NORMAN BRYSON
1. Przedstaw krytykę perceptualizmu E.H. Gombricha sformułowaną przez N. Brysona.
Perceptualizm w ujęciu Gombricha zakładał, że rzeczywistość kodowana jest za pośrednictwem słownika schematów przedstawieniowych, łączył kategorię mimesis z kategorią językową, a znaczące w obrazie utożsamiane było z odniesieniem do rzeczywistości, do ejdetycznego referenta. Etap korekty i weryfikacji następujący po posłużeniu się schematem miał być zdaniem Gombricha upodabnianiem obrazu do tego, co widać w naturze. Bryson zwrócił uwagę na niekonsekwencję Gombricha – jeśli rzeczywistość jest zapośredniczana przez znaki i artysta nie widzi inaczej jak tylko przez pryzmat schematu, to niemożliwy jest etap obiektywnej weryfikacji. Korekta nie może być przecież niezależna od schematu. Bryson udowadnia, że znak nie ma nic wspólnego z rzeczywistością pozaznakową – nie ma bezpośredniej więzi między reprezentamenem a referentem pojmowanym w sensie elementu świata widzialnego. Bryson semiologiczną kategorię języka rozszerza na sferę przedstawień rzeczywistości. Dzieło w takim ujęciu jest realistyczne, jeśli odpowiada pośredniczącej konwencji, zachodzi więc w obrębie sztuki semiologiczna relacja znaczące-znaczone realizująca się w związku obraz-konwencja percepcji natury. Zgodność z naturą jest wytworzona wtórnie ze zgodności z innymi obrazami realizującymi ten sam schemat oddawania natury. Gombrich postulował w sztuce prosty schemat komunikacji wywodzący się z de saussere’owskiego schematu transformacji myśli w falę akustyczną i na odwrót. Malarz miałby więc w myślach signifie, które umieszcza w obrazie na mocy zakodowanego signifiant, po czym odbiorca dekodując obrazowe signifiant generuje to samo signifie, które było intencją twórcy. Jednakże widz nie jest w stanie wypercypować identycznego widoku, jaki miał przed oczami artysta. W związku z tym rozróżnieniem Bryson wprowadza pojęcie kodu malarskiego, który umożliwia komunikację i zrozumienie między intencją artysty a odbiorem widza. Przedstawienie natury zostaje więc rozpoznane przez znany kod obrazowania, z czego wynika że rozpoznanie obrazu możliwe jest w oparciu o inne obrazy. Mimetyczny obraz nie przedstawia rzeczywistości (nie posiada właściwości swoich denotatów), lecz z n a c z y naturę – może być rozpoznawany i akceptowany przez odbiorcę, jeśli odwołuje się do innych schematów przedstawieniowych.
2. Przedstaw koncepcję dwóch systemów funkcjonalnych w obrazie w ujęciu N. Brysona.
Poziom figuralny – wymiar znaku, który absorbuje odbiorcę zmysłowo i empirycznie. Analogiczny do de saussere’owskiego signifiant Mimo przeświadczenia o zapośredniczaniu systemów znakowych przez język, Bryson podkreśla, że znak obrazowy ma inny charakter niż znak werbalny. Ten drugi bowiem, podobnie jak tradycyjny tekst wyczerpuje się w swojej dyskursywności. Obraz natomiast skupia uwagę na zmysłowej formie, pełni funkcję komunikatu estetycznego, postulowaną przez U. Eco, jest więc autoteliczny i samozwrotny.
Poziom dyskursywny – nosi znamiona relacji względem tekstu, przekazu werbalnego. Analogiczny do signifie, pojęcia i idei umysłowej. Koncepcja Brysona zgadza się z Rolandem Barthesem w kwestii, iż jakiekolwiek znaczenie uchwytne jest tylko na zasadzie zwerbalizowania znaku. Obraz podporządkowuje się więc znaczeniu językowemu, jeśli ma dekodować pewne informacje.
3. Omów trzy kody konotacji funkcjonujące w malarstwie iluzjonistycznym według N. Brysona.
Iluzję rzeczywistości, realności, prawdopodobieństwa w sztuce tworzą kody konotacji:
■ kod fizjonomii
■ kod postaw i gestów (mimiki i gestykulacji)
■ kod ubioru
Denotowana treść ikonograficzna uzupełniana jest przez dodatkowe informacje wizualne pozostające poza kodem ikonografii, a dookreślające wygląd przedstawianych postaci. Tworzą tym samym system konotacji obrazu. Zyskują znaczenie na podstawie funkcjonujących w życiu społecznym, a więc w rzeczywistości pozaobrazowej, kodów konotacyjnych. Pozwalają przetłumaczyć prezencję bohaterów na charakterystyczne dla ich osobowości określenia werbalne. Pewne sposoby noszenia się, typy twarzy i gesty mogą konotowac na przykład dostojeństwo, szlachetność, czy uduchowienie osoby, inne grubiaństwo, przyziemność, nieszczerość, rubaszność itp. Kody konotacyjne, podobnie jak i denotacyjne określa Bryson jako systemy repetycji stereotypów. Dzięki tym konotacjom obraz otwiera się na całokształt praktyk znaczących, a dyskursywny wymiar obrazowych przedstawień wpisuje się w globalny dyskurs danej formacji społecznej ujawniający się w różnych rodzajach tekstów. Dzięki tym kodom formacja społeczna miałaby być nieodłącznie obecna w obrazie.
