2123.pdf

Filip Forest

50 PODSTAWOWYCH POJĘĆ

KULTURY WSPÓŁCZESNEJ

Wyjaśnienia i komentarze

Marabout 1991

Przełożył Edward Niesyty

Wstęp

Co czytelnik odnajdzie w tej książce? Pięćdziesiąt artykułów dających razem skondensowany

obraz kultury współczesnej. Każdy artykuł rozpoczyna definicja pojęcia przedstawiająca w

niewielu słowach najważniejsze punkty, wokół których skupia się prezentacja problemu. Na końcu

odnajdzie czytelnik informacje bibliograficzne umożliwiające uzupełnienie wiedzy zawartej w

artykule. Omawiane tu zagadnienia są tej miary, że trudno byłoby je wyczerpać na kilku stronach,

stąd konieczność odesłania do dzieł, które uzupełniają książkę trafiającą do rąk czytelnika. To

wszakże nie przeszkadza omówieniu w pewnych przypadkach godnych uwagi, choć

drugorzędnych, aspektów wybranych problemów.

Książka ta nie ma na celu ukazania całości kultury. Szczególny akcent został w niej położony na

zagadnieniach kultury współczesnej. Przedstawiane problemy należą do tych, które określają naszą

teraźniejszość jak ekologia, prawa człowieka, indywidualizm... Nurty intelektualne czy artystyczne

to te, które nadały kształt kulturze, w której żyjemy (surrealizm, egzystencjalizm, strukturalizm...).

Ponieważ zrozumienie teraźniejszości nie jest możliwe bez uchwycenia ducha przeszłości, trzeba

czasami sięgnąć pamięcią daleko wstecz, aby dostrzec istotę problemów stających dziś przed nami.

Książka ta przeznaczona jest dla studentów oraz dla tych wszystkich, którzy muszą ze

względów zawodowych zapoznać się z omawianymi w niej ogólnymi zagadnieniami kultury. Jest

ona także przeznaczona dla tych wszystkich, którzy, czując się nieco zagubieni w całości kultury

współczesnej z powodu jej rozległości i złożoności, odczuwają potrzebę zmierzenia się z nią. Nie

znajdą tu odpowiedzi na wszystkie pytania. Książka ta nie próbuje wychowywać porządnego

obywatela XX wieku, gdyż taki nie istnieje. Jej ambicje są mniejsze. Chodzi o przedstawienie

podstawowych informacji umożliwiających człowiekowi odnalezienie się w kulturze i wytyczenie

własnej drogi, którą pragnąłby pójść.

1. ABSURD

Uczucie absurdu polega na przeżywaniu powszechnego bezsensu.

Tak zdefiniowane poczucie absurdu jest charakterystycznym rysem pewnego typu wrażliwości

filozoficznej dwudziestego wieku, którą najsilniej przejawiał egzystencjalizm. Sartre w „Mdłościach”

zdefiniował je jako pewność „całkowitej bezzasadności” tego, co istnieje. W „Micie Syzyfa” Camus

wolał mówić o „niedorzecznym milczeniu”, które rozciąga się między człowiekiem i światem.

Absurdalne jest to, co jest pozbawione sensu i ładu. Ta prosta definicja, podobna do tych, jakich

dostarczają liczne słowniki, byłaby wyjątkowo mało interesująca, gdyby pojęcie absurdu nie posłużyło

niektórym pisarzom i filozofom do wyrażenia pewnej postawy wobec świata, pewnego sposobu odnoszenia

się do tego, co istnieje.

Absurd w tym ujęciu jest uczuciem, które opanowuje człowieka, gdy pojmie on, że nic – ani świat, ani

historia, ani on sam – nie znajduje uzasadnienia. Poczucie absurdu przeciwstawia się przez to tym

wszystkim systemom filozoficznym i religijnym, które roszczą sobie prawo do objawiania ostatecznego

sensu rzeczywistości. Nic nie ma do odkrycia ponad to, co jest, nic do odszyfrowywania w istnieniu rzeczy

czy w czynach ludzi.

