KAROL IRZYKOWSKI
Szaniec „Pałuby”
Kiedy w sierpniu r. 1899 odczytałem pierwszy manuskrypt Pałuby gronu zaproszonych młodych literatów, utwór mój natrafił u większej części na niezrozumienie. Nic dziwnego: napisany był zwykłą dotychczasową metodą, ufającą w domyślność czytelnika, główna myśl poddana była tylko w trzech nowych pojęciach: „pseudozwiązków”, „symetryczności” i „bezimienności”, a pokazana była tylko na niektórych kompleksach zdarzeń. Toteż obecny na owym posiedzeniu śp. Stanisław Brzozowski, jeden z filarów krakowskiego Życia, powiedział nawet, że mu się sam temat w Pałubie podobał, że on się nawet takiego tematu po mnie nie spodziewał, sądzi jednak, że jest tam wiele rzeczy niepotrzebnych, realistycznych, które ów temat zamącają (lekceważenie realizmu przechodziło wówczas swe miodowe miesiące). Zaraz poznałem, że mój oponent, skoro się uskarża na zamącanie tematu, stoi widocznie na tym samym stanowisku, co Strumieński, i wyjaśniłem, że ja właśnie to stanowisko zbijam jako fałszywe, że temat, o którym myślał Brzozowski, to tylko jedno z kółek wielkiego tematu, którym jest właśnie zachwianie wszelkiej tematyczności w ogóle. Przyznałem się jednak, że i ja początkowo brałem rzecz naiwnie, tematowo, że dopiero podczas pisania poczucie rzeczywistości przemogło, a ważność idei pseudozwiązków (pałubicznej) ujawniła mi się w całej pełni, i że następnie kazałem memu bohaterowi doświadczać nieświadomie w życiu tego, co ja sam w sposób teoretyczny przebyłem odnośnie do mego pierwotnego tematu. Bo aż do czasu Pałuby osobnym niejako torem szło u mnie pisanie poetycznych utworów, a osobnym obserwowanie rzeczywistości i myślenie o niej, dopiero w Pałubie zeszły się z sobą oba te kierunki wyobraźni.
Po owym posiedzeniu wziąłem się do opracowania Pałuby na nowo, tym razem tak, żeby się stała jednolitym kryształem, który w jakimkolwiek przekroju pokazuje te same znamiona. Że fabuła Pałuby, urodzona li tylko w duchu ekstrawagancko-poetycznym, przeznaczona na zastraszanie „filistrów”, właściwie nie bardzo się nadawała do demonstrowania na niej tych prawd, które już od dawna gromadziłem, to poznałem za późno – gdy już pewna część owej fabuły nasiąknęła ideą pałubiczną, gdy oba imiona: Angelika i Pałuba, w brzmieniu biegunowo od siebie różne, stały mi się niemal symbolem dwóch form pojmowania rzeczywistości, gdy tedy Pałuba zaczęła mieć już historię, od której sympatii mojej oderwać nie mogłem. Pozostałem więc przy temacie – lecz postanowiłem przy powtórnym jego opracowaniu zastosować zupełnie nową metodę literacką, której ideał od dawna już świtał mi w głowie. Polegała ona na przeniesieniu punktu ciężkości z „arcydzieła” do warsztatu poetyckiego, więc poza dzieło, tam, gdzie tryska właściwe źródło poezji. Spodziewałem się, że przy takiej metodzie niezupełna odpowiedniość tematu nawet oprocentuje się, gdyż będę miał sposobność zademonstrowania pałubizmu nie tylko na stosunku Strumieńskiego do życia, ale i na warstwie literackiej mego dzieła, tj. na stosunku moim do tematu i do sposobu opracowywania go w każdym nawet ustępie. Ale zabrakło mi odwagi, sił i czasu do takiego zadania, które wymagałoby niejako prowadzenia pamiętnika literackiego, objaśniającego każdą fazę tworzenia. Zamierzałem też pierwotnie powieść moją przeciąć na dwie połowy, w ten sposób, żeby na każdej stronicy na górze opisywać suche fakta, a pod kreską, niejako w suterenach, zamieszczać wszelkie psychologiczne uwagi autora o tych faktach. Zaniechałam jednak i tej formy, widząc, że takiej mechanicznej równoległości nie można by przeprowadzić bez naciągania już to faktów, już to objaśnień: wolałem uwagi zmieszać z tekstem i w ogóle nie krępować niczym swego wykładu.
