BAROK- opis epoki

NAZWA: Nazwa epoki wywodzi się z architektury oraz sztuk plastycznych. Samo pojęcie „barok" pochodzi prawdopodobnie z języka portugalskiego (barocco) lub hiszpańskiego, gdzie słowo baurecco oznaczało w języku jubilerskim perłę o nieregularnym kształcie. Tło historyczne epoki to przede wszystkim wojny (z wojną trzydziestoletnią 1618-1648 na czele), powolne wyniszczanie miast oraz szalejąca kontrreformacja, charakteryzująca się coraz większą nie tolerancją religijną.

CECHY STYLU BAROKOWEGO

U podstaw estetyki baroków ej legio przekonanie o subiektywizmie wobec pięk­na. Stwierdzono, że nie można zdefiniować piękna. gdyż zależy ono od gustów od­biorców. Dzięki takiemu stanowisku twórców można było wprowadzić na teren sztuki brzydotę jako pełnoprawny środek ekspresji. Wykorzystywali go tak wybitni twórcy barokowi jak Rembrandt, Caravaggio. Velazquez. Naturalizm, kontrast, iluzjonizm. alegoryczność to główne cechy barokowego malarstwa. Tematyka obra­zów: sceny mistyczne i martyrologiczne (nagminnie, z przerażającą wręcz wierno­ścią przedstawiano sceny męczeństwa), rozwinęło się także malarstwo portretowe i pejzażowe.

Barokowi rzeźbiarze przedstawiali głównie postacie mitologiczne i postacie świętych. Oddawali ruch. napięcie, przemianę, dynamizm postaci, jej indywidu­alizm, nie stronili od elementów brzydoty.

Cechy barokowej architektury to przede wszystkim wielkość, monumentalizm budowli, obfitość zdobień, zwłaszcza kolumn, często spiralnie skręconych. Archi­tekturę świecką reprezentowały pałace, ozdobione attykami. wielkimi okuciami. Wnętrza dekorowano ślinkami, rzeźbami, obrazami.

KONTRREFORMACJA

Na kształt całej epoki szczególnie mocny wpływ wywarta kont reformacja, tryumfująca w Europie i ogarniająca swym zasięgiem również Polskę. Byt to wielki ruch skierowany przeciw reformacji, właściwie kontrofensywa Kościoła katolickie­go. W Europie kontrreformację zapoczątkował sobór trydencki (1545-1563), na którym opracowano program reform wewnętrznych Kościoła rzymskokatolickiego, określono również założenia walki z różnowiercami. Zakonem, który miał przewodzić kontratakowi Rzymu, byli istniejący od 1534 r. jezuici. W Polsce na czele kontrre­formacji stanął król Zygmunt III Waza (15S7-1632). Kontrreformacja to zanik tole­rancji religijnej, walka z innowiercami, cenzura wszelkich wydawnictw, procesy o bluźnierstwo. W 1658 r. sejm podjął uchwałę dającą arianom trzy lata na „nawró­cenie" się na katolicyzm. Po upływie tego czasu zmuszono braci polskich do opusz­czenia Rzeczypospolitej, skonfiskowano dobytek arian, przejęto również ich zbory.

W 1717 r. zaatakowano pozostałe odłamy protestanckie, sejm zakazał innowier­com odprawiania publicznych nabożeństw i budowania zborów. Ich drukarnie prze­szły pod nadzór duchowieństwa katolickiego. Cenzurowano wszystkie wydawnic­twa, nic więc dziwnego, że wszelkie księgi uznane za „nieprzyzwoite" byty niszczone, albo pozostawały w rękopisach przez wieki (na przykład dzieła Wacława Potockie­go, arianina, czekały na druk 230 lat!). Rolę książek świeckich przejęły przeróżne kalendarze, zawierające porady lekarskie, przepowiednie astrologiczne czy próby literackie bardzo miernej jakości. Na początku XVII wieku został ogłoszony przez władze kościelne indeks ksiąg zakazanych. Szkolnictwo znalazło się w rękach jezuitów, którzy wnieśli, co prawda, sporo dobrego (np. rozwinęli szkolnictwo bez­płatne), jednak stworzyli system, który bardzo szybko skostniał i stał się anachro­niczny. Nauczano łaciny, religii, retoryki; odrzucano wszystko to. co niechrześci­jańskie. Jezuici szybko zostali uznani za ludzi nietolerancyjnych, ingerujących we wszelkie przejawy życia religijnego, jak i prywatnego. To właśnie wtedy rozpowszechniło się przekonanie o Polsce jako przedmurzu chrześcijaństwa i obowiązkowym katolicyzmie wszystkich Polaków. Jeżeli renesans w swych założeniach odwoływał się do klasycznego antyku, barokowi o wiele bliżej było do mistycyzmu i dualizmu średniowiecza.  