Sartre: całkowita bezzasadność

Poczucie absurdu mieści się w centrum egzystencjalistycznego doświadczenia. Pojęcie to jest

rozumiane bardzo szeroko. Człowiek odkrywa, że nie istnieje żadna nadprzyrodzona wartość, która

decydowałaby o tym, co być powinno, czy o sensie, który należy nadawać światu. Rzeczywistość ukazuje

się mu w jej niepokojącej nagości i całkowitej bezzasadności.

Sartre woli mówić raczej o „przypadkowości” niż o „absurdalności”. Jego pierwsza powieść „Mdłości”

(1939) jest przede wszystkim opowiadaniem o odkryciu absurdu. W słynnej scenie tej powieści, jej

bohater, Roquentin, pogrąża się w kontemplacji kasztanowego korzenia. W pewnym momencie doznaje

rodzaju olśnienia, w czasie którego odkrywa, że cała rzeczywistość, jak ten kawałek drewna, nie jest

niczym więcej niż bryłą bez znaczenia i że wszystko, on także, jest czymś zbytecznym.

„Zasadniczą sprawą jest przypadkowość. Chcę przez to wyrazić, że istnienie z samej definicji

nie jest koniecznością. Istnieć to znaczy być tutaj , po prostu; rzeczy istniejące ukazują się,

pozwalają się napotkać , ale nigdy nie można ich wywnioskować. Zdaje mi się, że są ludzie,

którzy to zrozumieli tylko że próbowali przezwyciężyć tę przypadkowość wynajdując byt

konieczny i będący powodem siebie samego. A przecież żaden byt konieczny nie może

wytłumaczyć istnienia. Przypadkowość nie jest złudzeniem, pozorem, który można rozproszyć;

to absolut, w konsekwencji doskonała bezpodstawność. Wszystko jest bezpodstawne, ten

ogród, to miasto i ja sam. Kiedy zdarza się, że zdajemy sobie z tego sprawę, robi się mdło na

sercu i wszystko zaczyna falować...” (tłum. J. Trznadel)

Camus: niedorzeczne milczenie świata

Camus przedstawia podobne doświadczenie w powieści „Obcy” (1942) oraz w eseju „Mit Syzyfa”

(1942) poświęconym przede wszystkim analizie absurdu. Definicja absurdu, którą daje Camus różni się

jednak od definicji Sartre'a. Dla niego to nie świat sam przez się jest absurdalny, ale nieprzekraczalna

przepaść nieuniknienie rozwierająca się między nim a człowiekiem. Camus mówi o tym w następującym

tekście:

„Mówiłem, że świat jest absurdalny, i pospieszyłem się zanadto. Świat sam w sobie nie jest

rozumny, to wszystko, co można powiedzieć. Ale absurdalna jest konfrontacja tego, co

irracjonalne i oszalałego pragnienia jasności, którego wołanie rozlega się w najgłębszej istocie

człowieka. Absurd zależy tyle od człowieka, ile od świata. Na razie jest ich jedyną więzią.”

(tłum. J. Guze)

I jeszcze zwięźlej:

„Absurd rodzi się z tej konfrontacji: Ludzkie wołanie i bezsensowne milczenie świata”. (tłum.

J. Guze)

Jakie jest wyjście z tej bolesnej konfrontacji? Przed absurdem nie trzeba uciekać ani w samobójstwo,

ani w religię – stwierdza Camus. Absurd ten jest w istocie naszym jedynym dobrem, któremu powinniśmy

być wierni, ażeby odkryć kształt naszego szczęścia. Camus zachęca nas zatem do przyjęcia pewnej

odmiany nowoczesnego stoicyzmu. Rozpoznając w absurdzie prawdę o naszej kondycji i o naszym losie,

powinniśmy zgodzić się nań. Zgoda na absurd i walka oto nasz los i cena naszego szczęścia, mówi Camus.