Ale plany i programy powyżej skreślone, mimo rozbicia się, pozostawiły wszędzie swe ślady w Pałubie, która wskutek tego jest zlepkiem następujących warstw: 1) fakta; 2) zdania, teorie, jakie o tych faktach mają działające osoby; 3) dialektyka samych faktów, tj. różne inne możliwe sposoby pojmowania ich, których osoby działające nie uwzględniły, tudzież wnioski stąd wysnute; 4) co ja, jako autor, sądzę o każdym z poprzednich trzech punktów; 5) tło moich zapatrywań filozoficznych i estetycznych, bez którego nie można zrozumieć Pałuby tak, jak ja chcę, żeby ją zrozumiano. Zarzucano mi już bowiem – lub też przeczuwam takie zarzuty, jak: że nie umiem rozwijać akcji, że nie mam pojęcia, jak się pisze powieści, nie potrafię charakteryzować osób, nie mam stylu, piszę rozwlekle i sucho, nie mam poczucia przyrody, rozmachu, zmysłu architektonicznego itp. Otóż ponieważ myśli moje są mi naprawdę drogie i nie mam ochoty, żeby je atakowano pociskami najprymitywniejszymi, przeto wysyłam je w świat zawczasu opancerzone, a nawet w broń zaczepną zbrojne. Krytyków zaś, powołanych i niepowołanych, przestrzegam z góry, żeby, zanim mnie zaczną łaskawie pouczać, jak powinienem był Pałubę napisać, wprzód zamietli własne podwórko, zbadawszy, czego im się wskutek rezultatów Pałuby przeuczyć wypada.
Poniżej podaję jeszcze kilka nie uwzględnionych dotąd przeze mnie lub nie dość wyraźnie wytyczonych stanowisk, z których trzeba patrzyć na moje dzieło, chcąc je należycie ocenić.
Miałem więc np. do walczenia z jedną trudnością, z którą nie załatwiano się nigdy tak sumiennie, jak u mnie. Idzie o opisywanie zdarzeń i przedmiotów psychicznych. Mówi się, że jeśli N. opisuje jaką bitwę, to się ten opis czyta, jakby się tam było. Tak jest, bo to są zewnętrzne zdarzenia, które wyobraźnia odtwarza bardzo łatwo i bez pomyłki. Czytając np. słowa: „zdusił go za gardło, aż mu oczy na wierzch wylazły”, wszyscy sobie jedno i to samo wyobrażają. Tej plastyki i krótkości przy opisywaniu zjawisk α, β, γ... osiągnąć nie można. Po pierwsze zjawiska te rzadko kto obserwuje, albo gdy je obserwuje, to tylko w samym sobie, nie ma więc między autorem a czytelnikiem stałej umowy co do skróceń i znaków na mniej ogólnikowe spostrzeżenia psychologiczne; umowy takie potrzeba wciąż wytwarzać dopiero w toku wykładu. To zaś jest tym trudniejsze, że za każdym razem powinno się czytającemu dawać aparat, za pomocą którego on sam mógłby sprawdzić spostrzeżenia autora. Rzecz ma się tu tak, jak w mechanice: każdy widzi spadanie kamienia z wysokości, ale stwierdzić, że istnieje nadto jeszcze jakieś przyśpieszenie, i obliczyć je, można dopiero za pomocą specjalnej machiny. Po drugie, trudność udzielenia czytelnikowi owych spostrzeżeń tkwi i w tym, że autor wciąż musi także staczać cichą walkę ze złą wolą czytelnika, któremu mnóstwo egoistycznych interesów nie pozwala na jasne pojmowanie samego siebie, a w następstwie i na zgodzenie się z autorem. Trzecia trudność wreszcie, że materiał obserwacyjny jest tak lotny, iż autor sam musi się błąkać i mieć wrażenie, jakby dym do pudełka zamykał.
