnemu sposobowi działania aparatu psychicznego, jeśli natomiast chodzi o samopotwierdzenie organizmu wśród trudności świata zewnętrznego – jest od początku bezużyteczna, a nawet w wysokim stopniu niebezpieczna. Pod wpływem samozachowawczego instynktu jednostki zostaje ona zastąpiona przez zasadę rzeczywistości, która, nie rezygnując z zamiaru osiągnięcia w ostatecznym rozrachunku także przyjemności, wymaga jednak i doprowadza do odsunięcia jej zaspokojenia, do rezygnacji z niektórych możliwości tego zaspokojenia oraz do czasowego tolerowania przykrości na drodze przyjemności.[4]
Właściwe przeżycie wartości estetycznej bardzo często możliwe jest dopiero po przebyciu tak długiej drogi, zwłaszcza gdy chodzi o wartości o wysokich walorach. I nie zawsze ostatecznym efektem działania ludzkiego organizmu i umysłu staje się wówczas przyjemność, chyba że za Kantem przyjmiemy, że przyjemnością jest każde poczucie, iż nasze działanie jest celowe, nawet takie, któremu towarzyszy cierpienie. Zdaniem Freuda naturalne dążenie organizmu, jakim jest rozumna ludzka istota do zapewnienia sobie bezpieczeństwa w obliczu sił oddziałujących w otaczającym ją świecie staje się bodźcem stymulującym powstanie świata kultury, kultura zaś często zaczyna żyć własnym życiem, zwalczając, poprzez zapisany głęboko w podświadomości system zakazów również zagrożenia urojone. W ten sposób staje się ona źródłem cierpień. Modelowym przykładem takiego urojonego zagrożenia jest dla psychoanalityków lęk przed nagością. Psychologowie i socjolodzy dawno już ustalili, że nie jest ona żadnym źródłem zgorszenia erotycznego. Mimo to odczuwamy lęk przed jej okazaniem i nawet na plaży, będąc właściwie nadzy, ubrani jesteśmy choćby symbolicznie. Za gorszące uznalibyśmy zaś, gdyby ktoś w stroju kąpielowym przyszedł do pracy, ale przecież jest to zgorszenie umowne. Lęk nie chroni nas w tym wypadku przed żadnymi zagrożeniami naturalnymi, lecz przed przerostem kultury.
...
indigo_blue