31 Sztuka budowania 09d - Renesans.doc

Z tego zestawu następcy tworzą re­gularne wnętrze. Dobudowują sy­metryczne skrzydło, całkowicie pod­porządkowując nową architekturę kompozycji elewacyjnej Bruneles-chiego.

Środek placu zajmuje konny po­mnik i oskrzydlające go dwie niskie fontanny. Wszystko podporządko­wane jest rygorystycznej osi sy­metrii.

Warto zauważyć, że odtąd coraz częściej spotykamy się z pomnikiem, jako z tym „meblem" miejskiego wnętrza, który skupia na sobie naj­większe zainteresowanie i, jak się mówi żargonem fachowym, jest głównym akcentem plastycznym kompozycji.

Zdarza się, że cały plac powstaje po to, żeby ogrodzić istniejący pomnik. W Rzymie stała od lat kolumna. Naokoło tej kolumny powstaje plac, podporządkowany całkowicie oka­załemu zabytkowi antyku.

Artyści renesansu doszli do zadzi­wiającego mistrzostwa w sztuce wyszukiwania miejsc na pomniki. Mógłby ktoś zapytać: a cóż to zno­wu za szczególna trudność znaleźć miejsce na taką czy inną rzeźbę?! Wystarczy przypomnieć chociażby tasiemcowe dyskusje na temat miej­sca pomnika Bohaterów Warszawy, żeby uświadomić sobie, że sprawa bynajmniej nie jest prosta.

Miejsce na pomnik musi uwzględ­niać bardzo dużo wymagań. Przede wszystkim rzeźba musi być ogląda­na z najkorzystniejszych dla niej stron, musi być odpowiednio oświetłona, musi mieć dobre tło, musi speł­niać swoją rolę w umeblowaniu ca­łego wnętrza, no i powinna swoją treścią harmonizować z treścią oto­czenia.

Powiedzieliśmy już, że architekci re­nesansu osiągnęli wysoki stopień mistrzostwa w umiejętnym sytuo­waniu rzeźb. Niewątpliwie wpłynął na to fakt, że większość tych mistrzów była jedno­cześnie architektami i rzeźbiarzami, znakomitymi w obu dziedzinach sztuki.

Obejrzymy teraz dwa najsławniej­sze pomniki wszystkich epok.

Gattamelata, rzeźbiony przez Dona­tella

tak wygląda jego sytuacja na placu przykościelnym w Padwie

i pomnik Colleoniego (dzieło Verocchia) w Wenecji

a tak w Wenecji

Oba pomniki stoją na wysokich co­kołach i przed oczami widza, oglą­dającego je z niewielkiej odległoś­ci, rysują się jako wyraźne sylwety na tle nieba. Dla patrzących z dale­ka rzeźby są widzialne na tle wiel­kich płaszczyzn elewacji monumen­talnych gmachów, kontrastując z ni­mi kolorem i oświetleniem.

Przenieśmy się teraz do Rzymu, gdzie Michał Anioł projektuje za­budowę Kapitolińskiego Wzgórza. Górujący nad Forum Romanum rzymski Kapitol był obrócony fron­tem w stronę tego centrum starożyt­nego miasta. Ale teraz forum leżało w gruzach, po dawnej jego świet­ności zostało tylko wspomnienie, a miasto rozwijało się intensywnie w stronę przeciwną od pagórka.

Michał Anioł odwraca więc całą kompozycję placu w ten sposób, że odwraca się ona plecami do forum, a patrzy w stronę Piazza Yenezia i dzisiejszego Corso.

Na szczycie powstaje jednolicie za­projektowany plac, w którego głębi stoi Pałac Senatorów. Po jego bo­kach grupują się: Pałac Konserwato­rów (widzieliśmy go już) i Muzeum.

Proszę zwrócić uwagę na sposób ustawienia tych skrzydeł (rys. na 382 str.). Oto nie są one sytuowane równolegle do osi całości. Plac roz­szerza się w stronę Pałacu Senato­rów. Teraz pytanie: czy Michał Anioł nie mógł zrobić tutaj prosto­kątnego wnętrza, które każdemu wy­dawałoby się zupełnie naturalne i oczywiste?

Odpowiedź: mógł! A jeżeli mógł i nie zrobił tego, znaczy, że postąpił tak celowo.

Dlaczego więc autor rozchylił skrzy­dła placu?

Doszliśmy tu do raz już porusza­nego zagadnienia — do sprawy złu­dzeń optycznych w architekturze. Uczeni artyści późnego renesansu znali doskonale cały asortyment psi­kusów, jakie potrafią płatać złudze­nia optyczne, i umieli im przeciw­działać, a nawet wykorzystywać na swoją korzyść.