NURT DWORSKI l SARMACKI W BAROKOWEJ LITERATURZE POLSKIEJ

Moment przeniesienia przez Zygmunta III Wazę rezydencji królewskiej (czyli stolicy) z Krakowa do Warszawy (1596) oznaczał w rzeczywistości likwidację sil-centralnego ośrodka kulturalnego kraju; miejsca, skąd nauka i oświata mogły promieniować na całą Rzeczpospolitą. Rolę centrów kultury starały się przejąć dwory magnackie i dworki szlacheckie, co spowodowało rozwarstwienie się polskiej kultury dwa nurty: dworski, którego przedstawiciele ulegali wpływom zagranicznym, czerpali z wzorców obcych i przejmowali nowinki literackie oraz ideowe; oraz sarmacki, dworkowy, którego twórcy skupiali się na poszanowaniu polskości i tradycji unikali obcych wzorów i naleciałości. Z tego nurtu wywodzi się sarmatyzm, pogląd o szczególnym pochodzeniu szlachty polskiej. Zgodnie z XVI-wiecznymi historykami twierdzono, że polska szlachta wywodzi się od Sarmatów, starożytnego plemienia, zamieszkującego przed wiekami ziemie polskie (w rzeczywistości Sar­maci zasiedlali w połowie I tysiąclecia p.n.e. ziemie nad dolną Wołgą). Sarmatom  przypisywano wiele wspaniałych cech charakteru, na przykład wrodzoną dumę, waleczność, odwagę, męstwo, wierność. Polska szlachta przypisywała sobie sarmackie pochodzenie - zaczęto poszukiwać własnych korzeni, wywodzić genezę całych  rodów „od Sarmatów", stworzono właściwie wielki sarmacki mit szlachecki. Dzisiaj polski sarmatyzm utożsamiany jest z negatywnymi cechami XVII-. a przede wszystkim XVIII- wiecznej szlachty polskiej: megalomanią (przekonaniem o swej wyjątkowej wartości i wyższości nad innymi stanami), ksenofobią (lękiem przed wszyst­kim, co obce), nacjonalizmem (poczuciem wyższości nacji polskiej nad innymi narodami), nietolerancją religijną, awanturnictwem, sobiepaństwem i skłonnością do pijatyk. Sarmatyzm to również pewna niechęć do nauki (za całkowicie wystarczające Sarmaci uważali wykształcenie wyniesione z kolegiów jezuickich).

Okres polskiego baroku zamykają tzw. czasy saskie, określane inaczej jako noc saska (nazwa pochodzi od panowania Augusta II Mocnego i Augusta III z saskiej dynastii Wettynów). Była to epoka kryzysu i zamierania dawnych wzorów ide­owych oraz artystycznych. Z drugiej strony pojawiły się nowe tendencje w sztuce (rokoko), a także dążenie do odbudowy instytucjonalnej i duchowej kraju, czego wyrazem stała się wkrótce działalność Stanisława Konarskiego.

ŚWIĘTOSZEK:

Moliera (prawdziwe nazwisko: Jean Baptista Poquelin) to powstała w 1664 r. komedia klasycystyczna. Sam autor był najważniejszym komediopisarzem francuskim drugiej potowy XVII wieku. Uznawany jest za twórcę nowożytnej komedii europejskiej.

Akcja „Świętoszka” rozgrywa się w Paryżu. w domu Orgona. poważnego ojca rodziny, omotanego przez obłudnego Tarluffe'a (tytułowego Świętoszka). Tartuffe. udając człowieka niezwykle pobożnego, przepełnionego żarliwa, niemalże ascetycznią wiarą, opanowuje całkowicie umysł Orgona i zyskuje przemożny wpływ na życie domu. Udaje mu się wywrzeć wpływ na matkę Orgona. panią Pernelle, natomiast nie zyskuje sympatii ani żony gospodarza (Elmiry). ani jego dzieci (Marianny i Damisa).