Konotacje powtarzane przez obrazy wyznacza system przekonań na temat rzeczywistości.
Przykład: Grosz czynszowy Masaccia.
Rozumienie kodu w ujęciu Normana Brysona: ciąg powtórzeń albo cytatów, zastosowanie Derridiańskiej iteracji, śladowanie (trasowanie). Obraz, powtarzając odpowiedni schemat przedstawieniowy, cytuje swoją ikonografię, a repetując system przekonań i stereotypów społecznych cytuje obraz praktyk znaczących danej społeczności.
4. Omów model historii przedstawiania obrazowego w ujęciu N. Brysona.
U źródeł obraz był tożsamy z tekstem i pełnił funkcję przekazywania znaczeń. Zarys historii obrazowania:
● w starożytnych piktogramach i hieroglifach tekst i obraz występowały jednocześnie w znaku, który wyczerpywał się w całości w swojej dyskursywności; nie funkcjonował aspekt figuralny obrazu; obraz = tekst = dyskursywność
● z biegiem czasu obraz stopniowo oddzielał się od tekstu i wzrastał aspekt figuralny, dzięki któremu obraz skupiał uwagę na sobie (autoteliczność)
● średniowiecze: obraz wciąż podporządkowany był dyskursywnemu tekstowi i przekazywaniu informacji, co łączyło się z rangą Pisma św. w dobie hegemonii teologii; średniowieczne obrazy, witraże itp. obramowane często były tekstem (mógł występować np. na bordiurach) – obraz rozpoznawany był przez odniesienie do tekstu; źródłem kodu, któremu podporządkowany był obraz stanowiła Biblia; obraz mimo wizualizacji i swoistej estetyki obrazowej wyczerpywał się w odsyłaniu do tekstu (dyskursywność); klucz do sensu nie istnieje wewnątrz obrazu, lecz poza nim
● renesans: wykształcenie języka iluzjonistycznego – malarstwo nie potrzebuje już odwołania do tekstu, by ujawniać swój sens; początek malarstwa iluzjonistycznego – Giotto; schemat ikonograficzny denotuje sens; ikonografia jest rezerwuarem schematów; ikonografia ujawnia tekst już na poziomie denotacji, nie konotacji; ponad poziomem denotacji obraz dodatkowo wskazuje na szereg iluzji odniesienia do natury; do tekstu odnosi tylko ikonografia, natomiast ponad ikonografią obraz wykracza też ponad denotację; występuje rozbudowana figuralność – gra konotacji; iluzja przedstawienia natury jest wytworem gry konotacji; rozbudowana figuralność pod pozorem naturalności (gesty, fizjonomia, mimika) kryje grę konotacji.
● martwe natury holenderskie: obraz nie odsyła już do tekstu, jest czysto figuralny, absorbuje uwagę wyłącznie sferą przedstawieniową, a więc swoją figuralnością; obraz ukrywa się, tworzy iluzję rzeczywistości, jak gdyby ukazywał nie powierzchnię obrazu, a powierzchnię przedstawianych obiektów; iluzja naturalności i nieobecności płótna; przedstawienie obrazowe staje się znaczonym, a nie tylko znaczącym inną treść
● stopniowo znaczące zaczyna się oddzielać od znaczonego (Vermeer) – zmienia się relacja znaczące – znaczone; pociągnięcia pędzla przestają być transparentne i nie odwołują już tylko do znaczenia, lecz ujawniają się bardziej autonomicznie
● coraz wyraźniejsze oddzielenie znaczący-znaczony (Fragonard) – obraz jawi się jako zespół plam i barw, z których wyłania się znaczone
● impresjonizm, kubizm – dalsze etapy eksponowania znaczącego jako występującego obok znaczonego
● abstrakcyjny ekspresjonizm (Pollock) – obraz jest już czystym signifiant, nie odnosi do treści, znaczonego; pełna autonomizacja obrazu
5. Omów koncepcję semiologii obrazu w ujęciu N. Brysona.
Bryson opiera się na semiologii Barthesa z okresu 1957 – 1964, a więc sprzed przełomu dekonstrukcjonistycznego (Baltimore; 1966), choć próbuje na tym gruncie aplikować pewne pojęcia z koncepcji Derridy (jak teoria pisma).
