Nadobna Paskwalina – wierszowany epicki romans barokowy Samuela Twardowskiego opublikowany w 1655 roku w Krakowie, zadedykowany mecenasowi pisarza, Krzysztofowi Opalińskiemu.

Utwór zawiera elementy pseudohistoryczne, przygodowe, erotyczne, fantastyczne, alegoryczne i moralizatorskie. Opowiada o konflikcie pomiędzy piękną kobietą, tytułową Paskwaliną, a Wenerą, w którym bohaterka uwalniając się spod władzy miłości zmysłowej, znajduje przystań w miłości Bożej. Część akcji utworu dzieje się w Lizbonie.

Romans jest swobodnym przekładem (adaptacją) nie odkrytego do dzisiaj hiszpańskiego pierwowzoru. Do obecnych czasów zachował się tylko jeden egzemplarz pierwszego wydania Nadobnej Paskwaliny.

Okoliczności powstania

Nadobna Paskwalina została ukończona w 1653 roku, po dziesięciu latach pracy. Drukiem ukazała się dwa lata później w 1655 roku. W tym czasie Twardowski pracował równocześnie nad Wojną domową. Wydanie Nadobnej Paskwaliny opóźniła śmierć typografa krakowskiego Łukasza Kurpisza (druk ukończyła wdowa po nim).

Na stronie tytułowej autor zamieścił następującą informację: Z hiszpańskiego świeżo w polski przemieniona ubiór. Sugeruje to fakt istnienia pierwowzoru, jednakże badacze przypuszczają, że Twardowski nie władał językiem hiszpańskim. Istnieją hipotezy, że posłużył się już istniejącą polską adaptacją utworu w formie prozatorskiej nieznanego autorstwa. Rękopis tego przekładu, odkrytego w Bibliotece Archidiecezjalnej przy Seminarium Metropolitalnym w Warszawie, pochodzi najprawdopodobniej z końca XVI lub z początku XVII wieku i został zatytułowany O nadobnej Paskwalinie jako prze gładkość swą od Wenera wiele ucierpieć miała.

Zarys fabuły

Początek rękopisu romansu O nadobnej Paskwalinie nieznanego autorstwa, na którym prawdopodobnie wzorował się Samuel Twardowski.

Utwór rozpoczyna się opisem Lizbony, następnie przechodzi do opisu pałacu Wenery oraz urody Paskwaliny. Wśród mężczyzn panuje opinia, że jest ona piękniejsza od bogini miłości, z czym zresztą zgadza się sama Paskwalina. Zostaje za to ukarana przez Wenerę nieodwzajemnioną miłością do Oliwera, a wyrok bogini wykonuje Kupido. Za namową Stelli, swojej opiekunki, Paskwalina postanawia udać się w podróż do świątyni Minerwy po pomoc. Po drodze odwiedza świątynię Junony, spotyka rybaka, pasterzy, Apollina i Dianę. W efekcie trafia na złotą łąkę, gdzie mści się na Kupidynie niszcząc jego atrybuty (łuk i strzałę). Zostaje związana, ale szybko uwalnia ją Satyr. Dociera do świątyni Minerwy, gdzie zostaje oczyszczona, po czym powraca zwycięsko do Lizbony. Wenera pokonana przez Paskwalinę ucieka z miasta.

Konstrukcja romansu

Nadobna Paskwalina składa się z trzech części zwanych Punktami. Punkt I zawiera 1492 wersy, II – 1364, III – 1094 wersy. W tym epickim utworze trzecioosobowy wszechwiedzący narrator ujawnia się tylko w inwokacji, natomiast w dalszych partiach tekstu pozostaje ukryty. Jego zniknięcie ma zasugerować czytelnikowi, że opowiadana historia jest prawdą. Funkcję narratora przejmują monologi bohaterów, głównie monolog Stelli.

W tekście występuje 55% przytoczeń monologów bohaterów w stosunku do 45% narracji, co zbliża utwór do późniejszej epiki romantycznej. Najważniejszymi przytoczeniami, skierowanymi głównie do czytelnika, są:

·         W Punkcie I monolog Stelli (w. 444–654, 379–438, 1023–1064 i 1113–1147), monolog Felicyi, kapłanki Minerwy (w. 1246–1488)

·         W Punkcie II monologi rybaka (w. 151–190), Apollina (w. 649–775), Diany (w. 880–928, 934–1011, 1042–1098, 1105–1149, 1300–1323, 1329–1362)

·         W Punkcie III monologi Paskwaliny (w. 176–196, 329–356, 398–471), Satyra (w. 501–567, 584–626), Belizy (662–772).