Więc nie z figlów, nie tak, jak w starych powieściach Dzierzkowskiego, Kraszewskiego, Lama itd., ale z konieczności wytwarza się w Pałubie ciągły kontakt między autorem a czytelnikiem. Ma to tę niedogodność, że autor łatwo staje się dla czytelnika niesympatycznym i aroganckim, skoro, nie dowierzając jego bystrości umysłowej, sam formułuje mu rezultaty, do których zmierza. A wszakże czytelnicy nasi przyzwyczajeni są robić swoje interesa na lekturze: domyślać się, objaśniać, komentować, zgadywać te banalności, które im autor „z ich duszy wyczytał”; podwójnie więc niemiłym musi być dla nich autor, który nic z ich duszy czytać nie chce, a tylko ze swojej. Ale na to już nie poradzę.
Pomimo swych apostrof do czytelnika jest Pałuba książką pisaną zupełnie bez względu na czytelnika, a dla niego i przed nim. Tymczasem wszystko, co się dziś u nas pisze, pomimo pozy tworzenia bezinteresownego, samotnego, pisze się przecież wciąż z tajemną myślą o czytelniku, o tym, jakie to na nim będzie sprawiało wrażenie. Cała teraźniejsza poezja nasza obliczona jest tylko na wrażenie. Z naiwną otwartością przyznają to nawet jej teoretycy. Każdemu idzie o to, żeby, małpując Baudelaire'a w myśl pochwał W. Hugo, zrobić jakiś nowy dreszcz. Poeta wmyśla się z zapałem godnym lepszej sprawy w psychologię czytającego, dba o to, żeby go utrzymać w jednorazowym naprężeniu, walić go raz wraz młotem po głowie, oblicza głupstewka, boi się, by nie powtarzać tego samego wyrazu parę razy w jednym zdaniu, bo by to raziło wewnętrzne ucho czytelnika, robi symfonię obliczoną w proporcjach, aby tylko nie wypuścić go spod chwilowego uroku – i czyżby taki poeta chciał popsuć filigranową architekturę swego dzieła apostrofami do czytelnika? Skazić „wieczność” poematu wspominając o Daszyńskim? Wypadać z tonu na każdym kroku? Psuć iluzję temu czytelnikowi, który chce być przeniesionym w kraj zaczarowany, zawracać go co chwila z drogi, zmuszać do myślenia?
Ja jednak pogardzam z całej duszy pisaniem na takie wrażenie; chcę wrażenia trwałego, mocnego, a że szanuję i czczę myśli moje i staram się na serio o wpojenie ich memu czytelnikowi, więc łopatą wkładam mu je do głowy, nudzę go, to, co ważniejsze, dziesięć razy podkreślam, powtarzam. Mnie nie śpieszno, najdroższy czytelniku, znudzisz się dziś, to dokończysz jutro, pozajutro, zrozumiesz mnie za miesiąc, może za rok, a moja metoda myślenia o zjawiskach psychicznych tak ci w krew wsiąknie, poza twoją świadomością, że odłożywszy Pałubę na bok zaczniesz po pewnym przeciągu czasu wymyślać jej rezultaty jako twoje własne, oryginalne – o, bo to się często zdarza! - I to będzie moim tryumfem. - Formalnie poeci niby to nie dbają o czytelnika, a przecież treściowo są wciąż odeń zależni, bo poemat ich wtedy dopiero jest poematem, wtedy dopiero osiąga swe przeznaczenie, gdy przejdzie przez głowę czytelnika – jaką głowę! jaką głowę! Ja zaś nie troszczę się o miny, wygody i kaprysy czytającego, nie gram na „strunach jego duszy”, lecz urządzam mu wykłady o Pałubie, tej, która gdzieś tam napisana całkiem inaczej spoczywa w mojej głowie, a wykładam mu jak profesor, który część prelekcji mówi głośno i przystępnie, a drugą część, o której wątpi, czy ją kto zrozumie, mówi obrócony do ściany, czasem mrucząc pod nosem.
Dlatego wara mi od Pałuby! Nie mierzyć jej na łokcie! A przede wszystkim pamiętać, że wyliczając, w czym ona się różni od innych utworów, jeszcze się jej nie gani! - i że ta połowa, która jest zrozumiałą, nie byłaby taką, gdyby nie druga połowa, pisana przez autora przeważnie dla siebie samego.
............................................................................................................................................................