Podstawowe założenie Barthesa: panlingwistycyzm lub językowy determinizm (inaczej werbocentryzm)
Język stanowi uniwersalny kod znaczenia wszystkich niedyskursywnych systemów znaczących. Język zawsze konstytuuje poziom znaczonego. W sferze mentalnej rozumienie zapośredniczane miałoby być przez strukturę pojęć językowych.
Barthes’owska semiologia redukuje obraz jako signifiant do transcendentnego wobec jego wizualnej substancji signifie pojęć językowych.
Bryson wyróżnia dwa poziomy znaku: figuralny (zmysłowe signifiant) i dyskursywny (inteligibilne signifie).
Funkcja semantyczna realizuje się jedynie na poziomie dyskursywnym – odebrać znaczenie obrazu to zdekodować je w kategoriach werbalnych. Powtórzenie teorii Lacana – pole widzenia podmiotu, ukonstytuowane w procesie socjalizacji zapośredniczane jest przez porządek symboliczny – system języka.
Bryson udowadnia, że znak nie ma nic wspólnego z rzeczywistością pozaznakową – nie ma bezpośredniej więzi między reprezentamenem a referentem pojmowanym w sensie elementu świata widzialnego. Bryson semiologiczną kategorię języka rozszerza na sferę przedstawień rzeczywistości. Dzieło w takim ujęciu jest realistyczne, jeśli odpowiada pośredniczącej konwencji, zachodzi więc w obrębie sztuki semiologiczna relacja znaczące-znaczone realizująca się w związku obraz-konwencja percepcji natury. Zgodność z naturą jest wytworzona wtórnie ze zgodności z innymi obrazami realizującymi ten sam schemat oddawania natury. Widz nie jest w stanie wypercypować identycznego widoku, jaki miał przed oczami artysta. W związku z tym rozróżnieniem Bryson wprowadza pojęcie kodu malarskiego, który umożliwia komunikację i zrozumienie między intencją artysty a odbiorem widza. Przedstawienie natury zostaje więc rozpoznane przez znany kod obrazowania, z czego wynika że rozpoznanie obrazu możliwe jest w oparciu o inne obrazy. Mimetyczny obraz nie przedstawia rzeczywistości (nie posiada właściwości swoich denotatów), lecz z n a c z y naturę – może być rozpoznawany i akceptowany przez odbiorcę, jeśli odwołuje się do innych schematów przedstawieniowych.
Obraz denotuje wzorzec tekstualny, literacki, któremu podporządkowuje swój schemat ikonograficzny (tak żeby został odczytany) i konotuje pojęcia ustanowione przez dyskurs opisujący rzeczywistość danej formacji społecznej, znajduje więc swoje potwierdzenie w całokształcie praktyk kulturowych.
Figuralna struktura obrazu jest zatem substytutem tekstu i dzięki tej transformacji wchodzi w intertekstualne interakcje z całością znaczących praktyk kulturowych. Bryson adaptuje rozróżnienia dyskursu dokonane przez Lyotarda i Lacana.
Jednakże figuralność obrazu nie poddaje się tekstualnej redukcji bez reszty, w mniejszym lub większym stopniu narzuca się percepcji w niejęzykowym, pozatekstualnym, to znaczy nieinteligibilnym, lecz zmysłowym, czysto wizualnym rejestrze.
Brysona interesuje również to, co różni obraz i tekst. Różne rozumienia pojęcia tekstu, sensu stricto i sensu largo. Kompiluje różne koncepcje Barthesa i Derridy widząc w obrazie dualizm figuralności i dyskursywności. Na takim gruncie wprowadzone mogą być Derridiańskie kategorie differance, idiomu, iterowalności, idiomu.
Zdaje się jednak, że Bryson nie wykorzystał do końca potencjału Derridiańskiej gramatologii, widząc strukturę tekstu budowanego ekonomią differance jedynie na poziomie dyskursywnym, podczas gdy koncepcje Derridy dają się odnieść właśnie do planu figuralnego. Teoria iterowalności zachodzi na planie wizualnych odniesień obrazu do obrazu, dyseminacji znaczeń i ich konstytuowanego „z opóźnieniem” sensu, który poprzez dekonstrukcję metafizyki obecności wpisuje się właśnie w interakcje międzyobrazowe w ich substancjalnym znaczeniu.
Dopiero w pracy Tradition and desire Bryson zbliży się do rzeczywistej, zgodnej z gramatologią koncepcji konstytuowania sensu obrazów w związku z wyborem na osi paradygmatycznej.
Funkcją obrazu jest przekazywanie znaczeń (podobnie jak w przypadku tekstu); obraz jest rodzajem pisma, a więc pewnym tekstem. Wszystkie systemy znaków są zapośredniczane przez język.
Dziulson