Stefan Chwin Hanemann
1) P. Czapliński: O kruchości istnienia. W: tegoż: Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych. Kraków 2001.
* Hanemann - książka, która zdobyła kilkanaście nagród, wyróżnień
* wydana w 1995 r. pośród wielu wybitnych książek (Izabela Filipiak Absolutna amnezja, Julian Kornhauser Dom, sen i gry dziecięce, Zbigniew Kruszyński Swedenkrauter, Anna Nasiłowska Domino. Traktat o narodzinach, Jerzy Pilch Inne rozkosze, Zyta Rudzka Uczty i głody, Andrzej Stasiuk Opowieści galicyjskie, Magdalena Tulli Sny i kamienie, Piotr Wojciechowski Szkoła wdzięku i przetrwania, Andrzej Turczyński Rzeki popiołu), które bazowały na znanych chwytach literackich, ale układały je w nową całość (podobnie jak książka Chwina; krytycy często podkreślali jej tradycjonalizm)
* Hanemann: oparty na wspomnieniu i osadzony w estetyce nostalgii, tak jak utwory Kornhausera, Nasiłowskiej, Turczyńskiego
* Chwin opisuje wybrane przez siebie miejsce, w którym dokonało się dzieciństwo jego bohatera, miejsce uprywatnione, nasycone własną historią, stanowiące małą ojczyznę, podobnie jak w utworach Stasiuka, Tulli, Turczyńskiego, Kornhausera
* narracja prowadzona zarazem wzdłuż akcji i jakby niezależnie od niej, opiera się na fabule, ale też ją porzuca, przechodząc do dygresji, opisu czy refleksji; rekonstruuje wydarzenia i jednocześnie odsłania przed czytelnikiem narracyjny mechanizm rekonstruowania (podobnie jest u Tulli, Pilcha, Kruszyńskiego)
* sięga po schemat powieści kryminalnej i wykorzystuje jako nośnik do filozoficznych treści (nie jest to literacką nowością, gdyż podobnie było, np. u Konwickiego w Czytadle (1992), Andrzeja Stasiuka w Białym kruku (1994)
Hanemanna łączą z dorobkiem lat 90. cechy kluczowe i typowe dla całej tej dekady:
- odwołanie do nurtu "małych ojczyzn",
- nastrój nostalgiczny,
- posłużenie się konwencją powieści kryminalnej w jej odmianie detektywistycznej,
- wybór nieepickiego modelu prozy,
Odmienność Hanemanna polega na tym, że każdy z tych elementów został wzbogacony, wykorzystany w sposób niecodzienny i nie pozwalający na jednoznaczną interpretację.
KONWENCJA
* powieść detektywistyczna, to powieść w której fabuła toczy się nie w porządku zdarzeń, lecz w porządku odkrycia (odwrócona chronologia);
"Tajemnice" w Hanemannie:
* niezrozumiała decyzja tytułowego bohatera - znanego i cenionego chirurga gdańskiego, który porzuca pracę [w powieści pojawiają się rozbieżne motywy takiego postępowania, które padają z ust wielu osób, np. pani Stein - śmierć Luizy, Zimermann - względy polityczne],
/nie wiadomo, która z tych wersji jest prawdziwa, żadna z nich nie oferuje rozwiązania na miarę powieści detektywistycznej, ponieważ mieszczą się one między motywami oczywistymi i niekryminalnymi, a także dlatego, że przesuwają punkt ciężkości z wydarzenia kryminalnego (śmierć) na wydarzenie biograficzne (Zachowanie Hanemanna) - koncentracja narratora na sprawie Hanemanna, a nie na śmierci jego ukochanej stanowi jeden z pierwszych sygnałów, że nie mamy do czynienia z konwencją detektywistyczną; polityka, sensacja, śledztwo odchodzą na dalszy plan/
* podczas ewakuacji Hanemann celowo zwleka i zostaje w porcie, nie wsiada na pokład "Bernhoffa" (narrator domyśla się, że Hanemann stojąc na nadbrzeżu dostrzegł w błysku ognia wrak stateczka "Stern", w którym zginęła jego ukochana Luiza),
/będzie to związane z motywem rozbieżności między zamiarem i spełnieniem, który przenika cały dorobek Chwina; Hanemann decydując się na pozostanie w Gdańsku, wybrał śmierć, jego znajomi wsiadający na pokład statku - życie, lecz ich losy potoczyły się inaczej/