Jeszcze o wrażeniu. Jednym ze zwykłych warunków wrażenia – czyli „wzruszenia estetycznego” - jest, o ile mi się widzi, potrącenie o jakiś stan duchowy, któregośmy się dobrze wyuczyli, który nam w krew przeszedł, w ogóle o jakąś reminiscencję. Możemy to stwierdzić na sobie: kiedy np. pogrążeni jesteśmy w rozpaczy, płacz powstaje w nas zwykle dopiero w chwili, gdy nas nawiedzi myśl: „jakiś ty biedny!”, tj. wyobrażenie siebie jako nieszczęśliwej osoby, albo gdy nas kto pociesza – z czego by nawet wnosić należało, że płacz często jest już aktorstwem uczucia. Wzruszenie ogarnia nas łatwo, gdy słuchamy lichych dramatów, np. bomb patriotycznych, które trącają w nas doskonale wyćwiczone struny. Proszę też każdego, który te słowa czyta, by sobie o ile możności przypomniał, kiedy to ogarniało go wzruszenie przy czytaniu jakiejś książki, czy nie często w miejscach najgłupszych, których poziom umysłowy dawno już porzuciliśmy, w ustępach sentymentalnych, uroczystych itp., o których by nam wstyd było mówić? - Na IV akcie Dzwonu zatopionego jestem wzruszony, słuchając bicia dzwonu, bo to wzbudza we mnie tysiące reminiscencji – bardzo głupich. A jaką rolę w takich wzruszeniach „artystycznych” gra egoizm! Wiersze, które niegdyś umiało się na pamięć, czyta się i dziś ze ściśnięciem serca, wielu uważa Fausta dlatego za najpiękniejszą operę, bo nie poznało innej w młodości, a Króla Ducha czci dlatego, bo daje im szerokie pole do popisów filologicznych. Ilekroć tedy „twórcę”, w chwili gdy pisze, ogarnia wzruszenie (natchnienie), szał twórczy, poczucie rozmachu, muzyka sfer, tylekroć może on być pewnym, że jest w pobliżu jakiejś banalności, jakiegoś wyuczonego stanu nieokreślonych reminiscencji, które po kryjomu dopraszają się życia. Wiem to z własnej praktyki, chociaż zwykle trudno dojść do rdzenia takiego stanu. „Najpiękniejsze ustępy” w Pałubie opierają się w ostatniej instancji na banalności, a jeżeli ją zakrywają, to tym gorzej – urok leży w zakrywaniu, w sekrecie.
Wrażenie, dreszcz nigdy nie może być probierzem wartości dzieła. Autor nie powinien by mieć ani jednej skrytki przed czytelnikiem, ani jednego sidła, w które by go chwytał podstępnie. Z zakulisową techniką poetycką trzeba stanowczo zerwać.
Czyżby szło o czytelnika? Nie, tylko o autora, bo tylko wtedy, gdy między tymi oboma biegunami nastąpi straszne braterstwo szczerości, tylko wtedy możemy oczekiwać wielkich rzeczy w poezji. W poezji?
..........................................................................................................................................................