Stanowią one w sumie 1458 wierszy, czyli 37% całego tekstu (na 2172 wersów, tzn. 55% wspomnianych przytoczeń ogółem). Monologi te przejmują zadania narratora, np. przekazują czytelnikowi minione wydarzenia, pełnią także funkcję perswazyjną (mają przekonać Paskwalinę, ale także czytelnika, do przyjęcia określonej postawy).

Akcja utworu, wbrew romansowej tradycji, nie rozgrywa się w szybkim tempie i nie zmierza konsekwentnie do rozwiązania. Konflikt pomiędzy Paskwaliną a Wenerą ma charakter umowny, jest pretekstem do ukazania procesu wewnętrznej przemiany bohaterki oraz uwolnienia się jej ze zgubnego uczucia miłości. Ta pretekstowa fabuła została wzmocniona przez liczne epizody oraz ekspozycję emocji Paskwaliny[8]. Drobiazgowo zostają przedstawione gesty, wypowiedzi, myśli bohaterów oraz szczegóły otoczenia, a wszystko zostaje logicznie uporządkowane. Psychologia postaci w utworze została tym samym znacznie pogłębiona. Poprzez pokonywanie trudów i niebezpieczeństw oraz przez wykonywanie zadań zleconych przez Stellę, Felicyję, Apollina, Dianę, Belizę, a nawet przez rybaka i pasterzy Paskwalina dojrzewa duchowo oraz w efekcie przezwycięża zgubne uczucie miłości.

Nadobna Paskwalina została zbudowana z trzynastozgłoskowca stychicznego, znanego już literaturze polskiej (Żywot Józefa, Wizerunk własny żywota człowieka poczciwego Mikołaja Reja). Autor przestrzegał sylabowca ścisłego i jego podstawowych wyznaczników: izosylabizmu, rymu żeńskiego, paroksytonicznego akcentu w klauzuli. Występuje regularna średniówka (7+6), z mocnymi zakończeniami wewnątrz niej (40%, co ponownie zbliża utwór do romantycznej powieści poetyckiej, np. Maria Malczewskiego ma ich 44%, natomiast Transakcja wojny chocimskiej Potockiego tylko 20%). Ponadto autor wprowadził w swoim tekście mocne działy poza średniówką: 4+3+6, także 2+2+3+6, 3+4+6, 2+5+6 itd., w sumie 25% wersów. Zdania w Nadobnej Paskwalinie przeważnie nie zamykają się w wersach, ale występują od średniówki do średniówki.

Utwór jest przykładem dojrzałego baroku, a ściślej jego odmiany sarmackiej. Charakteryzuje się przeładowaniem, egzotyką, orientalną stylistyką i drobiazgowym opisem. Wśród trzech części poematu wyróżnia się Punkt I dzięki rozbudowanym epitetom oraz nagromadzeniem przysłów (ok. 70 w całym utworze), oraz nadmiarem słów pochodzenia łacińskiego ("area", "ceduła", "certować", "fawor", "pretekst). W rymach natomiast występują fonetyczne kolokwializmy, a nawet prowincjonalizmy.

Samuel Twardowski – poeta-epik, tłumacz, panegirysta oraz satyryk – żył w latach 1600-1661. Urodził się w Lutyni pod Jarocinem, a zmarł w Zalesiu (Wielkopolska). Pochodził z rodziny szlacheckiej. Wykształcenie uzyskał w kolegium jezuickim w Kaliszu. Jak wielu innych poetów Baroku wielokrotnie brał udział w przedsięwzięciach militarnych (m.in. Chocim, Turcja, potop szwedzki). Wyprawy wojenne zaowocowały w wiele prób epickich takich jak poemat Władysław IV (1649) czy bardzo ceniona przez samego pisarzaWojna domowa (1651-60). Twardowski dzielił z pisarzami sobie współczesnymi marzenie o stworzeniu wielkiemu eposu rycerskiego w ojczystym języku. Dzięki Wespazjanowi Kochowskiemu Twardowski zyskał sobie sławę sarmackiego Marona (Wergiliusza).