„ Świętoszek” ma cechy komedii charakterów (kreacja tytułowego bohatera) i ko­medii intrygi (działania młodych, wspomaganych przez pokojówkę Dorynę, za­mierzających zdemaskować obłudnika pragnącego poślubić mającą już narzeczone­go córkę Orgona). W scenie Finałowej z Tartuffe'a wychodzi bezwzględny oszust, nie stroniący w swym postępowaniu od podstępu i szantażu. Oczywiście wszystko kończy się dobrze, Świętoszek zostaje zdemaskowany i osadzony w więzieniu, narzeczeni mogą się pobrać, a Orgon zostaje „wyleczony” z naiwności.

Molier zaatakował w „Świętoszku” fałsz i obłudę, fanatyzm religijny, zdominowanie życia publicznego przez, manipulujących królem i społeczeństwem bezwzględnych kardynałów. Jednak komedia Moliera ma również charakter uniwersalny można ją odczytać jako ostrzeżenie przed fałszywymi przyjaciółmi, którzy oszustwem i obłudą zyskują sobie nasze zaufanie i względy, a pragną nas jedynie wykorzystać i znisz­czyć. Wystawienie .Świętoszka” wzburzyło zwłaszcza duchownych. Molier otrzymał zakaz wystawiania sztuki na scenie, nie wolno było głośno odczytywać ani nawet słuchać tekstu komedii.

SKĄPIEC:

„,Skąpiec” powstał w 1668 r. i jest jedną z najbardziej znanych, cenionych i najczę­ściej granych komedii Moliera.  Można ją traktować jako wnikliwe studium swoistej namiętności, bo do tej rangi urasta w komedii skąpstwo głównego bohatera, Harpagona. Podobnie jak w „Świętoszku” Molier nie ogranicza się do przedstawienia poje­dynczego indywiduum   prezentuje typ bohatera, charakter (komedia charakterów). Aby  wizerunek był pełny, pisarz opisuje bogatą gamę przejawów skąpstwa, od śmiesznych, budzących politowanie, komicznych (przeszukiwanie służących, polecenie, by nie wycierać kurzu zbyt mocno, bo to bardzo niszczy meble. stosunek do szkatułki naiwnie ukrytej w ogródku), poprzez irytujące, wzbudzające antypatię (lichwa, rywalizacja z synem o wdzięki Marianny, wykorzystanie naiwności i resz­tek dobrej woli Kleanta, aby wydobyć z syna prawdę o jego uczuciach do dziewczy­ny). aż do rysów skąpstwa wywołujących grozę, obrzydzenie (stosunek do dzieci. traktowanie córki jako zbędnego przedmiotu, którego jak najszybciej trzeba się po­zbyć. Aby nie ponieść straty ).Molier przedstawia w komedii efekty postępowania Harpagona i wpływ tej po­staci na świat, w którym żyje i ludzi, z którymi przestaje (komedia obyczajowa). Skąpstwo ojca fatalnie odbija się na jego dzieciach: Kleant jest w długach i nienawidzi ojca tak bardzo, że prawdopodobnie nie miałby skrupułów, aby go zabić, Eliza przyrzekła małżeństwo nieznanemu młodzieńcowi, który przez większa cześć ko­medii zachowuje się mocno podejrzanie (nie chce się porozumieć z Kleantem, schle­bia Harpagonowi, co tłumaczy chęcią zdobycia jego przychylności, ale w rzeczywistości nie może się przecież nie orientować w prawdziwym charakterze pana domu i mieć złudzenia, że ten odda mu córkę). Ostatecznie wszystko kończy się szczęśli­wie. dzięki interwencji Anzalma i iście komediowemu wątkowi cudownego odnale­zienia się członków rodziny d’Alburci (Anzelm, Walery, Marianna i jej matka). Nie można nie zauważyć, że i w ostatnich scenach główną rolę odgrywa pieniądz.

Cechy komedii charakterów na przykładzie „Świętoszka” i „Skąpca”

a) wyeksponowanie pewnego typubohatera- charakteru: pełny portret charakterologiczny postaci, skoncentrowanie się na jednej określonej właściwości bohatera, jednym rysie charakteru który się eksponuje i analizuje (w„Świętoszku”- fałsz, obłuda, zakłamanie; w Skąpcu- skąpstwo, które przybiera znamiona choroby psychicznej).

b) operowanie przejaskrawieniem, karykaturą, groteską   komizm postaci, sytuacji, języka (w „Świętoszku” sceny z. Tartuffe'em i pokojówką, Tartuffe'em i Elmirą; w Skąpncu: stosunek do szkatułki, którą Harpagon traktuje juk ukochaną, sceny z Frozyną, brak krytyzmu wobec siebie, ufność, że młodej dziewczynie podobają się wyłącznie starcy).