* przybycie Hanki, ukrywanie przez nią swojej przeszłości i pochodzenia oraz powodów chęci popełnienia samobójstwa,
* pojawienie się głuchoniemego Adama,
* przyczyna, dla której Hanemann powrócił do życia,
Właściwym przedmiotem dociekliwości narratora jest tajemnica "powolnego umierania" i "wychodzenia ze śmierci" tytułowego bohatera, dlatego wątek detektywistyczny przekształca zagadki kryminalne w egzystencjalne
* sam Hanemann jest też detektywem - prowadzi własne śledztwo w poszukiwaniu zagubionego sensu istnienia, utraconej motywacji do życia
* narrator usiłujący zrozumieć bohatera nie pyta kto zabił, lecz czym jest śmierć, nie pyta co się stało, lecz na mocy jakiej konieczności
* jak w powieści detektywistycznej zakończeniem narracji jest odnalezienie prawdy, tak u Chwina zakończenie oznacza odnalezienie sensu
Posłużenie się schematem detektywistycznym pozwoliło autorowi odsłonić zagadkowość bytu, nieoczywistość istnienia, nierozstrzygalność.
Gra z czasem:
- początek powieści: wiemy, że coś wydarzyło się 14-go sierpnia, ale nie znamy roku wydarzeń, ani czasowego umiejscowienia opowieści narratora; można to odczytywać w taki sposób, że konkret chronologiczny nie będzie w powieści równie istotny, co wydarzenia, wydarzenia natomiast, zachowując znaczenie samoistne, będą również budulcem sensu przypowieściowego
Narrator dążący do rozwiązania:
- nie ma bezpośredniego dostępu do uczestników akcji; rekonstrukcja przez niego sporządzana ma charakter zapośredniczony - Piotr może polegać wyłącznie na cudzych opowieściach,
- zdaje sobie sprawę z wielości istniejących wersji i z nieosiągalności prawdy, dlatego zadanie jakie sobie postawił nie polega na zrekonstruowaniu wydarzeń, lecz stworzeniu plątaniny wersji
Powody, dla których proza lat 90. korzysta z wzorca powieści kryminalnej (na przykładzie Hanemanna)
- świat staje się tajemniczy, odsłania to, co skryte pod powierzchnią zjawisk codziennych lub racjonalnie wyjaśnialnych,
- doskonale nadaje się do ukazania zdolności poznawczych bohatera,
- świat staje się zbiorem poszlak, znaczenie całości - poszukiwanym "przestępcą", bohater - detektywem
NARRATOR
- kieruje się metodą narracji i empatii (ważne!): świat staje się zrozumiały, gdy przekształcamy go w opowieść [narracja], a dostęp do materii odzyskujemy wtedy, gdy odnajdujemy w sobie cząstkę inności, tzn. wczuwamy się w drugą osobę, szukając w sobie podobieństw do jej natury [empatia]
empatia: intuicyjnie wybrana przez Piotra C. postawa, która daje największe szanse na poznanie Innego
narracja: narrator jest na nią skazany, gdyż dysponuje zbiorem niepełnych historii, wiec może je tylko powtórzyć , w nadziei, że ułożą się w nową całość (renarracja – termin samego Chwina)
Dziecinne marzenie Hanemanna (o "wędrujących" literach, które opuszczają swoje książki):
- to kalejdoskopowa koncepcja sztuki , która zakłada nieskończoną liczbę układów powstających ze skończonej liczby elementów
- świadczy to o wierze w estetyczną naturę świata, że byt jest zrozumiały, poznawalny tylko za pośrednictwem konwencji narracyjnych oraz świadczy o nieostateczności sensu
NASTRÓJ, CZYLI IMIONA WZNIOSŁOŚCI
1) KRUCHOŚĆ:
- śmierć Luizy sprawiła, że zaczął patrzeć na istnienie przez pryzmat znikania, wszędzie znajdywał potwierdzenie kruchości istnienia: ludzie, rzeczy, społeczności - to umacnia bohatera w nastroju elegijnym i w poczuciu, że człowiek w istocie nie mieszka nigdzie