Na podobieństwo Syzyfa skazanego przez bogów na wieczne toczenie kamienia, człowiek, absurdalnie,

winien we własnym ciężarze: odnaleźć siły ażeby go podnieść:

„Zostawiam Syzyfa u stóp góry. Człowiek zawsze znajdzie swój ciężar. Syzyf uczy go wierności

wyższej, tej, która neguje bogów, podnosi kamienie On także mówi, że wszystko jest dobre.

Świat bez władcy nie wydaje mu się ani jałowy, ani przemijający. Każda z cząsteczek

kamienia, każdy poblask minerału w tej górze pełnej nocy sam w sobie tworzy świat. Aby

wypełnić ludzkie serce wystarczy walka prowadząca ku szczytom. Trzeba wyobrażać sobie

Syzyfa szczęśliwym”. (tłum. J. Guze)

LITERATURA

• Albert Camus, Mit Syzyfa, W: tegoż, Eseje, tłum. J. Guze, „Krąg”, Warszawa 1991.

• Albert Camus, Obcy, tłum. M. Zenowicz, PIW, Warszawa 1958.

• Jean-Paul Sartre, Mdłości, tłum. J. Trznadel, PIW, Warszawa 1974.

Zobacz: Egzystencjalizm, Bunt

2. AWANGARDA

Awangardą nazywana jest każda elita, która, zrywając z tradycyjną estetyką, chce wyprzedzić swoją

epokę.

Już sama nazwa awangarda (z fr. avant-garde – przednia straż ) zapożyczona ze słownika

wojskowego jest bardzo dyskusyjna. W odniesieniu do sztuki nabiera ona sensu dopiero wówczas,

gdy przyjmie się, że istnieje w niej postęp. Dlatego też lepiej można zdefiniować awangardę,

odwołując się do jej chęci zrewolucjonizowania estetyki, teorii i polityki. Rewolucyjność jest

wspólnym mianownikiem pozwalającym zrozumieć zarówno przyczyny rozwoju głównych ruchów

awangardy w dwudziestym wieku jak i przyczyny kryzysu, który ją dzisiaj dotyka.

Wojskowa metafora

Wyrażenie „awangarda” – poza obszarem rzeczywistości artystycznej, do której się dzisiaj odnosi – ma

długą historię. Jego używanie zostało potwierdzone już w średniowieczu. Należało ono najpierw do

słownika wojskowego i odnosiło się do walki. Awangarda była to ta część armii, którą wysyłano naprzód,

aby rozpoznała teren i podjęła pierwsze walki z oddziałami przeciwnika. Słowo to zmieniło swój sens w

końcu XVIII wieku, a właściwie zaczęto je odnosić do innej rzeczywistości, do elit wyprzedzających swoją

epokę zarówno w dziedzinie polityki jak i w dziedzinie sztuki. To w tym nowym znaczeniu słowo to będzie

używane przez cały XIX wiek i to zarówno przez Chataubrianda jak i przez Hugo, przez Balzaka jak i

przez Micheleta.

Dzieje terminu „awangardy” sprowadzają się więc do przeniesienia ze słownika wojskowego do

dziedziny polityki i literatury. Można się dziwić oczywiście zestawianiu ze sobą tak odległych dziedzin,

porównywaniu wojskowości z dziedziną literatury, żołnierzy i pisarzy. Dziedziny te, z natury sobie obce,

zostały tu połączone przez język. Uczucie zdziwienia wywołało to połączenie u Baudelaire’a, który w

„Mon coeur mis a nu” pisał:

„Dorzućmy do metafor wojskowych:

Poeci walki.

Literaci awangardy.

Ten nawyk stosowania metafor wojskowych wskazuje nie na żołnierzy,

ale na umysły skłonne do dyscypliny, do konformizmu,

umysły z natury udomowione, umysły mieszczańskie,

które potrafią myśleć jedynie w grupie.”

Zastosowanie słownika wojskowego do literatury oznaczało dla autora „Kwiatów zła”, że jest się

ignorantem w dziedzinie sztuki.