Cechy komedii intrygi:

a) żywa, wartka akcja, której motorem są intrygi postaci (w „Świętoszku” działa­nia Doryny, podstęp Elmiry; w Skąpcu: zabiegi Kleanta, Elizy. Walerego. wreszcie nieustanne „plany" samego skąpca);

b) nagromadzenie sytuacji pomyłek, zaskoczeń, nieporozumień, konfliktów (w „Świętoszku” przebiegłość Tartuffe'a w scenie, kiedy syn ujawnia ojcu prawdziwe zamiary intruza związane z Elmirą; w Skąpcu spotkanie ojca - lichwiarza z synem, który jako poręczenie zwrotu długu obiecuje rychłą śmierć rodzica);

c) nagle i niespodziewane zakończenie (w Świętoszku: właściwie sprawy roz­strzygające rozegrały się poza sceną, nic nie wiemy o policyjnym dochodzeniu zwią­zanym z przestępczą działalnością Tartuffe'a, w najbardziej niebezpiecznym momen­cie zjawia się Komisarz i aresztuje go; w Skąpcu: podobnie - wszystkie problemy rozwiązuje pojawienie się bogatego (!) Anzelma, pary szczęśliwie się łączą, nawet skąpiec odzyskuje swoje pieniądze).

MAKBET:

Twórczość Williama Szekspira (1564 1616) oznaczała prawdziwą rewolucję w dziejach dramatu. Szekspir zapoczątkował nowoczesny teatr europejski, stworzył własną, oryginalną odmianę dramatu, tak zwany dramat szekspirowski. Najważ­niejszymi jego cechami są: zerwanie z zasadą trzech jedności (czasu, miejsca i ak­cji), wprowadzenie na scenę duchów (zerwanie z realistyczną konwencją sztuki), zerwanie z zasadą decorum (obowiązek pisania tragedii stylem wysokim, a komedii - średnim albo niskim), sceny zbiorowe (wprowadzenie na scenę tłumu), zerwanie z zasadą jedności estetyk (u Szekspira sceny komiczne przeplatają się z tragicznymi).

Treść Makbeta oparta jest na faktach. W 1040 r. pierwszy historyczny król Szkocji został zamordowany przez swego generała, Makbeta, który z kolei w 1057 r. zginął z rąk Malkolma (wstąpił na tron jako Malkolm III). Historyczną postacią jest też król Anglii, Edward Wyznawca, panujący w latach 1004-1066. Szekspira inte­resuje wzajemny stosunek człowieka i zła. Z lektury Makbeta wynika, że każde zło wyrządzone innym ludziom powraca i godzi w złoczyńcę. Zabójcę spotka zasłużona kara, sam zginie.

Makbet to również świetne studium psychologiczne człowieka opętanego żą­dzą władzy i bezustannie borykającego się z wyrzutami sumienia. Makbet, główny bohater utworu, zabija króla i sięga po koronę. Zbrodnia początkowo była dla nie­go czynem zupełnie abstrakcyjnym i niemożliwym do popełnienia, jednak pod wpły­wem żony dokonuje morderstwa. Tymczasem okazuje się. że pierwsza popełniona zbrodnia z wzorowego rycerza szkockiego uczyniła żądnego krwi i władzy morder­cę. Po zdobyciu korony Makbet zostaje wplątany w nie kończący się łańcuch kolej­nych zbrodni, popełnianych z obawy przed ujawnieniem prawdy o pierwszym za­bójstwie. Staje się bestią, zbrodniarzem, tyranem znienawidzonym przez lud. ! Grozę budzą nie tylko morderstwa, ale również okoliczności, w jakich są popeł­niane. W Makbecie ludzie mordowani są nocą. wśród jęczącego wiatru i nadprzyro­dzonych zjawisk. Makbet skazuje na śmierć Banka, Makdufa i syna Banka, a gdy tym dwóm udaje się uciec, ginie żona Makdufa. W ślad za zbrodnią idą jednak koszmarne halucynacje, zjawy i przywidzenia. Mordując króla, Makbet ..zabija sen”. Od tej pory nigdy już nie zazna spokoju. Widziadła zamordowanych oraz tajemnicze glosy będą wieściły królów i nadchodzącą zgubę. Szaleństwo ogarnie także popy­chającą męża do zbrodni Lady Makbet. Królowa popadnie w obłęd, będzie usiłowa­ła zmyć ze swoich rąk krew zabitych. W końcu Lady Makbet popełni samobójstwo. jej mąż zaś stanie się bezwolnym człowiekiem oczekującym na śmierć i zostanie zabity przez wracającego z wygnania Makdufa.

HAMLET:

Dramat po raz pierwszy został wystawiony w 1600 r., w okresie, kiedy Szekspir , tworzył wielkie tragedie (m.in. Olello, Król Lew, Makbet). Jest uważany za jedno z najdziwniejszych i najbardziej tajemniczych dzieł wielkiego dramaturga. Cała historia rozpoczyna się jak klasyczna tragedia zemsty: Duch ojca (starego Hamleta) wyja­wia synowi prawdziwe okoliczności swojej śmierci (został zamordowany przez swego brata, który objął po nim tron). Duch poleca Hamletowi, aby pomścił zbrodnię. Pikanterii całej sytuacji dodaje fakt, że Klaudiusz nie tylko objął tron. ale i poją za żonę Gertrudę - matkę Hamleta. Im dalej w realia tragedii, tym więcej jednak niewiadomych - nie wiemy, czy Gertruda orientowała się w sytuacji (Duch ani słowa nie mówi o zdradzie żony), niejasne pozostaje, dlaczego Hamlet nie objął tronu, a Klau­diusz odziedziczył go bez przeszkód, nie wiemy wreszcie, co konkretnie przedsię­wziął Hamlet - aktywny jest przede wszystkim Klaudiusz i to on aranżuje pojedy­nek między księciem a Laertescem, bratem Ofelii (ukochana Hamleta, porzucona przez niego, popadła w obłęd i popełniła samobójstwo), pojedynek, dodajmy, który rozstrzyga o losach postaci.

Wyjątkowa w dramacie jest nie tylko konstrukcja wydarzeń, ale i sylwetka głów­nego bohatera, zupełnie niepodobnego do bohaterów pozostałych tragedii Szekspi­ra. Tym razem akcentuje się nie wielkie namiętności, rządzące człowiekiem, ale jego słabość, rozterki, tragiczne rozdarcie między poczuciem obowiązku pomsz­czenia ojca i uratowania honoru dynastii, a naturalnym wstrętem, jaki u Hamleta budzi zbrodnia. Czyn Klaudiusza jest dla niego nie tylko aktem politycznym, za­machem stanu; rozkaz ojca to nie tylko polecenie dokonania przewrotu polityczne­go. Hamlet interpretuje te fakty jako znaki zaburzenia porządku, ładu i harmonii świata: „Świat wyszedł z formy / I mnież to trzeba wracać go do normy.' ". Jego misja nabiera w tym kontekście nadzwyczajnego znaczenia. Świadomość tego faktu oka­zuje się powodem przegranej, działa na bohatera paraliżująco. Aby sobie pomóc, Hamlet przybiera pozę obłąkanego - łatwiej mu porzucić Ofelię, którą kocha i znosić małżeńską sielankę Gertrudy i Klaudiusza, jest to wreszcie droga realizacji zbrodni. Ale jak we wszystkich tragediach Szekspira postępowanie bohatera nie pozostaje bez wpływu na jego los. Hamlet umiera jako obłąkany, prawdę zna jedy­nie jego przyjaciel, Horacy. Książę pozostawia za sobą trupy tych. których nienawidził i tych, których kochał i najprawdopodobniej ma świadomość, że nie udało mu się zwrócić świata na właściwe tory.

PIERRE CORNELLI-CYD

Pierre Corneille (1606-1684) nazywany jest ojcem teatru francuskiego. Pocho­dził z dobrze sytuowanej rodziny o bogatych tradycjach prawniczych. Sam także odebrał wykształcenie prawnicze, ale sztuka i literatura zawsze były mu bliskie. Z teatrem zetknął się przypadkowo. Podczas pobytu w Rouen, gdzie mieszkał, tru­py teatralnej kierowanej przez Mondory'ego, Corneille dał mu do przeczytania swoją sztukę Melite. Niemal natychmiast odniósł sukces. Jego największe dzieła to: Cyd, Medea, Cynna, Herakliiisz, Horacjusze.