Jednym z rezultatów Pałuby jest właśnie rozbrat z poezją jako z postulatem. Zdawałby się on zbytecznym wobec perypetii, które poezja u nas od kilku lat przechodzi. Najprzód przywieziono z Francji aforyzm Verlaine'a: „To a to jest poezją, a wszystko inne to literatura”. Teraz Wyspiański w Wyzwoleniu przelicytował Verlaine'a, wołając: precz z poezją! - zrobił jednak z tego temat, wyzyskując do celów poetyckich nastrój paradoksalny takiego postawienia sprawy (na sposób tzw. Ueberwindungen {niem. „przezwyciężeń”}, praktykowanych przez Nietzschego). W pierwszym wypadku rzecz przeprowadziła się tylko z jednego słowa do drugiego, a nawet, owszem, wyśrubowano poezję jeszcze wyżej niż dawniej, w drugim przeciwstawiono poezji działanie, stwierdzając zresztą jej władzę bez pytania o legitymację tej władzy. Poezja jako postulat pozostała na tym samym miejscu, co się okazuje choćby z tego, co się pisze o Wyzwoleniu. W obu wypadkach powtórzył się na małą skalę w dziedzinie ducha ten proceder, co z protestantyzmem, którego rzekoma liberalność stała się źródłem nowych błędów. Powszechne dotychczasowe przesądy o poezji panują dalej, a streszczają się one w następującym tchórzliwie-ogólnikowym zdaniu, które słyszałem z ust pewnego bardzo wybitnego poety: „Wszystko mi jedno, co kto napisze, byle to była poezja”. A więc wszystko jedno: biblia czy Nietzsche, Zola czy Sienkiewicz, Ibsen czy Japończyk, króciutki aforyzm Maeterlincka czy trzytomowe dzieło Dostojewskiego – byle tam była poezja. Zachowanie się przeciętnego czytelnika wobec utworów literackich jest teraz zwykle takie, że wyczuwa on, ile tam jest poezji – lub Poezji. Choćby więc nawet miał przed sobą utwór o takich orientacjach, które mu się wydają prymitywnymi lub z którymi się nie zgadza, mimo to uważa sobie ów czytelnik za obowiązek powiedzieć, że tam jest poezja – i już się z książką załatwił. Na czym ta poezja polega, to określać wielu by sobie nawet za ujmę uważało, każdy powołuje się na swoje uczucie. Ponieważ zaś w istocie jakiegoś specjalnego organu dla wyczuwania tzw. poezji nie ma, przeto całe to tajemnicze wyczuwanie jest właściwie tylko nieświadomym lub zamaskowanym przykładaniem wszelkich oklepanych, wysłużonych już kryteriów literackich do danego utworu; przy czym zazwyczaj rozstrzyga to wrażenie, które jest w ogólnym psychicznym wrażeniu częścią niejako najbardziej fizyczną: np. melodia wiersza, urok tajemniczości, podejrzenie o głębokość, wszystko to, co wyzyskuje pewnego rodzaju nieodporność mózgu, ale samo w sobie jest płytkie (proste!). Analogicznie i twórca komponuje swe utwory tylko salonową częścią swej duszy, a nie przy pomocy swych ostatnich sądów, rzeźbi w literacko-historiozoficzno-biblijno-filologiczno-symbolicznym volapüku {volapük – sztuczny język międzynarodowy stworzony w 1879 r.}, a nie w materiale rzeczywistości. Dlatego np. utwory tego Przybyszewskiego, który najwięcej u nas kolportował przytoczony już aforyzm Verlaine'a, są także przesiąknięte „literaturą”.
Gdy taki wyczuwacz przeczyta np. Pałubę, nie spyta się: Czego autor chce? Czy ma rację, czy nie? Czy trzeba się do niego zastosować? Czy trzeba skorzystać dla siebie z tego kośćca psychologicznego, który rozgałęzia się w Pałubie? Nie! On spyta tylko: A ile tam kilogramów poezji? Wielkiej Poezji? I po skonstatowaniu, ile jej jest, i skonsumowaniu jej, pójdzie spokojnie dalej. Bo Poezja nie obowiązuje, nie mąci nikomu sumienia, nie napada na drodze, nie wdziera się w niczyje intelektualne świętości, nie zmusza do przeuczania i przeinaczania się.
To wszystko pochodzi stąd, że ludzie nie zdają sobie sprawy, iż poezja jest nie czymś jednolitym, ale naczyniem na różne treści, prowizoryczną, pomocniczą jedynie formułką dla pewnych dążeń ludzkich. Jest to znany objaw hipostazowania, guz rozrośnięty wskutek tradycji do rozmiarów fikcji, której strzegą próżność i próżniactwo. Rozwiązując ten guz wyzwala się związane w słowie „poezja” dążenia ludzkie, uruchamia się cały kompleks. Gasztold, zahipnotyzowany dotychczas jak widmem potrzebą utrafienia w tajemniczy, a odwieczny rytm poezji, może teraz pisać, co i jak mu się podoba, mścić się na prawo i na lewo, tęsknić, marzyć, filozofować, bredzić – bo żaden bóg Poezji nie potępi go na sądzie ostatecznym, żadna idea nie poniesie uszczerbku.
A więc na pozór po zmierzchu Poezji zapanowałaby wśród rozproszonych dążeń ludzkich największa anarchia i dowolność – a tu dopiero co powiedziałeś, że fikcji tej strzeże próżność i próżniactwo? Jakże to z sobą pogodzić?