- dlatego bohater staje się w pierwszym odruchu nostalgikiem, który trzyma się istnienia resztką pamięci
- fabuła powieści chce odkryć skąd płynie nasza wola życia i jaka siła czyni nas w pewnym momencie obcymi istnieniu; to co trzyma nas przy życiu to na pewno zakorzenienie (związki między ludźmi i rzeczami tęsknota za "miastem, którego nie ma")
Powieść Chwina a nurt "małych ojczyzn" - głosy krytyków są podzielone, sam Chwin nie zgadza się, by jego powieść włączać do tego nurtu
MIASTO GDAŃSK:
* Hanemann - znany i szanowany, czuł się w nim zakorzeniony
* obraz konfliktów różnej społeczności (niemieckiej i polskiej), wyznań (protestantyzmu i katolicyzmu) tu zawsze mogły znaleźć pojednanie na poziomie kultury mieszczańskiej i wiary chrześcijańskiej
* brak naturalnej tolerancyjności, jest za to obraz etnicznych odrębności, umiłowanie rodzimego pejzażu miejskiego, kultywowanie tradycji jako fundamentu tożsamości, jest nostalgia, która pojawia się jako reakcja na każdą zmianę i która sygnalizuje, że wiara w niezmienność, wieczną trwałość miejsca jest jednym z fundamentów zadomowienia
* Hanemann nie może odnaleźć się w mieście
* w powieści często pojawia się zwrot: "miasto, którego nie ma", a także "miasto stać będzie wiecznie" - to zetknięcie pozwala zrozumieć stosunek Chwina do nurtu "małych ojczyzn"; jest to stosunek nacechowany sprzecznymi uczuciami, pełen nadziei i obaw, stosunek, w którym nostalgiczny patos ściera się z historycznym sceptycyzmem
"mała ojczyzna" była w tradycji literatury polskiej miejscem przyjaznym, tutaj jest to miejsce straszne. "Wiecznie trwanie miasta" ponad ludzkimi cierpieniami, ponad kolejnymi falami uciekinierów i przybyszów, staje się wyniosłe, urągliwe, nieludzkie; to miejsce, gdzie objawia się wszystko, co może człowieka pokonać
* Gdańsk u Chwina - symbol kultury mieszczańskiej, osiadłości, stabilności, własnego miejsca na ziemi, niezakłóconego dziedziczenia, przyjaznych więzi między sąsiadami, ale autor jest jednocześnie nieufny wobec iluzji "miejskiej ojczyzny", w której różne społeczności żyją bezkonfliktowo
/akt zadomowienia w nowej przestrzeni: gdy państwo C. stają w obronie Hanemanna, gdy główny bohater ratuje życie Hance, kiedy Piotr broni Adama (wystąpienia w obronie "obcego")/
* człowiek (np. Hanka, Adam) dąży do zadomowienia, chce wrosnąć w przestrzeń lokalnej wspólnoty, ale jednocześnie nie powinien się przywiązywać do miejsca, bo wtedy ogranicza swoje życie, zamyka sobie dostęp do inności. Trwałe wrośnięcie, przybierające postać zawłaszczenia miejsca, prowadzi do nietolerancji, agresji, nienawiści, taki człowiek łatwo uznaje siebie za jedynego gospodarza (np. zachowanie Ericha Schultza, który demoluje swój dom w obawie przed Polakami)
2) NOSTALGIA I MELANCHOLIA
- jest bezprzedmiotowym żalem po utracie czegoś, czego się nigdy nie posiadało
- jako nostalgik Hanemann marzy o odzyskaniu utraconego świata, jako melancholik cierpi nad utratą, ale nie dąży wcale do odzyskania - cofa się w czasie i przekształca ukochaną w obiekt nieosiągalny już za życia - zetknięty w swoim ciele, samotny, nieprzenikniony nawet dla kochającego człowieka [scena Luizy w wannie: "ona jest tylko sobą (...), nigdy jej nie dosięgnie"]
- po doświadczeniu cierpienia wszystko zaczyna przemawiać do Hanemanna w języku melancholii
- melancholik patrzy na świat bez odrazy czy lęku, ale i też bez przywiązania; Hanemann dotarł do kresu, ponieważ nicość przestała w nim budzić bojaźń; melancholia rodzi się wtedy, gdy śmierć staje się nam przyjazna, przedstawiając pustkę