Nadobna Paskwalina - omówienie

W Nadobnej Paskwalinie Samuela Twardowskiego inaczej niż w utworach wojennych autor podejmuje temat zmagań miłosnych. Nie jest to pierwszy tego typu utwór. Juz w roku 1638 Twardowski napisał Dafnis drzewem bobkowym – wierszowaną sielankę, która przejęła temat z Owidiusza za pośrednictwem operowego libretta Puccitellego. Dzieło to opowiada historię nimfy Dafne, w której namiętnie zakochał się Apollo. Odrzucony udaje się w pogoń za ukochaną, która w kluczowym momencie za sprawą interwencji bogini Diany przemienia się drzewo bobkowe.

Nadobna Paskwalina powstała niecałe dwadzieścia lat po Dafnis... i jest utworem o wiele bardziej kunsztownym. Zarówno pod względem treści i formy wpisuje się w nurt przeżywającego ówcześnie bujny rozkwit literatury powieściowej. Dzieło, jak autor podaje w tytule, opiera się na pierwowzorze hiszpańskim. Skądinąd wiemy, że Twardowski nie znał hiszpańskiego, musiał się więc posłużyć przekazem w innym języku, badacze wskazują najczęściej na parafrazę włoską (ewentualnie łacińską), świadczy o tych choćby duża ilość wyrazów włoskich w polskim tekście, np. florystery, różańce, mastykuje itp..

Twardowski ukazuje w Nadobnej Paskwalinie konflikt tytułowej bohaterki z Wernerą. Akcja rozgrywa się pod koniec XVI wieku w Lizbonie. Naprzeciwko siebie stoją dwa pałace rywalek o tytuł najpiękniejszej. Tak Twardowski oddaje uroki Paskwaliny:

Paskwalina wyrusza w dziwną, pełną przygód wędrówkę przez nieznane kraje, podczas której poznaje różne modele życia szczęśliwego (jest to swoisty przegląd ówczesnych mitów o życiu szczęśliwym):

Prawdziwe szczęście Paskwalina odkrywa jednak dopiero w odosobnieniu klasztornym, gdzie opiekuje się nią ksienia, Junona. Główna bohaterka rozpoczyna proces pokuty, spowiada się, przywdziewa habit, następnie zakłada nowy klasztor. Pokuta w utworze Twardowskiego nie jest jednak rozumiana jako cierpienie, wręcz przeciwnie - pokuta to rozkosz, to nie tylko pełnie duchowego szczęścia, ale również mistyczne zjednoczenie z Bogiem. Kupido zostaje poskromiony. Opis sceny samobójstwa bożka miłości to jedna z najpiękniej odmalowanych scen w utworze. Ogłoszenie w utworze wyższości życia kontemplacyjnego nad rozkoszami ziemskiej miłości jest wyrazem ówczesnych tendencji epoki.
 

W utworze tym pojawia się wiele postaci, ale w akcji głównej biorą udział trzy osoby: poza Paskwaliną, dwie postaci z mitologicznego świata: Wenera i Kupido. Wenera wypada tu blado (szczególnie w porównaniu z rywalką, na której skupia się cala sympatia autora), w jej charakterystyce eksponuje się głównie zawiść i złość. Dużo ciekawiej przedstawiono Kupida, opisy bożka cechują się przede wszystkim malarskością oraz brakiem dydaktyzmu, przez co jest w tej postaci wiele lekkości. Warto zwrócić uwagę na to, jak Twardowski połączył dwie tak odległe rzeczywistości jak świat starożytny i barokowy:

Mimo tego że w Nadobnej Paskwalinie odnajdziemy wiele dysonansów (rażących szczególnie dzisiejszego czytelnika), to niewątpliwe jest, że tym utworze Twardowski wprowadza również kilka nowych elementów, czyniąc krok naprzód w rozwoju rodzimej literatury. Za zasługę należy mu poczytać opisanie bogactwa życia wewnętrznego głównej bohaterki, co należało do rzadkości w literaturze straropolskiej. W ogóle zainteresowanie psychiką kobiecą było czymś unikatowym w czasach, w których niewiasta była uważana jedynie za ozdobę męskiego świata.
 