Bo dopiero największa wolność, najwyższe lekceważenie wszelkich praw boskich i ludzkich w poezji – te dopiero obowiązują. Linie dążeń ludzkich, przeszedłszy przez guz, rozbiegają się w nieskończoność. Zamiast „miary artystycznej” szał bezmiaru. Z początku na tarczy myśli pojawia się mały temacik, rozszerza się, wypełnia. Wytężam wzrok, by w całości ujrzeć tę wizję, i ze wzroku mego płynie to, co ją powiększa. Nie czuję nad sobą żadnej kontroli ani idei, ani czytelników, zapuszczam się w krużganki, tracę ślad własny, robię, robię poemat – biję się z tysiącami trudności, wreszcie przegrywam walkę, tragedia pisana zamienia się na tragedię twórcy. Dlaczego to wszystko robię? I plama na tarczy myśli rozszerza się, badam swoje życie, swoje wiedzenia, swoje zamiary, dochodzę aż tam, gdzie się zaczyna bezmyślność myśli, gdzie eleacki Achilles nie może uchwycić za ogon uciekającego żółwia, aż do głupoty. Poezja rozłożona na składniki staje się myśleniem kat' exochen (gr. „przede wszystkim”), całym sobą (Gross).
Ale próżniactwo chce mieć miarę, takt, rytm, ideę nieokreśloną, ale nie bezkresną: poezję. W obrębie tej to poezji może się próżność sowicie obłowić, stwarzając iluzję spełniania czegoś tam. Bo my, piszący, jesteśmy tylko o tyle poetami, o ile jesteśmy nieukami i oszustami – nieprawdaż?
A teraz, gdy się wie, jaką Pałuba nie jest, pojmie się też, czym ona jest: Jest ona monstrualną ruiną – a i to tylko stylizowaną. Czy tak jak ją, powinno się pisać każde dzieło? Czy to jest program poezji, poezji przyszłości? I znów mamy błędne koło. Wszakże program Pałuby dotyczy tylko jej samej, znika razem z nią. W każdym dziele autor na nowo bierze rozmach i na nowo stosunkuje się do kwestii „poezji” (Gross), dzieło jest tylko śladem tego stosunkowania się.
Atoli przecież powiedziałem, że poezja jest inżynierią rzeczywistych zamków na lodzie i mostów błękitnych między ludźmi. Takich definicji „poezji” można zrobić 50, a zaraz zdradzę ich sekret. Jeżeli się samemu coś chce w piśmiennictwie zdziałać, jeśli się czuje lub wmawia w siebie zdolności w pewnym kierunku i pragnie się narzucić tę dążność innym, aby ich zaprząc do swego pługa, wówczas z emfazą oznajmia się publiczności, że tego a tego – żądam nie ja, ale poezja. - Naprawdę zaś rzecz ma się tak, że oto biorę jedno z tych włókien, które było związane nazwą „poezja”, i naokoło niego myślę skrystalizować wszystko, co mnie zajmuje. Psychologia praktyczna, kultura szczerości, spisanie inwentarza wszystkich trudności psychicznych, wzbogacenie życia wewnętrznego, eksploatowanie całej duszy, badanie wszystkich duchowych możliwości, potakiwań i zaprzeczeń – ale o takim programie nie można mówić bez ociągania się, bo natychmiast budzi się w duszy poczucie blagi. Mógłby ktoś jednak powiedzieć pięknie i okrągło, że oto, zamordowawszy Poezję, wskrzeszam ją pod innym nazwiskiem, że Poezja jest jak feniks, który odradza się w popiele, nawet, że Poezja jest zaprzeczeniem poezji, że ona najwspanialsza jest wtedy, gdy popełnia samobójstwo – itd. bez końca, bo to jest już samorództwo słów. Kto chce, może sobie z pietyzmu, na pamiątkę, wciąż używać nazwy „poezja” w różnych niuansach tego pojęcia, kto chce być wolnym od jego szykan, niech określa każdy śmiały swój lot w podbiegunowe krainy ducha nazwą zaczerpniętą z ust czarownic makbetowskich: bezimienne dzieło!
digitalizacja: Emilia Olszewska
Nozycoreki