- znaki melancholii w powieści, np.: nadpalone fotografie Luizy, obrazy Fredricha, wspomnienie o Luizie jako postaci nieosiągalnej
RZECZY
- śmierć Luizy jako epifania znikania otworzyła go na przemijalność - najpierw ludzi, potem miejsca, a wreszcie przedmiotów
- uczłowiecza rzeczy, udziela im istnienia, czyniąc z nich współmieszkańców bycia
- spojrzenie na rzeczy odsłania mu kruchość istnienia, przemijalność, wystawienie na łaskę losu
- rzeczy okazują się, zgodnie z zasadą nierozstrzygalności - wewnętrznie kruche i mocne, trwożliwe i odważne, przemijalne i trwalsze
- to rzeczy jako pierwsze zaczęły przywracać go do życia
- dzięki swej trwałości rzeczy są świadkami przeszłości, są bardziej "trwałe" niż właściciele
- rzeczy są niemym wskazaniem ścieżki wiodącej do wszelkiej nicości i do drugiego człowieka
- przechodząc z rak do rąk, z miejsca na miejsce tkają sieć związków, która organizuje ludzki świat
- relacja między człowiekiem a rzeczą jest po nostalgii i melancholii, kolejną formą wzniosłości
W Hanemannie splotły się główne wątki dotychczasowej twórczości Chiwna:
- biografizm, jako język pozwalający wypowiedzieć prawdę o człowieku
- historia przedstawiana jako żywioł miotający ludźmi,
- temat znikomości ludzkiej egzystencji, której człowiek się przeciwstawia, szukając ratunku w równie kruchych bytach, które go otaczają,
- dążenie do nierozstrzygalności
Nie ma jednego odczytania Hanemanna, na co wpływają: mnogość wątków, kompozycja otwarta, przemieszanie czasów, narracja oparta na zasadzie retardacji, gra przeistoczeń oparta na wydobywaniu z każdego elementu ukrytej w nich odwrotności
Zasada przeistoczeń wpływa na to, że chwyty literackie, jak np. konwencja powieści detektywistycznej, nawiązanie do nurtu "małych ojczyzn", konstrukcja bohaterów, są wykorzystane, ale nigdy nie w tej samej postaci (ważne!)
Na przedmioty początkowo główny bohater patrzył jak na alegorie śmierci, lecz później, ku swojemu zaskoczeniu, odkrył w nich symbolikę życia; po śmierci Luizy jedynym pewnikiem dla Hanemanna była śmiertelność wszystkiego; bohater, któremu świat zapadł się po odejściu ukochanej, odbudował go na śmierci, oparł swoją pewność na nicości.
Śmiertelność nie tłumaczy życia, tłumaczy je trwała kruchość.
Ciche zwycięstwo odnoszą Hanka i Hanemann - ludzie wewnętrznie sprzeczni, określeni przez nadmiar cech, nie potrafiący jasno zdefiniować siebie, niechętni stawianiu sobie wyraźnych celów życiowych; ich zwycięstwo bierze się ze zgody na nietrwałość wszelkiej postaci życia.
Radosna gra przeistoczeń w wydaniu Piotra i Adama to afirmacja własnej nietożsamości, rozpoznanie nieredukowalnej cząstki obcości skrytej w istnieniu, której nie udaje się nam nigdy poznać do końca, oswoić.
W ostatniej scenie pożegnania Hanemanna, Hanki i Adama na dworcu, na pierwszym miejscu wysuwa się narrator, gdyż to jego teraz czeka zmierzenie się z poczuciem obcości wobec samego siebie, pochodzące z cierpienia utraty. Piotr musi przejść bolesną inicjację, przeżyć wtajemniczenie w nietrwałość, bo tylko wtedy pojmie, że nigdy nie odzyskuje się tego samego.
2) P. Pietrych: Powieść o porcelanie. Inne spojrzenie na „Hanemanna” Chwina. W zbiorze: Literatura polska 1990-2000. Pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych. Kraków 2002, t. 2.
Krytycy zazwyczaj koncentrowali się na problematyce egzystencjalnej Hanemanna, autor opracowania proponuje baczniejsze zwrócenie uwagi na "tło", na sposób w jaki Chwin je konstruuje.