Wszyscy wiemy, że patrząc na ja­kiś pokój widzimy perspektywiczne „zwężanie" się jego ścian bocznych i pozorne zmniejszenie się ściany przeciwległej.

Narysujmy planik i widok takiego pokoju Tak wygląda normalny, prostokątny pokój.

A teraz jeżeli przygniemy jego ścia­ny w ten sposób, żeby wnętrze zwę­żało się tak, jak to pokażemy na następnym planiku, to otrzymamy wrażenie, że pokój jest dłuższy (w ten sposób często ustawia się de­koracje w teatrze, gdzie chodzi o uzyskanie wrażenia głębi). Jeżeli rozszerzymy ściany, to i efekt będzie odwrotny — wnętrze skróci się optycznie.

Teraz już wiemy, dlaczego Michał Anioł nie zbudował prostokątnego placu. Chodziło tu o optyczne spły­cenie wnętrza, otwartego w stronę miasta (porównajmy plan Kapitelu z planem placu Świętego Marka). A teraz na płaszczyźnie placu zja­wia się wzorzysta posadzka, swą eliptyczną formą i narysowanymi promieniami wskazująca na waż­ność centralnego punktu. No naturalnie, bo na tym central­nym punkcie staje pomnik (rzym­ska jeszcze rzeźba) Marka Aureliusza. Pomnik konny zbliżony do pomni­ków Gattamelaty i Colleoniego.

Tamte stały — jak pamiętamy — na bardzo wysokich cokołach — Mi­chał Anioł stawia konny posąg na niskiej podstawie. Dlaczego tak robi? Upodobanie czy

przypadek?

Nie, nie przypadek. Po prostu sytuacja zupełnie inna.

Niewielkie wymiary placu nie po­zwoliły na dwa różne sposoby oglą­dania pomnika — z daleka i z bliska. Autor obniżył więc cokół i na stałe ulokował rzeźbę na tle otaczającej ją architektury. Ciepły, złotawy ko­lor elewacji znakomicie kontrastu­je z zielenią spatynowanego brązu. A teraz (przypomnijmy sobie we­necką Piazettę) autor przymyka plac szeregiem rzeźb i zbocze wzgórza kształtuje w monumentalne schody, doprowadzające na teren wnętrza (rys. powyżej).

Tak powstał plac, będący ostatnim akordem (i najmocniejszym) wielkiej sztuki urbanistycznej odrodzenia, stanowiący jednocześnie przejście do wielkiej sztuki baroku. Ale o ba­roku będziemy mówili później.

Na zakończenie rzućmy jeszcze okiem na słynne wnętrze miejskie — to Place Royal w Paryżu. Ciekawa jest historia powstania i „treść" tego placu. Tworzą go do­my mieszkalne. Zanotujmy sobie: po raz pierwszy ze zwykłych domów mieszczańskich uformowano uro­czyste, symetryczne wnętrze miej­skie.

Realizowano je też osobliwie. Oto najpierw wybudowano na ży­czenie króla wszystkie frontowe ściany budynków. Stworzono jakby ogromną dekorację, a dopiero po­tem sprzedano puste place za fa­sadami.

Tak więc każdy z właścicieli mógł przybudować się do istniejącego już muru. Teraz, skończywszy z wolnymi prze­strzeniami w środku miast, przejdź­my do renesansowych planów urba­nistycznych, obejmujących całość miasta.

Jaka jest ogólna cecha skupisk miejskich omawianego okresu, róż­niąca je od tych z czasów gotyku? Oto miasta renesansowe są prze­ważnie większe i ludniejsze od go­tyckich. Oczywiście, i ilość ludnoś­ci, i wielkość miasta są ściśle ze so­bą związane.

Ale pamiętamy, że gród gotycki mu­siał się ściskać, musiał skracać linię swych murów obronnych, i to za­równo ze względów finansowych, jak i z konieczności gęstego obsa­dzenia ich obrońcami. Mała ilość ludności narzucała konieczność krót­kiego muru.

W renesansie ta murowana obroża, zaciśnięta wokół skupisk ludności, znacznie się rozluźnia.

Zmienia się rodzaj umocnień, spo­wodowany przede wszystkim dosko­naleniem się broni palnej — artylerii i broni ręcznej.

Wysoki mur gotycki źle się prze­ciwstawiał bombardowaniom. Stanowił łatwy cel i, nadwątlony, obsuwa! się. Naprawa muru w warunkach oblężenia była trudna i niezbyt sku­teczna.

Wskutek tego mur obronny obniża się, a z czasem przykrywa do znacz­nej wysokości odarniowanymi na­sypami ziemnymi, w których grzęz­ną pociski.

Zanikają wysokie baszty, a główny­mi skupieniami siły obronnej są ba­stiony.