Barok

Już w XVI wieku, kiedy w wielu krajach Europy panował renesans, zaczęły budzić się do życia nowe tendencje w filozofii, sztuce i literaturze. Renesansowe poczucie swobody osobowości, zwrócenie uwagi na rozwój indywiduów oraz całych narodów – zaczęły wyczerpywać się. Wolnościowy prąd Odrodzenia tracił na sile, coraz mniej wpływał na kształt życia jednostki i zbiorowości. We Włoszech pierwsze sygnały „nowego” nastąpiły u schyłku XVI wieku, po czasach Michała Anioła. We Francji zwrot ów sytuuje się w tym samym czasie – tu epokę Renesansu zamykał Ronsard. W Niemczech, gdzie Odrodzenie utożsamia się z humanizmem i reformacją Lutra, bardzo szybko zrezygnowano z ideałów Renesansu (od 1516 r.).

Barok, jak później nazwano cały szereg tych procesów, rozwinął się w wieku XVII i w niektórych krajach (m.in. w Polsce) trwał jeszcze w pierwszej połowie XVIII stulecia. Przez wiele lat uważano ten okres za dziwaczny wyłom w europejskim humanizmie, za deformację sztuki, która – przed barokiem i po nim – była oparta na klasycznych normach estetycznych i moralnych. Jednak nowe odczytania dzieł barokowych – zarówno pisanych, jak też malowanych, rzeźbionych czy wybudowanych – dały inny obraz epoki.

Przede wszystkim należy zauważyć, że pozostałości baroku są w równym stopniu co spuścizna humanizmu renesansowego żywe do dziś. Współczesna myśl europejska opiera się nie tylko na postawieniu człowieka i jego spraw na pierwszym miejscu. Wyraźny jest nadal kult wyobraźni, który zawdzięczamy właśnie barokowi. Sam wiek XVII ściśle łączy się z poprzedzającym go renesansem i z następującym po nim oświeceniem. Z drugiej strony jest epoką oryginalną wśród okresów zwróconych ku ideałom Starożytności. Jest czasem odmiennym zarówno pod względem sztuki, jak i filozofii.

Barok kryje w sobie przede wszystkim różnorodność. Okres między schyłkiem Renesansu a Encyklopedystami pełen jest kontrastów, wojen, konfliktów społecznych, a jednocześnie stanowi okres rozwoju kultury angielskiej, hiszpańskiej, holenderskiej, francuskiej.

Filozoficzne tło epoki

Barokowe przemiany myśli filozoficznej objęły wszystkie kraje Europy, jednak w każdym regionie epoka ta przebiegała nieco inaczej. Barokowa wizja rzeczywistości była w zasadzie jednolita – zależnie od rozważanych przez filozofów problemów. Każdy z myślicieli proponował system zwarty i całościowy. Do głównych przedstawicieli myśli barokowej należeli: Hobbes, Malebranche, Spinoza, Leibniz. W epoce głoszone były jednak rozmaite koncepcje życia człowieka, m.in. przez św. Franciszka Salezego, Pascala (i pesymistów), mistyków, jansenistów.


W dobie niezwykłych osiągnięć astronomicznych i przyrodniczych pogłębiał się konflikt między chrześcijańskim optymizmem a chrześcijańskim pesymizmem. Nastroje te wynikały ze starcia w XVI i XVII wieku dwóch wielkich tradycji: świeżej – renesansowej, oraz tej, która zaczęła odżywać – średniowiecznej. Sytuacja człowieka polegała teraz na zawieszeniu pomiędzy sprzecznościami moralnymi i religijnymi. Filozofia skupiała się na znalezieniu sposobu na wartościowe życie i odpowiedzi na pytania o miejsce tych wartości – czy szukać ich na ziemi, czy w niebie. Umysłowość tak rozdwojonego człowieka Baroku dobrze charakteryzuje fragment z Lubomirskiego:

.
Problemy ideologiczne epoki Baroku krążyły wokół sporu o predestynację i absolutyzm moralności chrześcijańskiej. Dzięki coraz szerszemu gronu zwolenników tolerancji, intelektualiści zaczęli interesować się odmiennymi od chrześcijańskiej kulturami. Sprawy religijne łączyły się zarówno z polityką, jak i z filozofią. Wiek XVII nazywa się czasem wiekiem wielkich systemów filozoficznych. Poza nowatorskim systemem Kartezjusza, rozwijały się nadal scholastyczne filozofie, np. Francesco Suareza, z którego czerpali jezuici.

Główne prądy filozoficzne epoki Baroku to: racjonalizm kartezjański, teoria okazjonalizmu Malebranche'a, mistycyzm, teoria monad Leibniza, naturalizm.