MNOGOŚĆ DETALI:
- niemieckie nazwy własne związane z Gdańskiem, liczne opisy przedmiotów, nadwyżka szczegółowych informacji w prezentowaniu zdarzeń;
- Chwin sam określił swoją stylistykę mianem „hiperrealistycznej”, twierdząc, że zależy mu na „efekcie 'twardej' dotykalnej substancji świata, o której opowiada” /wg autora opracowania, na „hiperrealistyczną stylistykę” należy spojrzeć z dystansem/
- mnogość detali okazuje się cechą wyrazistą, zadziwiająco samodzielną, staje się retorycznym chwytem pojawiającym się niejako obok fabuły, niekiedy wbrew niej;
- niekonsekwencja i niejasność motywowania najważniejszych nawet dla fabuły wydarzeń kontrastuje z retoryką detalu, zwłaszcza z obfitością informacji trzeciorzędnych; jak sądzą inni krytycy mają one określoną funkcję sygnalizowania poznawczych kłopotów w odtwarzaniu przeszłości, lecz Pietrych uważa , że wynikają one po części z usterek warsztatowych, z braku precyzji w konstruowaniu świata przedstawionego i opisującego ten świat tekstu;
- retorycznie uwypuklone detale (Pietrych nazywa to „homerycką drzemką”)
ZAGADKI, QUASI-ZAGADKI:
np. nie wiemy dlaczego siostra Luizy Berger nosi inne nazwisko - Lipschutz i czy ma to jakieś znaczenie (być może to pozostałość jakiegoś zamysłu, z którego w ostateczności zrezygnował autor)
- objawiają się nie tylko w detalach, ale też rzutują na wydarzenia fundamentalne dla fabuły;
- ze względu na nieumotywowane niejasności kontrastujące ze szczegółowymi opisami detali i informacjami trzeciorzędnymi, trudno oprzeć się wnioskowi, że wątek kryminalny został wprowadzony tylko po to, aby ciało Luizy trafiło na stół w prosektorium;
Wątłą motywację zdarzeń i niejasności fabuły niektórzy krytycy skłonni są tłumaczyć przyjętą przez autora strategią narracyjną - niemożność pełnego i precyzyjnego odtworzenia przeszłości związane z ograniczeniami wiedzy narratora-detektywa, lecz wg Pietrycha, trudno to uznać za wystraczające wytłumaczenie.
Strategia narracyjna rekonstruowania wydarzeń jest swobodna i niekonsekwentna. Wiele fragmentów powieści trzeba by uznać za konfabulacje, np. scenę przedstawiająca Hanemanna po powrocie do domu , gdy zobaczył ciało Luizy, gdyż nie wiadomo skąd narrator posiadałby wiedzę o stanach wewnętrznych bohatera i jego zachowaniu. Dariusz Nowacki interpretuje te konfabulacje jako sygnał metaliteracki, a Czapliński jako empatyczną strategię narracji, chęć dopasowania do "przedmiotu śledztwa".
To, co dyskwalifikuje narratora-detektywa nie jest rozległość jego wiedzy, lecz brak zainteresowania informacjami, które są w jego zasięgu (np. wątpliwości związane z opowieścią pani Stein mógłby rozjaśnić pan J., ale narrator, choć ma z nim bezpośredni kontakt, nie korzysta z jego wiedzy)
REALIA HISTORYCZNE:
- wiele niejasności, niekonsekwencja
- rozpiętość chronologiczna sugerowana przez detale jest bardzo duża, od czasów jeszcze przed I wojną światową po koniec lat 30.; sprzeczne są także informacje wyznaczające rok, w którym 14-go sierpnia zatoną "Stern", gdyż zdarzenie musiało mieć miejsce po czerwcu 1937 r., ale jednocześnie przed lipcem 1936 (w czerwcu po zabójstwie Wiehmanna w maju 1937 r. pani Stein widziała Hanemanna i Luizę pogrążonych w czułej rozmowie, a w kontekście 14-go sierpnia pan J. wspomina o zdjęciu widzianym kilka dni wcześniej w jednej z gazet, której ostatni numer ukazał się w lipcu w 1936 r.);
- wiele znaczących realiów historycznych jest pomijana, inne są retuszowane;
- w dramacie ucieczki i osiedlenia obie społeczności w...
zmordulec