CYD to sztuka poświęcona zagadnieniom miłości i honoru. Spotykamy tu ko­bietę nieszczęśliwą i bez wzajemności zakochaną w mężczyźnie, którego swata z własną przyjaciółką (Infantka), bohaterkę, która kocha zabójcę swego ojca i prze­żywa głębokie konflikty wewnętrzne (Chimena). ojca. który w imię obrony własnego honoru zniszczył szczęście syna i teraz patrzy na jego tragedię (Don Diego), wreszcie mężczyznę, w życiu którego honor i miłość okazały się wartościami nawzajem wykluczającymi się (Rodryg).

Treść utworu można ująć w kilku zdaniach. Rodryg i Chimena kochają się. Kłótnia Gomesa i Diega (ojców młodych), dotycząca dworskiego stanowiska, jest powodem tragedii Rodryga - w obronie honoru zranionego ojca zabije w pojedyn­ku ojca ukochanej. Zdaje się, że z takiej sytuacji nie ma wyjścia - Chimena nie może związać się z człowiekiem, który zabił Gomesa. Paradoksalnie honor, w imię którego rozegrała się tragedia, pozwala na szczęśliwe zakończenie. Tylko on jest wartością, która może usprawiedliwić zbrodnię. Dlatego w zakończeniu dramatu Rodryg i Chimena pojawiają się jako przyszli państwo młodzi.

Główny bohater dramatu ma swój autentyczny pierwowzór. Jest nim średnio­wieczny bohater hiszpański - Ruy Diaz de Biyar, będący symbolem honoru rycer­skiego i męstwa - postać niezwykle popularna w literaturze. Corneille eksponuje przede wszystkim portrety psychologiczne bohaterów. Widz ma okazję zoriento­wać się, co przeżywają postacie, jakie rozterki wewnętrzne stają się ich udziałem, w jaki sposób próbują je przezwyciężyć. Stąd w odniesieniu do tragedii Comeille'a często pojawia się stwierdzenie, że ich właściwa akcja rozgrywa się w duszach bo­haterów. Corneille nazwał Cydu tragikomedią.

ANDRZEJ MORSZTYN:

Urodził się pod Krakowem w rodzinie zamożnego mieszcza­nina. Wykształcony na uniwersytecie w Holandii, zwiedził Fran­cję i Wiochy, by po powrocie do kraju poświęcić swe życie naj­pierw służbie dworskiej, a potem dyplomacji. Osiadł na dworze Tęczyńskich w Rytwianach (Sandomierskie), gdzie zyskał opinię wytwornego i inteligentnego dworzanina. Poezją zajmował się je­dynie dla własnej przyjemności, pisał właściwie dla najbliższego otoczenia. Tworzył pod wyraźnym wpływem włoskiego poety Ma­rina, stąd często określa się Morsztyna jako najwybitniejszego polskiego moralistę. Jego twórczość, umiejscawiana w tzw. nurcie dworskim, zachowała się w dwóch zbiorach rękopisów: Kunikanikuła albo w psia gwiazda (powst. 1647, druk dwieście lat później) oraz Lutnia (powst. 1661, druk 1874). Na jego twórczość składają się epigramaty towarzyskie, często żartobliwe, erotyki, listy poetyckie, sonety. Morsztyn dokonał również przekładu na język polski arcydzieła francuskiej tragedii klasycystycznej - Cyda Pierre'a Corneille'a. Był zwolennikiem opcji profrancuskiej w po­lityce zagranicznej Polski. Za Jana III Sobieskiego zostal oskarżony o zdradę kraju i zmuszony do opuszczenia Rzeczypospolitej. Zmarł w Paryżu.

twórczość

Marynistyczny charakter utworów Morsztyna szczególnie uwidacznia się w wierszu Cuda miłości. Jest to sonet, w którym poeta mówi o cierpieniach wynika­jących z miłości. Miłość jest według poety uczuciem skomplikowanym, co wyraża w licznych paradoksach. Podmiot liryczny stawia wiele pytań retorycznych, opiera­jących się właśnie na paradoksie (..Juk żyję, serca już nie majqc?"). Zgodnie z ideą wymagającego błyskotliwych rozwiązań konceptyzmu Morsztyn oparł wiersz na pomyśle  wykorzystania wieloznaczności i symboliki słowa „ogień" (żywioł, miłość, płomienie, żar, cierpienie). Koncept ujawnia się w sformułowanej na końcu wiersza puencie, z której wynika, że źródłem wszelkich cierpień podmiotu lirycznego są piękne oczy dziewczyny, przed urokiem których nie sposób się obronić - nawet chłodny rozum jest bezsilny.

Innym utworem Morsztyna jest żartobliwy, nie pozbawiony złośliwości pod ad­resem kobiet, Niestatek. W tym przypadku koncept polega na zastosowaniu anafory, czyli wielokrotnego powtórzenia tego samego początku wersu. Kolejne linijki wiersza, rozpoczynające się od słowa „prędzej", są wyliczeniem szeregu niemożliwych sytuacji (.. Prędzej kto wiatr w wór zmilknie / Prędzej morze burzliwe groźbq Uspokoi... "). Dopiero samo zakończenie utworu przynosi zaskakującą puentę. Okazuje się, że prędzej te wszystkie nieprawdopodobieństwa staną się rzeczywistością... Ńiźli będzie stateczna która białogłowa ". Takie nagromadzenie anafor nazywane jest ikonem, wiersz zaś skonstruowany w ten sposób określa się mianem wiersza  ikonicznego.

Z kolei sonet Do trupa przynosi koncept polegający na zestawieniu położenia człdowleka żyjącego z położeniem, w jakim znajduje się trup. Kontrasty i paradoksy Dają zaskoczyć czytelnika, olśnić go i doprowadzić do przewrotnego wniosku, jaki zasuwa się po lekturze wiersza. Utwór ma charakter monologu wygłaszanego przez nieszczęśliwie zakochanego do zmarłego. W pierwszej części, narracyjno-opisowej, podmiot liryczny wylicza podobieństwa, jakie łączą go z trupem: obaj są zabici (trup strzałą śmierci, podmiot liryczny strzałą miłości), obaj bladzi, bezrozumni. Krępowani i wtrąceni w ciemność. Jednak druga część sonetu (dwie ostatnie tercyny) zawiera opis różnic. Trup bowiem milczy, podmiot liryczny zaś musi się skarżyć, trup niczego już nie czuje, żyjący „cierpi ból srodze". Z zestawienia tych Bóżnic wynika niezbicie, że trup - paradoksalnie - znajduje się w lepszej sytuacji niż nieszczęśliwy kochanek. Puenta wiersza ukryta jest w twierdzeniu, że łatwiej jest Rozsypać się w proch (jak trup), niż żyć w rozpalonym żądzami i namiętnościami piekielnym ogniu nieszczęśliwej miłości.

W krótkim epigramacie Na Tomka poeta przedstawia realia obyczajowo-społeczne czasów mu współczesnych. Tytułowy bohater zaleca się do dziewczyny. Jed­nak Tomek nie jest w niej wcale zakochany, poluje tylko na jej posag. Dodatkowym bodźcem dla nieuczciwego amanta jest fakt, że bohaterka choruje na suchoty. To­mek ma więc szansę szybko stać się bogatym wdowcem.

DANIEL NABOROWSKI:

Daniel Naborowski byl synem krakowskiego aptekarza. Swoje wszechstronne wykształcenie zdobył na zagranicznych uniwersytetach (odbyt studia medyczne w Bazylei, prawnicze w Orleanie, był również uczniem Galileusza). Naborowski, lekarz i dyplomata, stanowi doskonały przykład ..poetae doctus ", czyli poety grun­townie wykształconego, znającego swoje rzemiosło i wiedzącego jak pisać. Był praw­dziwym wirtuozem słowa. Jego twórczość jest niezwykle różnorodna, w dorobku  literackim Naborowskiego znaleźć można fraszki, panegiryki, epitafia i epitalamia. poważne wiersze traktujące o przemijaniu życia ludzkiego i frywolne żarciki. Naborowski doskonale ukazuje problemy i rozterki, które nurtowały ludzi epoki baro­ku: niepokoje religijne wynikające z trwającej kontrreformacji (Naborowski byt kalwinem), zagubienie w świecie i obawę przed nieuchronną śmiercią.

TWÓRCZOŚĆ

W wierszu Marność poeta podejmuje problematykę filozoficzno-religijną. Już sam tytuł stanowi nawiązanie do starotestamwentowej Księgi Koheleta. Kohelet, inaczej Eklezjastes, to określenie kaznodziei, który przemawia do zebranych na zgro­madzeniach ludzi. Księga Koheleta zawiera refleksje o sensie istnienia człowieka, o tym, jaki powinien być nasz stosunek do Boga i do rzeczy materialnych. Przewod­nią myślą, przesianiem całej księgi jest stwierdzenie: „marność nad marnościami i wszystko marność" . Wiersz Naborowskiego zaczyna się od wniosku będącego wyraźnym nawiązaniem do tego przesłania:

,, świat hołduje marności". Według poety natura ludzka sprawia, że człowiek celem swego życia czyni bezustanne dążenie do zdobywania ziemskich dóbr. Takie rozmi­łowanie w marności oddala ludzi od Boga. Marnością są sprawy ziemskie, materialne, doczesne, bo przecież wszystko to w życiu przemija, wszystko ma swój szybki koniec. Nic, co ziemskie, nie daje człowiekowi szczęścia. Wnioski, jakie wyciąga z tego poeta, dalekie są jednak od średniowiecznej ascezy. Nic należy odrzucać wszystkie­go, co ziemskie i doczesne, można pozwolić sobie w życiu na zabawę i miłość. Jed­nak nic wolno przy tym zapominać, że jedyną stałą wartością jest Bóg. Trzeba więc w swym postępowaniu zachować umiar, odnaleźć swój „złoty środek". Dobrze pojęta bojaźń boża sprawia, że nie trzeba bać się śmierci, że spokojnie można cze­kać kresu swoich dni.

Podobną problematykę porusza poeta w wierszu Krótkość żywota. Są to typowe dla baroku rozważania nad znikomością ludzkiej egzystencji. Utwór jest również. przejawem fascynacji przemijaniem, nicością i śmiercią. Naborowski rozważa kwe­stię życia ludzkiego w perspektywie uniwersalnej, w wymiarze boskim. Patrząc na otaczający nas świat z perspektywy wieczności, nie sposób nic zauważyć, że każdy człowiek jawi się jedynie jako przechodzień, a jego życic jest tylko ułamkiem se­kundy. Mijającego czasu nie sposób zatrzymać ani zawrócić. Ludzkie życic to tylko ,, dźwięk, cień. dym. wiali; błysk, głos. punkt". Nic nie trwa wiecznie, nic się nie powtarza, wszystko przemija.

Z kolei utwór Do Anny jest typowym przykładem zastosowania konceptu i wią­żącego się z nim ikonu. Ikoniczność wiersza polega na nagromadzeniu anafor -każdy prawie wers zaczyna się od słów „Z czasem... ". Podmiot liryczny gromadzi i opisuje przykłady wskazujące na nietrwałość zjawisk, ludzi i świata. Jest mu to potrzebne, aby zaskoczyć czytelnika puentą, w której stwierdzi, że jedyną trwałą wartością na świecie jest jego miłość do Anny.

Na podobnym pomyśle (znowu anafora) opiera się wiersz Cnota grynt wszystkiemu. Podobnie jak poprzedni, ten utwór ma również charakter ikoniczny. Rozpo­czyna go nagromadzenie przykładów przywiązania człowieka do spraw ziemskich, doczesnych, nietrwałych i złudnych. Dopiero puenta zawiera pouczenie, że warto­ścią trwałą, prawdziwą, jest cnota, rozumiana jako umiejętność prowadzenia umiar­kowanego. szczęśliwego i godnego życia.

WACŁAW POTOCKI:

Urodzony na południu Polski, w szlacheckiej rodzinie arriańskiej, Wacław Potoc­ki pobierał nauki u domowego pedagoga. Kształcił się w duchu patriotyzmu i tole­rancji religijnej: po uchwale z 165<S r.. wypędzającej arian z Rzeczypospolitej, prze­szedł na katolicyzm. Jego spuścizna literacka jest niezwykle obfita, choć za życia Potockiego cała jego twórczość krążyła wyłącznie w rękopisach. W 1688 r. ukoń­czył zbiór ok. 2100 wierszy Moralia abo rzeczy do obyczajów, nauk i przestróg (wydany dopiero w latach 1915-1918), w latach 1677-1690 natomiast spisał zbiór Ogród, ale nie plewiony..., w...