Tak to wygląda w planie i widoku

Do obrony takiej linii nie trzeba by­ło aż tak gęstego łańcucha, jak daw­niej. Zwiększenie się zaludnienia i postęp w organizacji wojska (za­wodowe armie) pozwalały zapewnić bezpieczeństwo miastu przy wielkim nawet promieniu pierścienia umoc­nień.

Jak więc wyobrażali sobie urbaniś­ci renesansu idealny organizm mia­sta?

Łatwo jest na to pytanie odpowie­dzieć, przede wszystkim dlatego, że rozporządzamy   materiałem   do wnioskowania znacznie różniącym się od tego, jaki mieliśmy dotych­czas.

Jak było dotychczas? Mieliśmy goto­we, wybudowane dawno, często zrujnowane lub przebudowane, mia­sta i na podstawie analizy wyciąga­liśmy wnioski co do sposobu rozu­mowania ich budowniczych. W czasach odrodzenia wielu archi­tektów zajmuje się zagadnieniami urbanistycznymi — wielu z nich tworzy plany idealnego miasta, pla­ny teoretyczne, które są jakby naj-czytelniejszym podsumowaniem re­nesansowej urbanistyki. Jak wyglądają te plany teoretyczne? Zamiłowania do układów syme­trycznych, a nawet centralnych, są najwyraźniej widoczne w planach miast renesansowych. Oto kilka takich planów włoskich. Plan architekta Scamozziego

i jeszcze jeden teoretyczny plan włoski

A to francuski plan teoretyczny

Takie idealne miasto renesansowe nigdy nie zostało wybudowane, na­tomiast zasady zawarte w nich po­służyły przy projektowaniu wielu nowo zakładanych i przebudowywa­nych osiedli.

Kto obejrzy plan Zamościa, niewąt­pliwie wykryje jego zależność od teoretycznych koncepcji włoskich architektów.

Druga połowa szesnastego wieku to już schyłek okresu, któremu nadaje­my w historii kultury nazwę wło­skiego odrodzenia.

Dziwna to w naszym wyobrażeniu epoka. Znamy ją, zdawałoby się, do­brze, chociażby z wydanych u nas niedawno i chętnie czytywanych książek — jak Żywot własny Celli-niego, Kamień i cierpienie Schultza albo Szkice Chłędowskiego...

Na ich głównie podstawie utworzy­liśmy sobie obraz włoskiego odro­dzenia. A jest to obraz niecodzienny, gdzie najgłębsze cienie sąsiadują bezpośrednio   z   najjaśniejszym światłem.

Bezustanne walki, morderstwa, in­trygi, najokropniejsze zbrodnie, na­miętności nie znające hamulców, a jednocześnie najwyższe wzloty umysłu, heroizmu, asceza, rozkwit sztuk i nauki, akademie platońskie... Wszystko przemieszane, jak w ja­kimś niesamowitym coctailu — wzniośli protektorowie sztuk i nauk likwidują przeciwników sztyletem i trucizną; następcy świętego Piotra niosą miecz i ogień w granice są­siednich państw; potworne zarazy pustoszą miasta; całe wsie mrą z gło­du; przepych na dworach przekra­cza granice imaginacji...

Wszystko to prawda, ale prawda niejako skondensowana — nieco wzmocniona,   nie   rozpuszczona w czasie i przestrzeni. Obraz, które­mu brak półcieni.

Przede wszystkim owe sto kilka­dziesiąt lat podanych na kartach pa­ru książek, z uwzględnieniem szcze­gólnym niektórych tylko środowisk i specjalnym podkreśleniem sensacyjności zdarzeń, musi wywierać wrażenie niezwykłego nagroma­dzenia przeciwieństw.

Ale wyobraźmy sobie, jak będzie się kiedyś przedstawiała w oczach czy­telników młodszych od nas o trzy stulecia znana nam dobrze pierw­sza połowa dwudziestego wieku, jeśli ją jakiś autor pokaże w odpo­wiednim skrócie i wyborze. Myślę, że dwór Borgiów czy walki kondo­tierów włoskich będą przy tej opo­wieści wyglądały prawie jak paster­ska sielanka. A przecież żyjąc w tej pierwszej połowie dwudziestego stu­lecia nie ocenilibyśmy jej chyba aż tak czarno — mimo że skala obser­wowanych przez nas zdarzeń była na pewno większa niż ta z czasów trucizny i sztyletów, rozwiązłych pa­pieży i ascetyzmu Savonaroli.

Jedno jest pewne: nawet po odrzu­ceniu części tradycyjnych przeko­nań o dziwności epoki musimy stwierdzić, że była ona niezwykle płodna w dziedzinie kultury i liczbą znakomitości w dziedzinie sztuki osiągnęła chyba nie pobity dotych­czas rekord.

165