Artyści wyprzedzający swoją epokę

Można znajdować jakąś w miarę szczęśliwą metaforę wojskową, która pasowałaby do współczesnego

znaczenia słowa awangarda. Istota problemu polega wszakże na tym, aby zrozumieć jej szczególne

znaczenie.

Wyżej naszkicowaliśmy pierwszą, słownikową wersję definicji. Według niej awangarda to „elita

wyprzedzająca swą epokę w dziedzinie polityki i sztuki”. Ujęcie to jest w miarę interesujące, dające się

zinterpretować następująco: chodzi o to, aby w społeczeństwie istniały osoby wyprzedzające a nawet

stwarzające konieczne i realne zmiany, które wskazywałyby przyszłość, antycypowały ją.

Z pewnością takie rozumienie awangardy ma sens jedynie wówczas, gdy przyjmujemy, że historia ma

sens i że dokonuje się w niej postęp oraz, że ma ona z góry określony bieg. Awangarda wówczas ma

zamiar wyprzedzać rozwój, przyspieszać go albo wspomagać.

Dla przykładu, w polityce partię komunistyczną uznano za awangardę proletariatu. Jest ona nią w

perspektywie ostatecznej rewolucji. Ale w literaturze? Idea postępu wydaje się tu jedną z bardziej

podejrzanych. Wiktor Hugo zwrócił na to uwagę w książce poświęconej Szekspirowi. Według niego sztukę

od nauki odróżnia to, że nauka z natury jest miejscem stałego postępu, podczas gdy sztuka – nie. Każdy

uczony posuwa się dalej niż jego poprzednicy, opierając się na ich pracach i włączając ich teorie w teorię

lepszą, która poprawia ich wyniki, wznosząc je aż do najwyższego poziomu wyjaśniania świata, W sztuce

jest inaczej. W żadnym przypadku nie da się stwierdzić, że Dante doszedł dalej niż Homer, a Hugo dalej

niż Dante. Twórczość literacka stanowi inny rodzaj przestrzeni, w której czas, stale odnajdywany na nowo,

nie biegnie dalej, w każdym razie nie jest to linearny czas postępu.

Tu tkwi powód wieloznaczności terminu awangardy. Na czele jakiej armii maszerują artyści? I ku jakiej

ziemi obiecanej mieliby prowadzić ludzkość, wskazując dzisiaj wyobrażony kształt jej przyszłości?

Potrójnie rewolucyjna ambicja

Oto inna definicja awangardy, która powinna ukazać istotę artystycznych i literackich ruchów

reprezentujących ją w XX wieku. Definicja ta nie wyznacza ram, w których automatycznie znalazłby się

każdy taki ruch, ale pozwala ona lepiej przedstawić prawdziwą naturę i dynamikę awangardy.

Możemy mówić o awangardzie zawsze wtedy, gdy mamy przed sobą grupę artystów czy pisarzy, którzy

mają zamiar zrewolucjonizować poezję, teorię czy politykę.

Przeanalizujmy punkt po punkcie wszystkie składniki tej definicji.

Najpierw wskażmy słowo „grupa”. Awangardę w zasadzie cechuje grupowy wymiar działalności, na co

zresztą wskazuje samo źródło tego słowa. Nic nie przeszkadza, aby takich wielkich artystów samotników

jak Joyce, Proust czy Celine uważać za artystów awangardowych przynajmiej w tym zakresie, w jakim ich

dzieła wnoszą coś zasadniczo nowego do kultury. Zachowamy jednakże ten termin raczej dla grup – takich

jak surrealizm, formalizm, futuryzm itp. – których działalność ma wymiar mniej lub bardziej kolektywny, a

kolektywność ta przybiera postać od wspólnej wrażliwości po strukturę ściśle zorganizowaną.

Pojęciem kluczowym, które poprzedza tę definicję jest oczywiście pojęcie „rewolucji”. Awangardę

określa przede wszystkim stała chęć zerwania, odmowy i odrzucenia dawnego porządku. Burzymy to, co

jest w imię rzeczywistości nowej, oczekiwanej. Tutaj natrafiamy na powrót na to, co stanowi awangardę,

na elitę towarzyszącą zmianom, bądź przyspieszającą realne zmiany. Eugene Ionesco podkreśla to w swych

„Notes et contre-notes” (1966):

„Człowiek awangardowy jest jak wróg w samym środku miasta, które zawziął się zburzyć,

przeciwko któremu buntuje się. Sposób wypowiedzi jest również, tak jak ustrój, formą ucisku.

Człowiek awangardowy przeciwstawia się istniejącemu ustrojowi. Jest on krytykiem tego, co

jest, krytykiem teraźniejszości...”

Zerwanie, zatem. Trzeba podkreślić, że rewolucyjne ambicje awangardy sięgają trzech obszarów.

Najpierw chodzi o zrewolucjonizowanie poetyki rozumianej szeroko w jej aspekcie literackim, formalnym

i artystycznym. Awangarda jest przede wszystkim ruchem estetycznym poddającym w wątpliwość tradycję

artystyczną i akademizm literacki. Chciałaby odrzucić używany w literaturze język i wymyślić nową formę

uprawiania literatury. Tę postawę można przedstawić słowami Joyce'a znajdującymi się w końcowej części

„Portretu artysty z czasów młodości”, które włożył artysta w usta jego bohatera Stefana Dedalusa: „Ja

pragnę zamknąć w uścisku cud piękności, której nie ma jeszcze na świecie.” Kazać nadejść temu nowemu

pięknu, oto pierwszy cel awangardy.

Aby zrozumieć prawdziwe ambicje ruchów awangardy, trzeba pójść dalej. Nie da się naruszyć praktyki

artystycznej bez jednoczesnego naruszenia obrazu świata, w którym żyjemy i bez naruszania naszego

wyobrażenia co do miejsca, jakie zajmujemy w społeczeństwie. Inaczej mówiąc, rewolucja w poetyce nie

może się zrealizować bez rewolucji w myśleniu i bez rewolucji w polityce. Zmiany w literaturze i sztuce

prowadzą nas z konieczności do zmian w wiedzy, którą rozporządzamy i do zmian w społeczeństwie, w

którym żyjemy.

Dzieje ruchów awangardy w XX wieku

Ruchy awangardy poświęcały się służbie rewolucji obejmującej trzy wymienione wyżej płaszczyzny.

Kilka przykładów zaczerpniętych z historii sztuki XX wieku pozwoli nam przekonać się o tym.

Najbardziej wyrazistym przykładem jest ruch surrealistów. Znajdujemy w nim wszystkie elementy

zawarte w definicji przedstawionej nieco wyżej. Wymiar kolektywny przejawia się tym, że ruch

surrealistów tworzący szeroką i nie do końca określoną mgławicę, miał w centrum ścisłą strukturę skupioną

wokół osobowości Andre Bretona. Odbywały się tam zebrania, istniały dogmaty i dokonywano wykluczeń.

Chęć odnowienia języka poetyckiego stanowiąca istotną cechę surrealizmu, wyrażała się w technice pisania

automatycznego. O ambicjach teoretycznych ruchu świadczą dwa Manifesty surrealizmu oraz głębokie

zainteresowanie jakim Breton darzył psychoanalizę i prace Freuda, aspekt polityczny tego ruchu wyrażał

się w chęci zmiany ładu społecznego i w oddaniu się w służbę rewolucji po stronie marksizmu. Tę postawę

wyraża deklaracja Bretona, który pisał: „Przekształcać świat – wzywał Marks, zmieniać życie – wołał

Rimbaud, oba te słowa znaczą dla nas to samo”.

Surrealizm jako awangardę cechuje z jednej strony wymiar kolektywny w działaniu, z drugiej ambicje

zrewolucjonizowania sztuki, teorii i polityki. Podobne cechy można odnaleźć we wszystkich głównych

ruchach europejskiej awangardy w XX wieku. Oto futuryści włoscy nawoływali do systematycznego

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: